斯特拉地瓦裡琴油漆的秘密

斯特拉迪瓦裡所制作的樂器上的油漆總給人非常漂亮的感覺，因為它既透又有豐富的色調。在斯氏以後的時代，我們再也找不到具有上述兩種特點的樂器油漆了。 樂器制作師們的藝術激情和豐富的想象力被克雷蒙娜無與倫比的油漆所打動，但當他們想找出克雷蒙娜油漆的三個基本特點的(透明、色調、對音色的影響)各種内在聯系時卻發現無法揭開其中的秘密。于是很多奇怪的荒謬推測，僞造具有權威的配方就出現了。它們的目的在于了解斯氏名琴的秘密，但都是徒勞的。如果人們僅把注意力集中在失去的油漆配方配料上是無法發現什麼的。人們應該研究l6世紀前克雷蒙娜提琴制作師們使用的油漆，這種古老的油漆一直被制作師們沿用至l8世紀的上半葉。事實上，在傑蘇·瓜奈裡之後，油漆的質量就變了，油漆的配方也十分混亂，和先前的油漆配方完全不同了。甚至瓜達尼尼僅偶爾使用老配方而啟用了新的油漆技術。他應該是對老油漆配方十分精通的，因為他的父親一直在使用它。這些新漆很快被廣泛地推廣開來，并取代了古老的油漆配方，最後緻使老漆消亡了。新漆在配方和使用方面均與老漆完全不同。這将在以下文章中闡述。 研究者未能成功地解開這個秘密，錯誤實際産生在他們看待問題的出發點上。所有的人在思考這個問題時的基本點就是錯誤的。他們認為老油漆就是l9世紀油漆的祖先，而19世紀油漆就是當今提琴油漆的一種。他們犯了邏輯上的錯誤。所以基于這種理念上的嘗試都是徒勞的。然後，他們又将注意力轉移到各種各樣的古配方以及那些被遺忘的l6～l8世紀的古配方上。但是，所有這些配方的作者均不是來自樂器制造者。在這數不清的配方中，甚至沒有一個是與老克雷蒙娜油漆有關。所有這些研究使得本來就混亂的思路變得更加無序。事實上，Bonanni除外，其他所有人對樂器制作油漆是無知的，他們僅考慮油漆，而和樂器制作沒有關聯。近來，由于科技的發展，我們有可靠的化學分析手段來分析油漆所含的物質。這使一些人錯誤地認為隻要确定油漆的各種物質含量就能再造出來。但化學分析顯示不同質量和數量的配料在油漆中結合在一起，它們的具體使用量和施工技術均是不同的。油漆化學成份的分析無法揭示出配料的來源和具體的使用工藝。 研究者進一步分析了許多油漆，但他們卻沒有意識到這些在樂器上的油漆是由多種配料、多層結構構成，而且樂器制作的時間和方法都是不同的。作為正确的分析方法，他們應該分析鑒定每一層油漆。我還很年輕時就對這些油漆着迷，深入并揭開這些神秘的東西已成為我腦海中的頑念。最初，我被斯氏名琴無與倫比的油漆吸引住了，後來我真正有機會深刻研究那些拿來修理的斯氏名琴時，我越來越感到油漆與樂器的聲音之間存在着密切的聯系。 克雷蒙娜制琴學校所制作的現代琴用的是傳統油漆，即便是名家制作的樂器，如果與斯氏琴比較的話，在樂器聲音的豐滿度方面仍有十分明顯的區别，這應該是由琴身采用不同的比例和不同的内在聯系所造成的。但是這種現象也出現在斯特拉迪瓦裡所制作的琴上，比如當油漆層保護得十分完好的與原漆膜被磨掉，甚至完全被清洗幹淨後又重新塗刷上近代或現代油漆時。另外，克雷蒙娜油漆對音色的影響還被另外一些真正的克雷蒙娜老琴與斯特拉迪瓦裡琴相比音色稍遜正統所證明。事實上，克雷蒙娜最後的一批老琴的油漆在彌補結構缺陷上至少部分是成功的。許多老琴後來塗刷現代油漆後，結果造成較大的負面影響。但從對音色角度的影響看，對斯特拉迪瓦裡琴的影響都比較小。油漆的典型範例是傑蘇·瓜奈裡的琴，他的琴盡管在結構上不是那麼講究平衡科學，甚至在缺少高貴音色的時候，仍再現了斯特拉迪瓦裡琴的堅固與活力。當這些琴的油漆被更換後瞬态反映下降了。油漆對音色的影響總的來說是被反複證實的。所以得出一個結論：克雷蒙娜琴出色的音色是油漆的結果。如果是這樣的話，斯特拉迪瓦裡琴不是惟一使用這種油漆技術的人。在那個時代所有的制琴師都運用這種油漆。從阿瑪蒂到瓜奈裡的琴的音質都應是一樣的，沒有個性可言。我想，沒人會贊同尼克洛阿瑪蒂、安德列亞阿瑪蒂、瓜奈利或斯特拉迪瓦裡的名琴的音色都是一樣的。我們先把琴的聲音僅僅是由油漆來決定的荒謬結論擱置一邊。油漆對樂器音色有一定的影響，這種說法一開始就遭到強烈的批評與一些明顯合理的反對。一些斯特拉迪瓦裡琴已磨損得十分嚴重，但聲音反映卻與油漆保持良好别無二緻。例如：Mediei the Messiah和the Gremones等等。根據這些事實人們又可得出相反的結論：油漆對聲音沒有影響。這兩種論調始終沒有得到科學的驗證，隻是停留在制琴者、古董收藏家、業餘愛好者的相互争論中。 