“怎麼找到一位制片人呢”？

這是每個第一次進行獨立制作的編劇、導演都會提起的問題。這個看似簡單的疑慮會如此饒人，是有其充分緣由的。在好萊塢有一套标準，編劇出售商業劇本以及導演謀求職位的時候都要參照這個規則，而這個所謂規則正是以市場為主導的。但對于剛剛上路的獨立導演——沒有經紀人、公關團隊或是票房紀錄的新導演——而言，這是極其困難的。對他們來說，與一個制片人合作不僅關系到商業利益，同時還涉及個人交往的層面。至少，許多采訪到的制片人都是這麼認為的。

《好女孩》（Very Good Girls）、《我必将離去》（Hello I Must Be Going）的制片人Mary Jane Skalski在一封郵件中寫道：“當我感覺一個導演能和我真正交流并構成合作關系的時候，我總有一種仿佛戀愛的感覺，我也說不清這是為什麼。但這種感覺向我襲來的時候，我會選擇相信它。”《汽車旅館瘋劫案》（Cold Comes the Night）的制片人Mynette Louie也寫道：“我想也許有些導演不喜歡這個說法。但當我對一個項目點頭的時候，它一定是有其精妙之處的（原文為法語：je ne sais quoi）。我得愛上這個項目，甘願為它廢寝忘食，并為自己名字出現在裡面感到自豪。”

導演們有時也會打些浪漫的比方。

Ryan Koo 在和Chip Hourihan合作他的第一部長片《老小子》（Manchild）之前見了50多位制片人。他就說：“找制片人其實有點像約會。你需要花時間去了解對方，當然你不會所有人都喜歡，就像不是所有人都會喜歡你一樣。”

雖然沒有像OkCupid這樣的相親平台能讓導演和制片人對位，不過我們還是有一些具體的步驟可以給青年導演們參考，同時也讓他們能規避一些錯誤。希望能借此提高他們找到合适夥伴的機會。

對于那些已然有所成就的導演們來說，他們的名字就是招牌，自然能在國内外市場開疆擴土。他們當中許多都有自己長期而穩定的制片人，或者自己創立了制片公司，可以直接從内部調動資源從而更全面地掌控整個進程。

有時候這些知名導演會通過其經紀人對每部影片做出正确的分配。随着經紀人把項目散發出去，可能還有演員介入，通過他們傳達到某個，或者多個制片人手中。在後一種情況下，每個制片人都被用來對接工作室或者用他們已有的關系籌集資金。

然而獨立導演面對的是截然不同的阻礙，其中最讓人氣餒的實際上是獨立電影市場自身。一個好萊塢制片人在電影拍攝第一幀之前，就已經對這部主流動作電影将會展現的商業價值了然于心。根據預算，他就知道影片一定會吸引到某個層次的發行方和海外買家。而且不僅是導演，就連卡司陣容和劇本都是為了這個目标而調整搭建的。然而今天的獨立電影界，導演要求制片人同時兼顧其影片的質量和市場。

大多數制片人都知道，導演的處女作是很少能預售出去的。這些作品被稱為“從屬執行”，它們基本上是依賴産權籌資、補助、衆籌和一小部分的工業資源來賭一個新人的前程。因為其不再負責去思考“我們拍出來，拿到聖丹斯電影節去賣。”如果完成的影片無法獲得傳統的發行協議，那麼獨立制片人就會從一開始策劃戰略，采用替代和自主發行等方式。确實，在今天發行獨立電影是一場持久戰，正因為這個原因，導演和制片人雙方都要确保他們的合作關系是穩定可靠的。

對于任何有抱負的導演來說，第一步就是弄清一個制片人的職能是什麼。 傳統意義上，制片人是一個富有創造力的合作者。他建立并監督整個影片生産的組織運作，确保影片的融資，為影片發行和市場回饋出謀劃策。但今天你能在影片裡看到諸多制片人的功勞。《白宮管家》（Lee Daniels’ The Butler）随着項目的進展有41個制片人。

因為在大多數情況下，這些角色在某種程度上是分工合作或者共同承擔的。大多數制片人更擅長上述的某些部分，而且會增加合作夥伴——有些是邀請來的，有些是不得不來的。一個善于理财融資的制片人可能就會搭檔一個能“制作電影”的制片人，反之亦然。通常一個項目的制片主任會親自組建這個團隊，要麼是有組織，要麼是完全偶然，這取決于他們相互間的聯系。導演們自己會試着成為其中之一。

