作者：善甫

　　　凡北來伶人以須生名者，其嗓音調門或正宮，或六字，高低不一，然皆以嘎調為其最高階段（譚馬不與焉）；嘎調者，乃逼緊喉嚨發出之高狹鬼音也，其音以堅勁脆亮為貴，其用途則每施于劇中情緒高漲之際，着此一聲嘎調，聲容并茂矣！

　　　其所用之境地各異，其所收之效果則一，要皆以強調劇中氣氛為主也。南伶以學麒過多之故，求一出嘎調之須生而不可得，即北方亦有一畸形之現象，執當代須生牛耳之馬連良、譚富英，俱不能嘎，近盛傳溫如已出嘎調，當亦放空氣耳，惟溫如于有嘎調之譚劇，從不演出，亦自知藏拙也。

　　譚富英

　　　富英不能嘎調，實為盛名之累、白璧微玷，固不必曲為之諱，其在津沽演《探母》，頻吃倒彩，此番莅滬，演《定軍山》《探母》《戰太平》《捉放曹》諸劇，俱未使嘎調，誠令戲迷深抱遺憾也。

　　　譚馬早年俱能，馬倒嗓後失，譚則惰而失之，苟能心誠求之，則有望焉！

　　　嘎調有用于高聲呼人之際者，如《探母》之“叫小番”、《戰太平》之“叫花安”等是也；有用于得意賣弄之時者，如《定軍山》之“諸葛亮”是也；有用于憤懑悲憤之候者，如《捉放曹》之“他一家”“陳宮”是也；武生使嘎調者，有《兩将軍》《翠屏山》等。惟上各條，乃現時所通行者，除富英等外，尚不能廢之，至于如《珠簾寨》收威之“這一箭”《烏龍院》之“這藥酒”等，今除極少數伶人能遵守外，餘均免除之矣，即《捉放曹》“他一家”自餘叔岩不嘎之後，凡學餘者皆不嘎矣。餘之所聞于此句嘎者，有貫大元、王少樓、李盛藻等，能嘎須嘎而不嘎，其有心人痛心疾首者也！

　　　至若《探母》《定軍山》等，皆為必嘎之劇，不能嘎調者，即不能動此二劇，獨富英以此二劇為其得意矜持之作，竟亦免其嘎調，不知汝既珍此二劇，當吊出嘎調以竟其功，否則甯可不演，以保其固有之聲譽，奈渠見不及此，舍本求末，深可惜也！反開後學者以方便之門，相率效尤，嗟乎！苟不苛求嚴責以保其末，嘎調将成廣陵散矣！

　　譚富英之《定軍山》

　　　目今餘所及者，以大元、少樓為最亮而最有勁，如霹靂之震梁棟；其次則盛藻、少霖等，嘹亮而遠，如長空鶴唳；又其次則菊朋、嘯伯、紹華、寶森等，或半路出家，或乏高亢之嗓，皆有其音而虛其氣，則未足深責焉。

　　　滬上票友中能嘎者，有程君謀、蘇少卿、孫鈞卿、趙培鑫諸君，至如前小型劇場演唱之張文娟、仇樂弟、蔣慕萍等，亦莫不能嘎也（坤伶更易），然所造有深淺，優劣固未能由此而判也。

　　　武生能嘎者，南有王筱芳，藝不足道，北有吳彥衡（曾學須生）等，今來之傅德威，高音堅勁，想亦能嘎也；高盛麟嗓誠高亢矣，然不能出嘎調，因知嗓好者未必能嘎，嗓拙者未必不能嘎也。

　　　彥衡低音病枯，然其使高之處，方諸盛麟，有過無不及，以菊朋今日毫無低氣之怪嗓，使嘎調處，固未嘗或偷也。

　　　說白中亦有嘎，大緻于段落頓挫處，自馬派“一道湯”之說白風行後，亦鮮有用之者矣，惟嘯伯、少樓每喜用之，此則随其意趣所殊，而定其去取之道，初無一定之規定也。

　　譚富英之《四郎探母》

　　　今後起須生，固人材濟濟矣，然欲求一出于其類拔乎其萃者，殊不可得，睹遲世恭後，大為失望，以其年稚而态太老，俨然富英當年之愠态也，但無富英之嗓，演《定軍山》亦不嘎，偷工減料，不一而足，大足為其前進之障礙，際此發轫之時，當埋頭苦幹，以培其實，實至而名歸，斯算可貴耳，否則盜名竊譽，實非計之所得，餘因愛世恭切，故不惜旁敲側擊以求其備，若目餘為吹毛求疵，豈知我者哉？

　　　總之，嘎調之有裨于劇情者大，不可貿然以去之也，享盛名者，于專心揣摩劇藝外，對于大衆所矚目之嘎調，應兢兢保之，不可使之散佚，初出道者，更應集其大成，不可以小節而忽之，存其菁華，去其糟粕，舊劇前途，庶幾有豸，有心人勉之哉！

　　（《半月戲劇》1940年第3卷第1期）

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