相互對立的結論将問題帶進了一個死胡同。人們應客觀地評價而不是采取一種簡單或輕率的肯定或否定，而無法得到正确的結論。當然，這些研究是膚淺的，有些東西沒有觀察到。樂器本身隐含着許多可以解釋問題的本質性的東西。 在探索過程中，我注意到在琴音闆與油漆之間克雷蒙娜有着一層漂亮的肉桂色物質。一些德國和意大利制琴家使我意識到這一層單獨的物質存在。這些制作者們曾在音闆與油漆之間塗上一層動物膠，而英國制作者則先用淡黃色的油漆塗在白坯琴上，以求得到克雷蒙娜琴那種反射金黃色的外觀效果，然後再在油漆中加入顔色上漆。 以上兩種觀點使我認識到克雷蒙娜琴在真正上漆前，先在白琴上塗刷一層物質使琴能反射出一種漂亮透明的顔色。進而使我聯想到音色的影響正是這層物質而不是後道工序塗刷的油漆。 現代德國制琴者們模仿克雷蒙娜的油漆技術，采用一些方法來處理(木料)音闆，但效果卻不及克雷蒙娜油漆效果，所以沒能向我提供出克雷蒙娜制作者當年選用的是什麼油漆材料。實際上用膠來做隔絕層，甚至是用無花果汁溶解到松節油。再乳化的膠層也有它的局限性，英國人用的黃色塗料之所以效果不佳，原因在于當提琴上漆時這層膠質材料部分會被溶解掉。曆史上，達薩洛和瑪季尼都曾用無花果汁作為塗層。他們是僅有的兩位使用無花果樹皮來做鑲線的白琴部分，而克雷蒙娜與威尼斯制琴家則用白楊木，魯傑銳和羅馬、多斯加尼、波隆納、尼波利等地的制琴家則選用毛榉木和掬木，這種工藝成為鑒定他們所制作的提琴的重要依據。 克雷蒙娜制琴師使用的隔絕層有以下幾種功能： 防水、不溶解，使提琴面有反射作用，使油漆脫落後木料依然堅硬；再有，油漆應較稠密但不阻礙提琴面背闆振動，相反它們能使音闆運動更加容易，它與音質有着密切的聯系。如果隔絕層具備以上的各種優點，那麼在給老琴重新上漆時的矛盾和問題将得到解決。事實上，老琴的漆膜脫落後隔絕層因有一定的硬度，像色漆一樣仍完好無損的保存着。這說明為什麼漆膜脫落與漆膜保持完好的古琴音質卻是一樣的，從而證實了色漆膜僅是一種裝飾而已。對斯特拉迪瓦裡名琴及其他克雷蒙娜作品仔細觀察時我們會注意到，特别是面闆手觸摸的地方可看到木纖維層閃爍着金光，這顯示木料在隔絕層下是“非常幹淨的”，如果沒有一層十分耐磨的隔絕層是不可能的。 我們注意到，其他地方制作的提琴以膠作為隔絕層，手汗和油膩會污染提琴音闆，甚至在腮托的部位(以前提琴是沒有腮托的)，胡須的長期摩擦也沒能将隔絕層完全磨掉。所有這些事實使我深信人們所說的克雷蒙娜油漆是由各種不同的物質組成的。每種物質有着不同的特點，并在不同的時間塗刷到琴體上，形成附着在一起的多層漆膜，而不是各種物質混在一起同時施工的。這種塗刷技術與後來現代提琴油漆塗刷技術是完全不同的。根據這個思路，我們逐步解析克雷蒙娜提琴的油漆技術，而不用過多的參考現代油漆的使用方法。 首先，我們來研究第一層油漆，這是整個琴體外表塗刷的一種處理層，稱為隔絕層。我們需要确定它對木材的影響特點以及功能，才能正确分析出是隔絕層的物質構成。由于音闆表面松軟多孔處及纖維切斷處吸收的隔絕層液體多，而堅硬光滑處吸入較少液體就使音闆木材各部位變硬且平均。這個過程被稱為“骨化”。我必須說，類似水晶的塗層能使面背闆更容易振動，這種振動對琴體内部共鳴的産生與終止有着直接的影響，并影響換弓時瞬間的共鳴。琴體各部位的厚薄對振動有着直接的聯系，而琴體各部位經過“骨化”後音闆厚度可調制到最佳尺寸，如果沒有這個處理層則是不可能的。沒有經過處理的音闆不得不做得較厚。與古典琴比較它的音色發硬，音色較差。而經過處理的音闆，就算是厚度較薄，發音同樣堅實有力，而同樣厚薄的未處理的音闆則發音較弱，且空泛無力。一把1720年斯特拉迪瓦裡名琴，随着年代的逝去，面闆變得較薄。但由于硬度及韌性好，發音十分飽滿具有十分強的穿透性，沒有失去當初的活力。而其他提琴如果也變成這樣就一定毀壞了。 斯特拉迪瓦裡為何能将他的大提琴面背闆厚度隻做到3～3．5毫米，而且弧度極低，而其他提琴卻不能采用同樣的制作工藝。現代樂器制作中犯了一個極大的錯誤，沒有按照古代工藝處理木材，而是在上漆前先在白琴上塗刷一層氧化後會變得有一定粘度的亞麻油。木材吸收油後會變得軟弱無力，而不是堅硬，制作者不得不将音闆做得較厚以彌補不足。經過“骨化”的音闆壽命會延長許多，長期的振動也不會使木纖維受到損傷。事實上，音闆越薄，則越容易失去纖維的強度性和内聚力。而斯特拉迪瓦裡琴做得那麼薄，盡管連續不斷地使用超過250年，并受到一些不合格提琴修複者的傷害，甚至被後人以不可想象的方式不合理地使用或改動，仍具有古琴的韻味。