“‘制片人’（Producer）是個沒有被界定的術語，它可以有很多意思。”Koo解釋道：“他們是實在的那種，能拆分劇本給出預算的制片人嗎？還是更像個能籌措資金的監制（executive producer）？還是他有個制作公司，在項目結尾的時候進來換取作為制片人的名聲再分一杯羹的？你想找個什麼樣的制片人，他們符合你的需求嗎？”

正如Koo所言，當導演們在尋找制片人的時候，得好好想清楚自己的影片需要的是怎樣的制片人。一個想拍攝一部沒有大咖的，即興小制作的導演和那種預算在七八位數的導演所需要的制片人是不同的。

在信任的漩渦中，最關鍵的還是人。制片人Jon Kilik（《饑餓遊戲》The Hunger Games、《潛水鐘與蝴蝶》The Diving Bell and the Butterfly）在郵件中寫道：“你必須找到那個願和你同甘共苦，不離不棄，直到最後一刻仍然堅守在崗位上的制片夥伴。

那才是真正想和你完成電影的人。我講的不是那個執行制片人（line producer），我講的是那個有良好的品味和審美，相信你和你的劇本，每天都勤勤懇懇幫你把電影做得更好的，富有創造力的家夥。那是你真正的合作夥伴，你們将一起生活和工作兩年，三年，甚至四年。”

至于制片團隊，Kilik說：“你可能也會需要一兩個監制。一個能幫你弄到一些早期經費，另一個或許有些關系能給你弄到拍攝許可等等。他們另外的身份可能有有利于籌資或者攬來一些卡司陣容。”但他提醒到：“但是日夜守在你身邊的那個人——他可能現在既搞不來錢，關系也不強——對你的影片進展至關重要。正是他在外奔波，告訴全世界你還沒有癡狂到認為自己的影片非拍不可的地步。”

接受采訪的每一位制片人都說到，導演尋找制片人的第一步就是思考。制片人Andrew Corkin（《吾輩本如斯》We Are What We Are、《對彼之美的過度簡化》An Oversimplification of Her Beauty）強調這種研究始于項目之初。“當你在找制片人的時候，你首先應該從内部全面理解你的影片——類型、内容、受衆、基調等等。許多作者都知其然卻不知其所以然，為什麼你的影片看上去要是這個樣子？他們沒有深入去探讨這個東西。一旦你找到了支撐這個外形的内部邏輯和緣由，那就可以從宏觀層面上找出與之相匹配的影片。然後你可以列一個表，比較這些對你影片制作的選擇産生決定性影響的電影，去和他們的作者接觸看看。”

Tim Perrell（《絕地老冤家》Love Punch、《成年單親孩子》A.C.O.D.）說：“導演們應該要清楚誰制作了他們喜歡甚至崇敬的電影；應該問問他們的朋友同事，找其他導演和編劇具體問問。要匹配到一種感覺，這個制片人是否和你在同一個世界裡？你們的創造力和規模對等嗎？”

這個研究還包括其他方面，比如去識别一個制片人是否在你想拍攝的類型領域裡工作；或者他對你的制作方式熟不熟悉；有沒有吸引合作夥伴的經驗，比如演員和團隊以及那些你殷切期盼的有天賦的人。“看電影，看新聞，”Skalski寫道“作為制片人，我們基本上不接受什麼采訪。如果一個制片人有推特，關注他。通過一些瑣碎來形成對他的一個基本印象，看他是個什麼樣的人，适不适合你的影片項目。”

一個導演不僅要自省一個項目最深的需求，他或她還要對潛在的制片人的動機進行深思熟慮。通常對于制片人來說，簽約一個項目是商業考量和個人意願兩方面的結合。不太成熟的制片人對于制片經驗和聲譽更為渴求，對費用倒是不太關心；已然知名的則有更高的經濟考量，就是說，項目的預算，薪酬越高對他們而言就越有挑戰。

和導演們一樣，制片人也有自己的口味，從他們的主體工作中就能發現。Lydia Dean Pilcher（《拉合爾茶館的陌生人》The Reluctant Fundamentalist、《深夜姐妹會》The Sisterhood of Night）寫道：“我當然對好故事癡迷，我喜歡那種有令人信服的人物和深刻主題的故事。可以是對人性那些深淵的探索，或許還有能跨過全球化的地緣政治規模；我還喜歡那種關注整個社會變革并且提供獨特的新視角、挑戰社會現狀的故事。”

