意大利詩人和電影先驅者喬托·卡努杜将電影藝術上升為第七藝術，而其他六類藝術分别為文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑。喬托·卡努杜認為電影是其他六大藝術的綜合，是一種運動中的造型藝術。法律理論是靜态的，法律實踐是動态的，電影則以影像藝術将靜态與動态有效融合。通過電影學習法律知識，觀察法律運作，審視法律制度，在他者的世界中，感受法律的“面子”與“裡子”，從而看見更為廣闊的風景，抵達更為遙遠的世界。

　　《被告山杠爺》

　　改革開放使得中國急劇向現代化轉型，在經濟發展、物質進步的另一面，是艱難轉型過程中的撕裂與陣痛，《被告山杠爺》就是這樣一部電影。山杠爺的悲劇，就在于外面的世界已然舊貌換新顔，可山裡的風景卻是一成也不變，于是在傳統與現代、鄉土與城市、人治與法治之間就發生了無法調和的緊張關系，山杠爺也就成了過時的人，與高速流動的現代社會扞格不入。

　　當然，依據費孝通老先生的理論範式，鄉土中國本來就是個熟人社會，具有遵循差序格局、信奉禮治秩序、服從教化權力的特點，因此在送法下鄉的過程中，就需要尊重基層邏輯和鄉村實際，适當發揮傳統習慣與村規民約這種習慣法的作用。

　　不過，山杠爺的被“清算”雖然悲情，卻不冤枉，他德高望重，他大公無私，但賢能政治也可以自然而然地走向好人暴政。影片中山杠爺采取打人、關押等暴力手段來完成上級任務，這還隻是冰山一角，殊不知有更多山杠爺式的基層幹部（更多的是連山杠爺也不如，甚至欺壓百姓，作威作福），在計劃生育、上交公糧等過程中，為了貫徹上級意志，采取十分冷血暴烈的手段，制造了多少樁慘絕人寰的人間悲劇。

　　《秋菊打官司》

　　1992年張藝謀導演的電影《秋菊打官司》上映，這部影片在國際上引起很大反響，并取得威尼斯電影節金獅獎的巨大榮譽。改編自陳源斌的《萬家訴訟》，雖然是一部關于“打官司”的電影，但當時在國内法學界并沒有引起多少讨論和解讀。

　　濫觞于蘇力的文章《秋菊的困惑和山杠爺的悲劇》，國内法學界開始對這部電影給予關注，并對影片文本進行了仁者見仁、智者見智的分析和讨論。“橫看成嶺側成峰”，每個學者從不同的視角，針對影片的同一個或多個問題做出了自身的解讀和闡釋，豐富了我們對這部影片的理解。更為重要的是，這些學者努力的方向，是把《秋菊打官司》涵攝進法學的領域中，用法律人的眼光重新“觀賞”影片，“批判”影片。

　　毫無疑問，《秋菊打官司》已不僅僅是一部優秀的影片，還蘊含着豐富的法學與社會學命題，是一個十分恰當的法律社會學研究樣本。盡管影片距離我們已經二十多年了，且不說影片的某些現象和觀念至今仍存在于中華大地上（尤其是經濟欠發達地區更為顯著），影片所傳達出的重要訊息我們至今可能仍然沒有盡數捕捉。或者說，随着時代的發展和經濟的進步，影片的主題也在處于流變之中，研究這些内容對建設法治社會、推動司法改革或許仍有裨益。因此，有必要重新審視《秋菊打官司》，重新思考影片中的問題，對于我們更好地把握和理解法律移植與法治本土化、法律與人情、法制建設與政府職能轉變等都有新的啟發和借鑒。

　　《馬背上的法庭》

　　在崇山峻嶺之間，在邊遠偏僻之地，老馮與老楊兢兢業業幾十年，隻是為了将法律輸送到鄉土。但成文法在這裡還沒有生根發芽，更沒有形成信仰法律、尊崇法律的文化。于是老馮不得不在成文法與習慣法之間來回平衡，完成定分止争的法律任務。

　　感人的是老馮對國徽的執念。法律的背後是國家，國徽是國家的象征，也是現代的圖騰，仿佛有了國徽，法律才真正有立足之地。

　　伯爾曼在《法律與宗教》中說，“法律必須被信仰，否則将形同虛設。”老馮猶如西西弗斯般，不斷将法律推上高山上的村落。遺憾的是，最後還是倒在了途中。

　　《克萊默夫婦》

　　康德提出的二律背反原理，是指雙方各自依據普遍承認的原則建立起來的、公認的兩個命題之間的矛盾沖突。《克萊默夫婦》通過一樁離婚案件探讨了女性自主意識的覺醒與家庭集體生活的犧牲之間的關系，以及由此重新審視婚姻倫理、探讨兒女撫養問題。

　　克萊默女士突然的離開，讓我想起了村上春樹的小說《刺殺騎士團長》的開頭，家庭主婦是另一種存在的“沉默的大多數”。戲劇沖突因此展開，成年人的世界哪有容易的事情，為了物質奔波，情感被落在了後頭。