有一次，斯特拉迪瓦裡的一把大提琴和兩把小提琴因沉船在水中浸泡了幾天，但打撈修複後聲音依然動聽。如果斯特拉迪瓦裡的面背闆測闆的厚度不是那麼合理，沒有經過特殊化的處理，這些古琴的壽命自然就終結了。這種骨化處理的音闆具有不滲透性，其結果使色漆的透明性得以保持。我認為如果色漆都滲進音闆是不會産生這種聲音效果的。木料經過長期氧化後會變成肉黃色，作為油漆的底色，會反射出一種具有活力的色調，而古時英國制琴家們模仿而配制的各種黃色調的塗刷層是徒勞和無效的。斯特拉迪瓦裡琴的“骨化”很可能是經過長期氧化、振動，并由裡向外産生一種不損失木料特性的再結晶，由此産生了動聽的音色和漂亮的木紋反射。 “骨化”塗料刷到音闆上時，較軟的部位會吸收較多的塗料，而較硬的部位則吸收得較少。從而使整個音闆變得硬而堅固，使音闆的壽命大大延長并不易變形。骨化塗料還對油漆效果産生影響，它形成一層隔絕層，使油漆層不能滲入木料，它也不與油漆混合。這一些分析結果自然啟發我們去尋找和使用那種塗料。甚至在閱讀參考文獻及進行現代科學分析前斯特拉迪瓦裡的提琴作品已經告訴了我們許多。對斯特拉迪瓦裡琴的研究得知骨化塗層有着以下一些作用：1．音闆木材骨化後振動起來更加容易；2．使音闆抗壓強度增加；3．對音闆起到隔絕作用，音闆木材，不會吸收其他油漆類物質。除了這三點外，骨化塗液強有力的滲透，使音闆與骨化液完全結合。音闆表面需有高張力以使骨化液填滿木材的氣孔，骨化液幹後須變成剛硬能與木材一起“歌唱”，它需要十分純淨不會污染木材，它同樣需要能将木材纖維裹起來但又不改變木材的氣孔結構。在前面的文字中，我們探讨了骨化液對提琴音色的影響問題。現在是解開骨化液具體配方的時候了。我們通過對骨化音闆化學成份的分析證明，物質中含有大量的二氧化矽及鉀。這充分顯示，骨化液是一種類似玻璃的物質，更精确地說是矽酸鉀和鈣。在古時候，制作師們用矽石、(二氧化矽)木炭和鉀堿放在密封的坩鍋内融化得到矽酸鉀和鈣。鉀堿可從正在生長的綠色葡萄藤燒炭提取，用榨過汁的葡萄渣的碳效果更佳。碳、二氧化矽及木炭都十分脆，把它們碾碎，放入開水中溶解，将溶液再煮開使它稠度适合，然後再沉澱将幹淨的溶液倒出，得到一種無色的骨化液體。當液體塗刷在音闆上時呈現出黃綠色，經氧化後變成漂亮的金黃肉桂色。當液體太稠時，就必須再加水溶解至需要的稠度方能使用，但液體還是新鮮時使用效果較佳。事實上，如果太稠或擱置較長時間，物質就會變得難于水解，并産生許多結塊，所以在使用前最好在無油的玻璃上滴一滴，如果液體呈白色不透明則不能使用，如與玻璃一樣透明即可。在古時候，這種混合液被用在外科手術中硬化骨頭；而在近代，農村裡人們常用它塗抹蛋殼以達到保鮮的目的。這種矽酸鉀鈣溶液的稠度必須調整得當才能使液體很好地滲透進木材，使音闆氣孔的纖維包裹上一塗層，但不能因太稠而把氣孔塞住。經過處理的音闆表面會變得粗糙，可以使用細魚皮和鵝草粉來打光。在斜光的照射下，用放大鏡我們可看到塗層下溝細小漂亮的線條和斑點。打光程序需十分仔細以避免将表面磨傷，這道重要的工序可以用布沾水擦洗一兩次來代替。鉀會溶解掉，但矽已經與木纖維結合在一起了。這一塗層對後面的油漆有着重要的意義，油漆将附在上面但絕不是滲透進木材。木材與骨化塗層間生成一層熔融層，而在骨化層與油漆層之間油漆僅僅是緊緊地抓住被骨化的木材氣孔，緊附在音闆表面而不是滲透進木材。我們用放大鏡即可看清楚，甚至肉眼也能使我看出木纖維間的伸展開的骨化層。我是通過以下兩方面的觀察認識到以上事實的。我們看到所有老琴的漆膜被磨掉但在氣孔處卻殘留着點點漆。另外，在木纖維被切斷的部位漆膜甚至完整地保存下來。為了探索古油漆的物質構成，我抛開了現代及留傳下來的老配方的觀點和思路而向老琴尋求答案。斯特拉迪瓦裡琴給人的第一印象是那麼的柔軟絢麗，非常富有油質和蠟質感。如果真是油質的，那麼在表面應不止是深深地滲透了木質音闆。這種印象産生于人們意識到反射來自漆層與不同角度的光線照射到漆層上木紋發生的變化。對着下落的太陽或在清晨，甚至在多雲的陰天顔色會變得十分豐富，油漆顔色的明暗對比度、光亮度更強。漆膜仿佛被點燃充滿了火苗。如果在漫射光或間接光下看琴漆膜就不那麼變化豐富，因為直接光線衍射的問題。我們在看一把琴時會看到漂亮的金黃色反射光，但在顯微鏡下觀察一塊樣例切片時卻不會注意到這點。木材上的骨化液可能造成了這種金黃色的反射，因為木材和液體一起氧化後就能産生這種顔色。如果我們觀察一般的油漆，那些用藤黃和龍血或analine dyes為原料，以酒精或油質溶化的染料塗刷的琴沒有一把能産生上述的效果。