同樣的，制片人也不希望被定型，他們的興趣也會改變。“你能從一個制片人過去的履曆中看出他曾經的審美趨向，但是知道他現在喜歡什麼可能會更有幫助，”Pilcher補充道“許多制片人，當他們遇到自己正在尋找的主題或者類型的時候都會列出優先級。這個你可以通過和他本人直接對話，或者從他的同事、助理口中得知。”

Skalski 建議導演們從制片人的作品裡找出一些特質，它是超越那些相似的表面内容的。“我曾經制作過《心靈驿站》（The Station Agent）。如果你調查過我的話你應該會了解我當時為什麼會對那個故事如此着迷。後來我收到好多郵件，那些影片全是關于什麼火車亂七八糟的。火車并不是重點。”

“每次有人寄給我那些能激發我興趣但又和我之前做過的東西不一樣的劇本的時候，我就非常激動，非常高興，”《酒肉朋友》（Drinking Buddies）制片人，Filmmaker特約撰稿人Alicia Van Couvering寫道“我覺得沒有人想重複去做已經做過了的東西。”制片人Louie也認同：“同樣的影片做兩遍，或者别人已經做過的影片，我都不太感興趣。”

曾制作過極具冒險特征的影片如《喜劇》（The Comedy）和《關于桑尼》（About Sunny）的制片人Mike S. Ryan很正經地說到：“有時候導演們沒意識到制片人制作的影片主題之間是有聯系的。 我最恨他們拿那種情節曲折的東西來找我，難道他們不知道我不喜歡情節嗎！”

這種論調對制片人 Steve Holmgren （《我曾更黑暗》 I Use to Be Darker 、《關于傑納瑟斯與珍女士的民謠》 The Ballad of Genesis and Lady Jaye ）也有特别的影響，他說他對電影的跨媒體叙事元素、替代事件的多重可能性以及繪畫元素十分着迷。

但是應該怎麼對一個制片人進行最基本的研究呢？查詢好萊塢創意目錄（Hollywood Creative Directory），裡面列出了制片公司、制片人和正在進行的項目。或者像Van Couvering所說：“IMDb！IMDb什麼都知道不是嗎？”除了像Corkin和Perrell所建議的去接觸同行之外，Ryan則推薦把目标放在工業指引上。他說創作者們如果能與聖丹斯電影節接觸，那麼就能從委員會Michelle Satter和其團隊那裡得到一些制片人建議。

雖然上述的中間人是在導演交易的背景下，但是他們同樣也能幫助年輕的導演們。每個公司都有一個以上經紀人潛伏在獨立電影領域。可能你在某個熱門電影節的短片沒有給你帶來執導長片的合同，但它能引起至少一個經紀人對你的潛力産生投資興趣。導演簽下很棒的短片，這時候經紀人就能促成與制片人的會面，但即使沒有被簽下，某個好心的經紀人可能也會願意給你做推薦和介紹。

在接近制片人之前，導演們應該準備一套演示文稿。 盡管制片人可能在項目早期階段就開始工作了：和簽下的編劇導演一起，或者和做調查研究、獲得許可的人員一起，要麼就是那個協商小說改編的人一起；但是在獨立電影界的大部分情況下，第一次接觸都是帶着一個完整的劇本的。

而曾經劇本就是所需要的一切，但是正如Ariston Anderson曾在我們Summer 2012期刊上寫道的一樣，大綱和小傳都是司空見慣的東西，導演闡述——一到兩頁的細節，導演的創作思路和個人對項目的理解和興趣——是一個必要的東西。能在制片人讀劇本的時候起到至關重要的作用。

Holmgren 強調導演們在第一次和制片人碰面的時候應該認清他們的工作。“你起碼要充當一個臨時的專家，”他說道。“你應該做完了你所有的調查取材工作，比任何人都更清楚你的項目。”這就延伸到了解其在現實中運作的層面上，同時知道以前類似的影片是怎樣拍出來的。“當人們把那種他們自己都沒弄清楚，可能還沒影迷清楚的項目交給我的時候，我就說，幾個月之後再來試試。”（這可延伸到文學、戲劇和藝術的相關領域。）