　　刑事辯護律師總是讓人看到壞人最好的一面，離婚訴訟律師總是讓人看到好人最壞的一面。但幸好克萊默夫婦沒有走向失控，結局雖不圓滿，卻也完滿。

　　達斯汀·霍夫曼和梅麗爾·斯特裡普以其精湛的方法派演技為這部影片增光添彩，好的劇本與好的演員，方能碰撞出絢爛的火花。

　　《義海雄風》

　　電影并非一次性消費品，經典的作品總是能夠打破市場衰變率，因為美好的東西，曆史會為其背書，時間會為其增值。

　　古羅馬法諺曰：為了正義，哪怕天崩地裂。《義海雄風》講述了一個追求正義的故事，影片跌宕起伏，扣人心弦，可謂庭審片中的佳作，也是法學院最常推介的影片之一。

　　影片中的阿湯哥雖年輕稚嫩卻已鋒芒嶄露，傑克·尼克爾森雖老态盡顯卻仍霸氣外露，一老一少，張力十足。

　　《新蝙蝠俠》

　　智能手機、高樓大廈等元素分明表征哥譚是一個現代都市，同時又是一個罪惡之城。在這座城市凸顯了多種現代性的症候，投射到城中的居民，則有一股病态的情緒，從洛克的“不安”（uneasiness）、盧梭的“自尊心”（amour-propre）、黑格爾的“哀怨意識”（unhappy consciousness）和克爾凱郭爾的“憂懼”（anxiety），到托克維爾的“焦慮”（inquietude）、馬克思的“異化”（alienation）以及韋伯的“祛魅”（disenchantment）。

　　《新蝙蝠俠》雖為超級英雄片，但更是反英雄的，影片也更像是披着超級英雄片外衣的懸疑犯罪片。布魯斯·韋恩隻不過是披上了戰甲的普通人，會輕易被人擊倒，會時常陷入低沉。

　　相比于蒂姆·伯頓和諾蘭，這部《蝙蝠俠》更加黑暗壓抑，但要說最大的改變，也不過是換了導演和演員。

　　《光榮之路》

　　盡管林肯早在1862年就頒布了《解放黑人奴隸宣言》，但黑人地位的改善卻是步履維艱，尤其是在美國南部，種族歧視根深蒂固，因此100年後爆發了如火如荼的民權運動，要求廢除種族隔離，争取種族平權。

　　正因為如此，《光榮之路》中黑人對白人的勝利不僅僅隻是籃球場上的勝負之分，它還打擊了白人的種族優越感，證明了黑人并非一無是處的低等種族。

　　影片根據真實事件改編，所以故事才顯得底氣十足，毫不露怯。《光榮之路》與《光輝歲月》《卡特教練》一樣，在熱血勵志中融入種族議題，使得影片在逼仄的勝利追逐中，輸出了更為嚴肅的表達和深度的關切。

　　《光輝歲月》

　　影片根據真人真事改編，創作者隻要認真把這種平凡而又不凡的故事影像化，就足以成就一部好電影，而這類電影也會享有糟糕劇本的豁免權。

　　在1954年布朗訴托皮卡教育局案中，美國最高法院推翻“隔離但平等”原則，宣布種族隔離違憲并廢除一切隔離措施，但在南方保守州，種族歧視根深蒂固，種族平等任重道遠。《光輝歲月》将種族議題有效融入運動勵志之中，平等訴求與體育精神并行不悖。在友誼與團結、和平與公平、關愛與尊重等體育精神的感召下，人與人可以超越種族，摒除偏見，抵達更美好的目的地。

　　影片正是在“兩輪驅動”下，完成了一次漂亮且有力的表達。

　　《怒火·重案》

　　陳木勝作品的最大弊病，在于文戲與武戲的出入，或者說，文戲的拉胯常常拖累了整部電影。武戲拳拳到肉，貨真價實，文戲則如老太太的裹腳布，又臭又長。如果文戲不掉隊，就是《我是誰》《新警察故事》《寶貝計劃》，否則，就是《男兒本色》《新少林寺》《危城》。

　　《怒火·重案》作為陳木勝最後的作品，很欣慰屬于前者，為陳導早夭的生涯畫上了雖不完美卻稱得上圓滿的感歎号。影片是港片中典型的黑白雙雄片，一個警察，一個悍匪，鬥智鬥勇，勢同水火，是近年來少見的港片佳作。

　　“港片已死”的論調早已甚嚣塵上，但隻要香港電影人不死，港片就有火種，有希望。遺憾的是，吳孟達、廖啟智、陳木勝等香港影人一一作别人世，成龍、梁朝偉、劉德華、周潤發、周星馳、郭富城等巨星也逐漸凋零，香港影壇卻是青黃不接，薪火不承。希望《怒火·重案》不是香港警匪片的落日餘晖，更不會是港片最後的榮光吧！

　　《華氏451度》

　　《華氏451度》是特呂弗的第一部彩色片，也是第一部英語片。華氏451度是紙張的燃點，在這個世界中，書籍被嚴格禁止，閱讀即是犯罪，消防員的工作任務從滅火變成了放火，他們異化成了思想警察，焚書是他們的日常工作。

　　影片是一部反烏托邦色彩的科幻電影，充滿着批判的政治意識與尖銳的内省自覺。書籍是思想的火花，焚燒紙張依然無法滅絕文明的火種。男主角最後成為了bookman，既是意識的覺醒，也是文明的勝利。在新世界裡，書籍存留在了無法被焚燒的腦海中，文明擁有赓續不斷的生猛力量。

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