因為它們形成了一種不能貫穿的混合物，它阻止了衍射。事實上，這些染料的顔色能比克雷蒙娜漆更漂亮，但它們使漆的風格平淡無味，不能體現出與克雷蒙娜油漆一樣的熱情活力或柔軟絢麗感。它們的顔色永遠是單調的，因為光線是直接反射而不是衍射的。 從這些斯特拉迪瓦裡琴油漆的觀察中可推論出一些結論：首先，我們面對的物質配方與瓜奈裡傑蘇時代之後的油漆配方是無任何聯系的，也跟現代漆無關；第二，從審美觀點看，克雷蒙納的刷漆工藝程序最終産生了骨化層與油漆層相輔的綜合效果；第三，這種工藝與以後時期所有制作家使用方法完全不同；最後一點，隻有對克雷蒙娜油漆的效果、品質進行深入的研究才能揭開配方的秘密。從以上的結論人手，加上我們的經驗和多方面的研究，得出一些結論，将克雷蒙娜琴置在夏天的陽光下漆會慢慢變軟，這是因為抗熱性低所緻。如果用濕潤的一塊布擦拭表面，琥珀色就留在布上。有時甚至是十分紅的色調，但這并不是真正油漆的顔色，在手接觸多的部位漆被磨損使顔色變淡，音色改變。當琴背闆中部碰到粗糙面會掉下一些非常細小如同粉狀的顆粒，如果損傷部位繼續受到磨損，其部位順着背闆的花紋越變越大，換句話說背闆的漆從來不會一片片地脫掉，因為漆是堅固的，隻會碰落一些粉狀顆粒，這種現象是由于油漆的脆性，以及音闆木材各部位吸收骨化液不同所造成的。油漆是不與骨化層混合的，受損的程度是由油漆與基礎物之間的粘結機械強度所決定的。事實上，在音闆顔色較淺的花紋部位，能固定漆的氣孔少，所以漆容易掉；而顔色較深的花紋的部位情況相反，特别是在木紋切斷的部位，有更多的氣孔則粘結得更牢固。 油漆在顯微鏡下的碎片，邊緣非常薄，像玻璃碎片一樣鋒利。但如果我們繼續觀察，幾天後尤其在夏天，碎片邊緣變軟變鈍了，這說明那時的油漆，特别是背闆的中部絕不像現代的酒精漆或臘克漆那麼硬、那麼差。恰恰相反，油漆對琴的音色有非常良好的影響。一些人推測當年斯特拉迪瓦裡已采用這種技術。值得注意的是，對制琴無知的人常常喜愛背闆漆已被磨光的斯特拉迪瓦裡琴，而不是漆膜保存完好的古琴。有時例外，琴上的漆掉下一大塊，這時裡面的塗層剛開始時呈不透明狀，但使用一段時間後就逐漸發亮透明了。這說明油漆對骨化層是有粘結性的，有能變透明光亮的性能，而骨化層是不溶解和改變的。 在前期文章中我們了解，蜂膠作為意大利古琴油漆中的有機組成部分，已得到提琴專業制作人士的認同，在Bonanni珍貴的提琴文獻中更證實了此學術觀點的成立。15歲時，我對古典時期樂器制作家的提琴工藝産生了濃厚的興趣。在羅馬圖書館中，我找到了Bonanni的著作。在著作55頁，Bonanni說道：“這種粘性、堅韌、新鮮時柔軟，但随着時間延長會逐步變硬的物質被稱為蜂膠，這種由蜜蜂采集的物質在蜂房中可找到，是制作提琴油漆很好的配料。在酒精和松節油内溶解的蜂膠，可代替我們使用的金黃色油漆，如加入乳香或山達脂效果會很棒。”今天的提琴制作師已經了解，自然狀态下的蜂膠即可使用，但落葉松樹脂則必須經加工後才能使用。這種從松樹幹流出的粘滞液體中提取的松脂含有萜烯和油，必須在水中低溫煮沸至少6小時方可除去。低溫水煮時必須不時更換水直至達到濃縮稠度。在換水時，最好同時用力擠壓并搗揉松脂以加速凝結。我提出警告：為防止氧化必須用雨水或沉澱過的水。另一個松樹脂提取工藝是使用銅容器加熱(鐵容器不能用，因為松脂會吸收氧化物)，當松脂熬制冷卻後加工成粉質材料即告完工。低溫水煮是為了消除樹脂中任何存留的粘性化學物質，提琴制作家的通常做法是在低溫中将松脂置入銅器再煮沸幾分鐘。采取銅容器加熱方法時加入消石灰粉即可。原因在于化學和光譜分析證明斯特拉迪瓦裡琴上的油漆含有明顯數量的石灰。我們知道蜂膠給予油漆一種金黃琥珀色。威尼斯松節油在提高油漆強度以及底漆的附着力成效顯著，而揮發性的油和酒精作為溶劑對油漆的透明度則有幫助。制漆時按4／5的蜂膠和l／5的松脂比例，混合在酒精中低溫溶解，然後用細濾布過濾，将濾出的溶液加溫濃縮至糊狀，這時加入揮發性油使它溶解。如果出現蜂膠質地不良時，原因在于蜂膠臘含量太小或根本就不含臘(這種情況極少發生，因為當時人們用的是團狀或小球狀的蜂膠而不是從蜂房壁上刮削下來的)，解決方法是加入4％的蜂臘和氧化鉛與松脂、蜂脂一起煮沸，氧化鉛是催幹、強化劑。 薰衣草油可溶解油漆内酒精或松節油不易溶解的物質，當溶解全部完成後，加入松節油可使油漆塗刷更容易些。薰衣草油雖然不易揮發，但它具有使油漆内各種樹脂溶合的性能。