導演們不需要把票房統計、執行變動的新聞以及IMDb評分摻到談話裡——這種行為的确會把話題岔開。他們自己應該了解過類似的項目在工業體系和市場裡的結局。（制片人都知道如果一個導演對其影片的市場潛力抱有不切實際的展望，對于整個預算和制作過程都會是個災難。）

Holmgren 接着說，“為了使你的項目能夠成立，你必須去認識那些有關系的人，你必須知道如何達到目标。你沒有 不做功課的借口。現在有這麼多網絡平台，比以往任何時候都更大衆化，更開放。”

假如你沒有工業指引或者經紀人，那麼最好的方式是什麼呢？幾乎所有制片人都建議從個人關系網入手。就獨立電影圈子，Corkin說：“尤其是紐約，這個圈子很小，任何一個有志向的年輕導演要說通過小世界理論（Six Degrees，你和任何一個陌生人之間所間隔的人不會超過六個）都找不到制片人的可能真的很小。确實有時候真的會感覺困難，但是如果你不願意為此付出，那你就誤入歧途了。就算要通過你二姨的嬸嬸的女婿的朋友的兒子的男朋友，哪怕更複雜的關系你也要去。最好的辦法不就是借助那個已有關系的人的幫助嗎。”

在人際關系中力争上遊，Louie寫道：“經理啊，經紀人啊還有律師都給我寄劇本，但是我發現那些最好的項目都是通過我個人的關系網裡來的，導演們、編劇們還有制片們。就好像這些創作能力齊平的人自然而然就會聚在一起，所以我非常信任從這個關系網中推到我這裡來的項目和導演。”

确實，制片人們其實都被許多劇本、PDF文件淹沒，如果能有推薦那就能從大堆文件裡獲得優先級，省事得多。“如果有人能證實這種潛力，給你的項目找到一個合适的推薦途徑，确實很有幫助。”Pilcher寫道。

那麼建立聯系之後，導演們怎樣和制片人接觸呢？ Skalski的回答是：“慢慢來，對我來說，強買強賣行不通，我是吃軟不吃硬的。那個時機很重要。”Van Couvering也強調時機的重要性。“電影節和市場（比如獨立電影周Independent Film Week，美國電影市場AFM，多倫多國際電影節等等）就是時機。大多數人一天要參加六到七個會議，他們都蓄勢待發。

當然時間表能幫大忙：‘月會結束後我會到城裡見制片人，如果你不介意的話也希望你能到場。’而且真的方便别人跟進。簡短地說一句，一周或者什麼時間以後吧，之類的。如果一個項目我讀上去感覺對他們而言并不緊急的話，可能就會降低優先級。有時候會延長到六個月之後，甚至完全忘了這回事，我就感覺頭暈，覺得愧疚。總把這事兒弄得像家務那麼随便，而不是個令人激動的項目。”

如果一個導演運氣不佳，在這些場合裡沒有被制片人相中，那麼也可以轉向電子郵件這個方式。最好的詢問方式是什麼？簡潔。“簡短的郵件會讓我對這個人和項目一種感覺，我會想知道得更多。”這是Skalski的需求。“長郵件會被忽略，因為我們沒時間把它們全部念完，”Tangerine Entertainment的Amy Hobby和Anne Hubbell在郵件裡回複道：“三到四句話是最好的。在看整個劇本之前，我們也希望能看到一到兩頁的處理方案或者梗概大綱，所以導演們最好把這些準備好。”（準備好你的郵件，不要郵寄信件請求回複還附上你的地址和郵戳，那是外行幹的事兒。）

“應該意識到，讀個小腳本，看一個鍊接或者在郵件裡讀一個處理方案都是行得通的，”Van Couvering說道：“要是我打開一封郵件，發現它很長還很複雜，我的腦子就會炸掉。不是因為我不想讀，或者我對這些材料不感興趣，隻是我的工作已經堆積如山了。”

據有效統計，可能一些噱頭，禮物或者瘋狂的介紹看上去是對導演創作能力的展示，實際上往往适得其反。“我覺得某種程度上我好像有個自動開關，當一個導演太過圓滑的時候我就關掉了，”Perrell寫道：“可能我真的錯過了一些好項目吧。”Van Couvering簡潔地評價要表達清晰意圖：“我好比在尋找Y軸的X軸，但是我回複是因為Z軸。”