所以，在塗刷多層油漆時，薰衣草油會溶解部分已刷好的油漆，從而給工藝操作帶來一定困難。我們同時要注意油漆内不可加入太多的松節油，它會使油漆内不同物質分離，如這種現象發生可加入一些薰衣草油以恢複融合狀态，最後加入未經加工自然狀态的蜂膠和臘，它們所含的花粉和花蜜會給油漆帶來一種琥珀色。直到今日，我們如果用酒精溶解斯特拉迪瓦裡琴上的油漆時，仍然能夠聞到蜂膠獨特的芳香。對斯特拉迪瓦裡琴油漆成份的化學分析時，我發現了氧化鐵，油漆中的黑色是由它造成的。氧化鐵的産生源自煮漆的容器，也可能是來自蜂膠。斯特拉迪瓦裡在他晚期作品的油漆内加入了與熟松節油同量的蟲膠，這些琴的油漆較硬。由于蜂膠的作用，油漆上有微氣孔并有不同的色強度，清楚地表明着色物質是油漆調制後，再塗刷到底漆(骨化層)上的。我細心地觀察研究後得出結論：油漆裡的顔料是不能溶解的微小顆粒，懸浮在油漆中反射時會産生兩種顔色：金琥珀色和紅寶石色，隻有不溶解的物質才能産生這種效果。這種透光的顔料是提琴油漆的最佳選擇，溶于油漆的染料使油漆混濁毫無生動可言。從全琴的油漆面積來說，這種微顆粒顔料的分布比例是很低的，但它卻能形成不凡的色強度與鮮明奪目的色調。這種顔色必須經久不褪色，用于油漆配料裡，并在光的作用下保持穩定的化學結構狀态。斯特拉迪瓦裡琴曆經滄桑，但提琴的油漆顔色仍風采不減。當年斯特拉迪瓦裡制琴時，會在瑕疵去不掉的地方堆積較厚的漆。直到今天，我們仍能看到整個琴體已呈桔黃色，但那些地方仍保留着鮮豔的紅寶石色。沒有任何樹脂材料能産生如此的色強度。從觀察那個時代顔料使用的基本原則入手，我開始對所有顔料進行優選，并最終将注意力放在具有上述特性的物質上。在天然物質中沒有該種物質，但我用植物産品經特殊處理後得到了該種顔料。這套工藝是經過化學反應生成得以實現的。有一種被人們談論得很多的植物染料是來自馬來西亞的龍血，但它被我排除在外。因為它不具有鮮明的色彩及優良的色強度。請想一想，如果是用龍血，為了得到豔麗的顔色就必須在油漆裡加入大量的龍血，其結果是破壞了油漆的組成結構和透明度。因為樹脂類染料會使油漆呈玻璃狀。而當年正被使用的顔料僅加一點點即可，不會改變油漆的發送性狀，所以說龍血是應被排除在外的。此外，龍血非常容易褪色，随着時間的推移，紅色會漸漸失去。龍血溶于酒精，如果用一塊布蘸上一點酒精擦含有龍血的琴漆，紅色就會留在布上，但這種情況卻不會發生在斯特拉迪瓦裡琴上。在對斯特拉迪瓦裡琴漆光譜分析後，我們發現了大量用于定色劑的金屬，而龍血在自然狀态使用不可能含有金屬。在一些斯氏名琴上，我們發現朱砂被用作顔料，它在不需要定色劑的自然狀态即可使用。但它缺少豔麗奪目的色彩，很容易被辨出。在一些瓜奈裡·傑蘇琴中，另一類顔料被使用，更準确地說是“威尼斯紅”，這種琴的漆面有些模糊不清。使用金屬定色劑，我們可以得到與當年斯特拉迪瓦裡琴相同的紅寶石色與暖桔黃色，這也說明為什麼當年這兩種顔色會被大量使用。在被廣泛使用的顔料，它是從茜草根提取茜紅素而得成的。當将它置于堿氣氛中（通常在石灰水中加鉀）就反應成紅寶石色。具體做法是先将搗爛的茜草根放在醋裡浸24小時以清除膠質和糖分，然後将茜草根上的醋用潔淨涼水沖洗幹淨、晾幹，再放進酒精内水浴加溫。當水溫提高時，茜紅素便被提取出來。将含有茜紅素的酒精過濾，在水浴中蒸發大約1／5達到濃縮，然後加入堿性材料使其變色。當顔色變得合适後加入金屬鹽定色，例如鋁鹽、硫酸鋁等等。再将酒精置入水浴加溫，當茜紅素結晶凝固後即可。最後将這些茜紅素加工成微粉就可使用。注意所有操作都必須在玻璃或陶瓷容器内進行。如碰到金屬特别是鐵顔色會變得十分難看。 另外還有一種很好的方法：将茜草根打成粉浸入水中，将膠質糖分洗淨，再用堿性物質混合過濾後立即置入硫酸鋁水溶液中煮。定色材料是鋁石或礬土，顔色則成為鮮豔的紅寶石色。如加入錫，顔色則變為漂亮的暖桔黃色，加入石灰可增加色強度。此外，也完全可以直接在油漆内調色。将蜂膠和松脂放入酒精内溶解後加入茜草根粉在水浴中煮，所有物質融合後用布過濾，再放進水浴中蒸發濃縮，加入鉀堿與之混合好後立即加入鋁石或礬土。再煮時為了盡可能清除漆中鋁石和鉀堿的殘留物，可在盛漆的容器中加入三倍于漆的水，在漆沉澱後将水倒出，如此水洗幾次後，将沉澱的漆倒在一塊玻璃闆上攤開暴曬幹透，最後制成漆粉，再置入酒精或松節油溶解即可使用。如果以錫替代鋁石的話，制出的漆就呈暖桔黃色。如果需要更高的色強度，顔色更紅的話則加入少量的少量茜紅素。在斯特拉迪瓦裡琴上，我們可以看到漆裡有一些小顆粒，這是當年加工茜草根的方法與今不同所緻。在煮好的松節油或松香内，斯特拉迪瓦裡加入酒精、茜草根粉、鉀堿和鋁石或氯化錫（看要紅還是黃色而定），用這樣的方法得到的樹脂含有小顆粒茜草顔料，如用純茜紅素來制作，則不會有這種現象發生。斯特拉迪瓦裡用這種樹脂給他的油漆着色就像當年的油漆匠一樣，他用一支木棍來攪拌混合，顔色樹脂不能完全溶解時就産生了那些小顆粒。在顯微鏡下那些小顆粒不同于純油漆，它有陰暗的輪廓。斯特拉迪瓦裡的有些提琴作品呈較黃或金黃色，這種現象被認為是其為了使紅色更柔，不那麼生硬。他在加入茜草根粉的同時，加入了姜黃粉和蜂膠。将一小塊斯氏名琴的油漆放在顯微鏡下，我看到了茜草根粉和姜黃粉顆粒。姜黃使油漆更加生動并具有活力。在一種照射木材的專用燈的熒光下油漆呈粉紅色。有粉狀，這就是克雷蒙娜油漆的特征。斯特拉迪瓦裡用一根木棍或骨頭将顔料粉與油漆在一塊石闆上攪拌成糊狀，再加入少量薰衣草油調開後放人松節油溶解。他使用的這種顔料在油漆中沒有完全反應穩定，所以直到今日如遇到金屬鹽在堿氣氛下仍會産生反應。我曾經在修複一把斯氏提琴時，把一張碳紙臨時貼在琴面闆上取樣，當我移開紙時，貼紙的地方變成了醒目的紅色，這可能是紙上或膠水含有的堿鹽所緻。這種制顔料方法早在斯特拉迪瓦裡制琴時代前就已存在，那時惟一不同的是油漆内顔料用量是很小的。瓜奈裡·傑蘇在他晚期性格暴燥反複無常，經常在漆内超劑量加入顔料。而斯特拉迪瓦裡在他的油漆配制中，顔料用量卻是一直保持穩定不變的。我們必須牢記在整個油漆或顔料配制過程中，金屬容器和金屬攪拌棍都有可能給顔料造成二次反應，從而給琴漆顔色帶來深深的改變。例如蜂膠或煮膠容器内含鐵量的多少，就能使油漆顔色産生不同程度的加深。這就是可以産生無數種漂亮色調的原因，如果這種油漆與底漆(骨化層)接觸就會産生化學反應并變色。所以，提琴制作師必須在上油漆前，在矽酸鉀鈣骨化層上塗一層薄薄的防護層。化學分析證明油漆内并不含蛋白質和糖，有證據表明這些物質可能是防護層物質組成的一部分。如果我們觀察克雷蒙娜琴油漆磨損部位，特别是琴闆中央可看到底漆上覆蓋着一層發光的膜。我見過兩把斯特拉迪瓦裡颠峰時期的提琴作品，可能是氧化或底漆沒被防護好而呈深棕色。此外，在一些顔色正常的琴體上，我看到在背闆楓木紋理端頭被金屬刮片刮削過的地方，防護層磨損處呈現出像被墨水玷污的迹像。這種現像在魯傑裡琴中常見，他的有些提琴作品氧化十分嚴重，是由于油漆滲過防護層進入下面的木料所緻。通過肉眼觀察，以及化學分析過去工匠們的操作方法，使我相信這層防護層是由蛋清或蛋白質，阿拉伯膠或櫻桃膠溶于水中，加入少量蜂糖以增加彈性，以及少量糖防止上述物質氧化而制成的。經過前人多年的研究，發現過去的制琴師們總是聰明地利用各種自然物質。當年斯特拉迪瓦裡為防止色漆滲入底漆，他在無色的隔絕層上刷第一道無色漆後才開始使用有色漆。事實上，我們可以在斯特拉迪瓦裡琴漆表面看到茜草顔料的微小顆粒，這是由于油漆在陽光下暴曬後，漆中的蠟和樹脂沉降形成漆膜時造成的。此外，我們還能看到顔色與第一層無色漆分離的現象。我們必須牢記隻有等前一層漆幹透後才能塗刷新一層的油漆，從而使漆層分明。底漆（骨化液和防護液）的塗刷可用刷子，但我估計斯特拉迪瓦裡是用一塊軟布或海綿吸滿了液體，向琴上揉擦，就像法國式擦漆一樣，這樣效果更佳。但色漆就必須用刷子塗刷，以便油漆分布均勻。考慮到油漆幹得很慢，斯特拉迪瓦裡每刷兩次就會用軟布揉擦一次。所使用的油漆刷形狀像鳕魚尾，被稱為鳕魚尾刷，它是用公牛毛制成的。刷毛挺直有彈性，毛梢十分柔軟，可刷出均勻的漆面及指闆邊漂亮的陰影。那時琴頭弦槽盒内和指闆下都不使用刷子，以免弄壞毛梢。前面一層幹透後才能刷後一層，這是不變的法則。斯特拉迪瓦裡從不用揮發性油或酒精作油漆溶劑。因為它們不像松節油，它們會溶解先前的漆層。當我們觀察斯特拉迪瓦裡琴時會發現漆色是各種各樣，而且沒有兩支色調完全相同，漆質是一樣的。在漆的厚度上看，有的琴漆薄到僅罩住一點漆膜。從斯氏古琴的骨化層，防護層以及油漆、顔料制作來看，整套工藝并不構成什麼秘方。所有這些技術手法都是幾個世紀的經驗積累、傳承與發展。斯特拉迪瓦裡的制琴技術也足同樣的。基于我的經驗和研究成果，我要告訴那些對色漆感興趣的人們以下配方：精選幹蜂膠30克；用消石灰煮過的(催幹)落葉松節油或山達脂粉20克；茜草根粉l5克；姜黃粉8～10克；95。酒精100CC，将這些配料放人燒杯在水浴中加溫至快沸大約10分鐘樹脂溶化，小心地加入30CCl5％的鋁石溶液，再煮l0多分鐘并用木棍不斷攪拌，趁熱用細尼龍布過濾。