她建議導演們要行得端做得正。“你用賄賂的手段來奉承我，還貶低你自己真的沒必要。我們制片人尋找的是真正的合作夥伴，不是一個搖錢樹或者慈善家。我還建議不要寫廢話，‘我想您每天都會收到上百封這樣的信件，又公務纏身無暇回複，但還請您于百忙之中……’”

有許多制片人都說不能接受那種不速之客。“我希望我有那個能力去讀他們，”Louie寫道，“因為我确實能在那種慧眼識人的感覺中得到莫大的欣慰，但這樣做真的不太合适（不論從理智上還是法律上）。”當然，導演可以不停嘗試。除了參照上面的意見之外，導演們應該在郵件裡明确為什麼他們要尋求這位制片人的合作和幫助，他的什麼影片啟發了你？是什麼在向你發出召喚？千萬别在你的第一封詢問裡就附上劇本，确保你的問候和字體符合文章主體。沒這麼做的話，可能你是複制粘貼來的。精誠所至，金石為開。

社交媒體可能會造成“制片人是點下鼠标就能解決的問題”這種印象，但當導演第一次接觸一個制片人的時候，理應遵守制片人網站上的任何提交協定。如果他們沒有列出來，那麼郵件或者領英能提供一個渠道。但要注意，通常來說140個字符的推特并不是個适合的地方，私信和個人頁面也不是。Hobby和Hubbell警告：“别從我們個人頁面上的臉書消息來。”

導演們可以嘗試申請電影項目論壇，可以直接和制片人當面交談，還是輪換速配形式的。其中有些可能要求該項目至少已有一個制片人，但絕大部分沒有這個要求。項目論壇最大的好處是制片人和投資方都會專門去那兒尋找項目，他們也想要好項目。

Louie分享她尋求的路徑：“我會去電影節和電影市場，像IFP、翠貝卡、聖丹斯電影節和獨立電影協會等等；我還會上網浏覽或者翻一翻像Filmmaker這類的期刊雜志。”Pilcher寫道：“那些劇本創投市場，像電影投資會（CineMart）、聖丹斯電影節、IFP、翠貝卡、獨立電影協會、天才培訓營（Berlinale Talent Campus）等都是非常好的環境，它們同時還能反映一些工作室的興趣以及項目發展過程。我真的滿懷敬意。”

事實上策展人策劃這些論壇給他們自己的運營帶來了聲望——對導演和制片人雙方都有裨益。“如果你的項目被像IFP這種論壇相中了，就等于你是被一個組織嚴格篩選審定出來的，”Koo解釋說，他就是在獨立電影周找到自己的制片人的。“你不需要走什麼關系，這種論壇任何人都可以申請。而且沒有得到機會也不要灰心，大多數這種場合基本上隻接受1-2%的申請者。所以沒得到就自己好好努力，下一年再來就是了。”

回到對個人聯系網的需求上，有一些簡單、老式的面對面網絡。Filmmaker最近采訪了《這是馬丁·邦納》（This is Martin Bonner）的導演Chad Hartigan，他講述了自己怎樣遇到制片人Cherie Saulter的故事。Hartigan的際遇正說明了電影制作——包括搭建團隊、尋找投資以及觀衆——是種社會行為。所以在電影節這類場合，和制片人在社交情形下碰面是再自然不過的事情。

Hartigan說：“我是2010年在西南偏南（SXSW）遇到Cherie的。我真的沒法兒向年輕的電影人們表達去電影節有多麼重要多麼受益，哪怕你根本沒有去那兒的理由。當時我連續去了五年了，就是去支持朋友的影片，然後想盡量認識一些人。

正好那年Cherie帶着《不眠神話》（The Myth of the American Sleepover）去了，我看了片子，很喜歡，正好那時候我剛寫完我的劇本。于是我就把劇本拿給她看，想聽聽她的意見。她立馬回應，她的父母恰好就在類似的領域工作，于是她想馬上開展項目……我想這可能就是所謂奇妙的聯系網吧，但我真的不認為是這樣。我覺得你就把自己安插到這些環境中，像個普通人一樣和大家正常交流就好。”

Mesh Flinders 因聯合創作2006的電視劇Lonelygirl15而知名。近兩年他一直忙于自己的長片處女作《雷雨之神》（The God of Rain and Thunder），一個關于心靈成長的故事。他和制片人Neda Armian最近把它帶去了IFP項目論壇。然而他們的合作其實醞釀已久了。Flinders說：“我追着她跑了有段時間，因為她制作了我很喜歡的影片，像《蕾切爾的婚禮》（Rachel Getting Married）。”