殘渣再放杯中加入25CC酒精在水浴中加溫後再過濾。将濾後的液體在低溫加熱，使酒精揮發直至液體變成較稠的軟糊狀物。在冷卻過程中含水殘渣會浮上來，必須倒掉。将糊狀物倒在一塊石塊或玻璃闆上，先用薰衣草油一點一點慢慢調開，再用新鮮蒸餾水或加消石灰熬制過的催幹松節油溶解即可。要注意漆要随制随調，置放時間長後，漆内成分會分離。每次塗刷油漆後，最多不能超過兩三次就必須将琴置在陽光下晾曬，因為油漆膨脹刷痕會自動消失。琴刷好後，置放在通風陰涼處，每一層漆都應這樣做， 每層漆需一個多星期才能幹，甚至完工後的琴也需幾年才能幹透，所以在使用時需十分小心。第一層漆是無色的成分與有色漆物質完全一樣，隻是不加茜草根和姜黃顔料而已。如果你不願按上述方法操作，也可以在漆制好後加人茜草根顔料，落葉松節油或山達脂的劑量，但必須保持在20克。如果是用茜草根顔料加入到松香裡的話，松節油或山達脂必須減量至10克。在古時候，人們就使用山達脂，它可替代落葉松節油。我們也可往松節油内加入未經加工過的生亞麻仁油，但它會延緩幹燥期，并使漆膜增厚。 我們必須記住，老油漆都是十分薄的，就算色調較深的也是如此。為了使亞麻仁油易幹，将油倒入一個淺碗中，使其接觸空氣和陽光，并不時用木棍攪拌加速氧化，油會變得粘稠而透明。在選擇蜂膠時要注意不能帶有蜂蜜，否則油漆會呈軟膏狀永遠不幹。油漆的其他配料不能接觸堿性物質，因為蜂膠内所含的堿性物質足以起到變色作用。另外，松脂是用消石灰熬制的也含堿。采用這種方法制出的漆呈漂亮的暖黃色。如果想要漆色紅些，可自己斟酌加入少量茜草根顔料攪拌時滴幾滴水。如需棕色用鐵棍攪拌即可。 另一種配方：精選幹透的蜂膠30克；蜂蠟2克；消石灰熬制過的落葉松節油或山達脂粉10克；薰衣草油10CC；95。酒精80CC。這種漆不含顔料，用于塗刷白琴第一層漆。在水溶中将所有配料溶化趁熱過濾，将濾布中物體的液體擠壓幹淨，冷卻後像膠水般稠度就可使用。如需顔色，加入茜草顔料即可。刷痕在受熱或陽光暴曬會自動消失。漆幹透後不太透明并有點糙，必須打磨抛光。打磨時間用一小塊軟布蘸上橄榄油和墨魚骨微粉，動作柔和緩慢以免産生熱使漆軟化，橄榄油不會溶解油漆也不會幹。這些方法幾百年前就被廣泛使用，至今克雷蒙那制琴學校仍在使用。我曾看到一支1744年瓜奈裡·傑蘇琴的側闆上有很深一道裂痕未被人動過，在裂縫處我看到了上述油漆材料，後經化學分析也得到證實。 我們知道，打磨也可以去掉漆上的斑點與瑕疵，完工後特别是墨魚骨粉須清除幹淨。為了使油漆更生動成熟，可用橄榄油或核桃油潤濕的軟布蘸上少許酒精在漆上輕快地揉擦。這是難度較大和操作，一定要避免酒精弄壞油漆。先讓酒精揮發一陣，然後開始小心轉圈揉擦。剛開始時動作輕快，随着酒精的揮發動作漸漸減慢。整個油漆的操作程序可歸納為以下四個不同步驟：①用棉團或海綿吸飽矽酸鉀和鈣溶液揉擦白琴使琴木材骨化；②在骨化層上刷一層蛋白質的防護層，以防油漆滲入骨化層産生化學反應；③刷漆包括第一層無色漆和以後的有色漆；④打磨抛光結束。至于油漆對琴聲有什麼樣的影響這個問題形成兩派，一方認為影響很大，而另一方認為沒什麼影響。在制琴史上有許多非常有影響的人用畢生的精力來研究這個問題。如A·托爾伯克他研究了M·麥蘭德的作品；喬治·福賴和M·福爾通因著《蜂膠提琴油漆》一書而聞名于世。另外，約瑟夫·米歇爾曼也撰寫過提琴油漆的著作。我在修琴過程中得到一些斯特拉迪瓦裡、瓜奈裡以及蒙塔哥拉娜等名琴的油漆碎片和木屑，并提供給他們在實驗室中分析研究，必須指出分析結果。例如成分的質量、數量并不意味着我們能知道當時油漆的配制。例如有人已經開始使用蜂膠，但方法不對。為了重新配制出具有克雷蒙那特點的正宗油漆，除配料正确外，每一操作步驟也必須正确。我得出這樣的結論是基于我有實踐經驗，配制和使用了這種漆油并得到實驗室科學分析結果的認同。現在我們不得不問我們自己，為什麼斯特拉地瓦裡時代的制琴師會采用這種配制和使用油漆的方法？回答是明确的，這與古時期木器上的漆工藝有關。這種油漆工藝在安德烈士·阿瑪蒂及較後的時代在克雷蒙那地區盛行。最早被用于提琴可能是16世紀早期威尼斯的雷昂那·多達·馬丁倫哥，我們認為他是安德烈·阿瑪蒂的老師。威尼斯和克雷蒙那兩地區都使用工藝，我們隻能從色調上來區分兩者的不同。威尼斯制琴師有時也用克雷蒙那顔料，但主要是使用一種所謂的“威尼斯顔料”或“威尼斯臘克”，這種顔料主要是以帕蘭布哥木和胭脂蟲為原料提取的。僅用帕蘭布哥木制成的顔料色調差，而這種威尼斯紅通常稱為假胭脂，易褪色，褪色後成為棕黃色并顯得有點髒。在克雷蒙那隻有瓜奈裡·傑蘇在他的早期作品上以及卡洛貝貢齊的兒子們使用過，瓜奈裡在1758年居住在克雷蒙那時也曾使用過。他們還使用其他植物，如花瓣、水果、醬果等來染色，但都易褪色。由于弓弦樂器是木制的，所以可以推斷，初始制作師們隻是像制家具的細木工一樣塗刷同樣的油漆，這說明古老的油漆工藝并不是樂器制作師發明的。 最近在對一個存放在克雷蒙那博物館内的鑲花茶櫃和一張天主教堂内教主座席（二件都制于1477～1490年）的研究發現了和提琴一樣的底漆和油漆。油漆不帶顔色，使木料的原色得以保持，而底漆的作用是隔絕油漆滲入，使木紋紋理清晰木質保護良好。我們看到這些老木器呈金黃色是長期氧化形成的。這種油漆方法給予細木工藝術作品以柔和迷人的效果。我曾看到過一件白金作品上有一層無色油漆呈現出與阿瑪蒂琴一樣的透明和絲綢般的變化和金黃色的反射。在瓜奈裡·傑蘇以後，油漆質量變差，老漆最終于18世紀下半葉消失了，整套工藝包括底漆（即骨化液和隔絕液的使用）也一同消亡了。這套工藝曾使斯特拉地瓦裡琴達到登峰造極的完美。這并不是油漆配料有什麼特别，而是斯特拉地瓦裡高超技藝的結果。在他的晚期作品中，我看到油漆不那麼完美，顯得有點混濁，整體感覺也變得不那麼自信了。這可能是由于年邁的原因吧，但我們可以看到斯特拉地瓦裡一生是十分重視油漆這道工序的。 我們已經談論了底漆對木料的重要性以及底漆對琴聲的影響。我們注意到由于老漆的脆性，易碎、易剝落、多氣孔，但它不會窒息木料，從而使整修琴達到高度平衡，被視為缺陷而被人們抛棄，取而代之的新工藝抛棄了底漆工藝。盡管後人模仿的尺寸厚度都與老琴一樣，但已失去老琴品質，新油漆硬而結實，但使“樂器的呼吸”窒息。我知道有一支漂亮的斯氏最佳時期作品用現代漆重刷後，完美音色和所有的美學特點全消失了。可能甚至古典時期提琴制作家們使用這種工藝時，也并沒意識到油漆及骨化工藝對琴聲的影響。他們按照細木工的工藝去做，隻因為提琴也是木制品。結果證明此種工藝十分優良，并成為傳統廣泛采用。 考慮到斯特拉迪瓦裡較其他制作師更熟知琴的内在聯系及合理奧妙之處，底漆工藝是他制琴法寶之一。琴闆料必須與空氣隔絕并硬化不透水，油漆必須清晰透明。細木工與木藝術家們為了達到目的，發明了具有上述特性的油漆。除了掌握這套工藝外，斯特拉迪瓦裡深知如何選材制作，才能達到提琴内在平衡及完美的發音，這點他是與衆不同的。并不是因為他有特殊的油漆，而是底漆的作用與琴身結構的内在聯系及完美的結合使琴産生一種活力，但當時并不完全被他的同代人欣賞。如果我們相信Cozio·di·Salabue的見解，那麼阿瑪蒂琴音色則由于不那麼輝煌豐富而更受歡迎了，因為斯氏和瓜氏琴發音音量大且有力并富有侵略性。如果這都是美的，我們可下這樣的結論：斯氏琴融合了阿瑪蒂琴的甜美和瓜奈裡琴的宏偉，他的品味已超越了一個世紀。 有些制作者效仿斯氏古琴，但他們對油漆對音色的重要性和影響，對油漆的工藝以及當時被認為是嚴重缺陷的脆性油漆卻是無知的。就18世紀當時公衆的品味而言，古典弓弦樂器音質當是富麗堂皇。斯特拉迪瓦裡時期後，人們抛棄了木料底漆工藝，抛棄了提琴的合理結構及内在聯系，樂器的音量、活力都減弱了。這種結果甚至被所有的人看成是一種進步，就像抛棄了舊木匠刷家俱的陳舊技術，而采用堅固的新油漆技術一樣。在Salabue的言語中，我們可感覺到他們的藐視與無知，也反映了當時的普遍看法。在斯氏與瓜奈裡兩支名琴面前，Salabue認為油漆的脆性是嚴重的缺陷。這種無知的負面評論後來又來自維奧姆。我不知怎麼來解釋Salabue如此勤奮乃至狂熱地收集了不少斯特拉迪瓦裡的琴模具圖紙、琴型、工具等等，甚至還有一塊店面牌。但他卻不懂斯特拉迪瓦裡的油漆工藝，他曾對該工藝感興趣，也試過但卻沒成功，或者是他覺得這些工藝一點也不重要，或者他隻是毫無熱情地收集到一些假配方。 在最後，我列出了最簡單的配料，在當地我們很容易找到。斯特拉迪瓦裡神秘的面紗被揭開，他曾秘密到威尼斯找商人購買從遙遠的印度運回的神秘配料，在威尼斯的兵工廠他公開購買巴爾幹楓木。他認為當地産品鋼度不夠不能使用。斯特拉迪瓦裡不是任何秘密的使用者或發現者，若這樣看他的表面或内心世界會把他看成一個幸運的經驗主義者或騙子，但他就是斯特拉迪瓦裡，他的創造中包含了數學和大自然深邃的思想和鑽研．藝術的悟性、超人的技術、經驗和傳統。

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