當他在一個朋友的項目片場碰到她的時候，“我走上去，自我介紹，然後我說‘我非常喜歡您的電影。’我基本上就是糾纏着她——邀請她喝咖啡，吃午飯，聽取她對于其他項目的建議。早在我開始寫劇本之前，我們就建立了關系。當我花了兩年把這個很私人的故事寫完給她看的時候，她不僅看完了它，還幫忙到處打包推廣。但這一切都是起源于私人關系，我們喜歡同樣的電影，一見如故。”

一旦你見到了制片人，接下來可能會修改劇本，和制片人一起在不同層次預算電影的多個版本，會見一些投資方和合作人。根據Perrell的說法，這可能需要一種看似矛盾的期盼和熱情的調和。

“導演需要堅定的意志來面對前面的長路，對怎麼做出電影要有切實的清醒的認識，對預算也要保持符合現實的判斷。當然，還有你持續不斷的熱情，它會感染你身邊的人并爆發出它的力量。”

導演同樣也要明白，找到制片人并不意味着工作結束。許多制片人同時在不同的項目間打野，一個導演持續不斷地工作以及熱忱，能防止制片人不把自己的項目放心上。頭幾個星期是很重要的，能決定導演和制片人之間的合作關系能否持久。“我發現想讓獨立電影落地，我和導演之間必須是真正的合作夥伴關系，”Van Couvering說：“從根本上講，沒有人是因為我而和這部影片簽約的。我确實能打開幾扇門，我能把一個導演弄到這個房間裡來，但是一旦我把他弄來了，該怎麼做就全靠他了。導演必須要能激發這一個大團隊，從投資方到卡司陣容到整個劇組，哪怕記者和發行方。”

對Van Couvering來說，導演能從一開始就激發大家的信心是很重要的。“在這一層我會考慮很多。我們之間将會是什麼樣的夥伴關系？他能帶來什麼？他能不能激起這麼大夥人的信心？承擔這種信任？”

協和工作的可能，矛盾解決和合作方式都不是第一封電子郵件就能定論的，但卻是必不可少的。“我們必須喜歡對方。”Von Couvering對她的導演說：“我們要一起走過的是條漫長、壓力巨大還提心吊膽的路，如果我們沒法産生化學反應，不能成為朋友，那就不可能成為同事。

不論它再苦再難，你也要找到解決方法，試着讓别人笑出來。你也要聊聊除開電影以外的事兒，不要整天想着這部影片，不然會瘋掉的。”（不用說，這道理反過來也是一樣的，導演們要找到和自己意趣相投，或者至少在某些基本層面上趨向相同、合得來的制片人。）

聽完制片人們的不同建議，來看看導演們的其他方法。近年來電影集體觀念興起，許多年輕的制片和導演綁在一起在系統内一同努力。比如Borderline Films（《雙面瑪莎》Martha Marcy May Marlene）和Court 13（《南國野獸》Beasts of the Southern Wild）。

新奧爾良的編劇、導演Randy Mack（《一周後比爾的事》One Week to Bill’s Thing）目前正在制作其第二部長片《洗衣日》（Laundry Day），而且正積極地帶頭發展自己家鄉的制片業。他在郵件中寫道：“我發覺自己正身陷一個不同尋常的處境，在一個沒有制片人的城鎮拍電影。盡管南好萊塢大肆宣傳（就劇組人員而言确實如此），但新奧爾良的線上社區仍舊處于萌芽（甚至尚未？）階段。”

Mack試圖發展地方制片業，但這着實是個挑戰。“我想講述一個隻可能發生在新奧爾良和路易斯安那地區（NOLA）的故事，如此一來我需要一個真正本土的電影制作團隊，不費力氣這是不可能的事。這幾年我試着創造一個電影共同體叫Above The Water Line（ATWL），把它作為項目制作和需求合作的孵化器。然而在NOLA制作或是關于該地區的影片中甚少是由編劇導演請的專業制片人主導的，幾乎都是身邊朋友零時湊成一個班子做無用功，弄上幾個月，又回到日常的工作裡去。這很難有所改善。”

在城鎮電影制作的基礎設施裡缺少一個經驗豐富的地方制片人是“一種急劇上漲的沮喪和缺少鍊接的挫敗感。”過去一年裡Mack開始持續穩定地對想成為制片人的地方人進行測試和篩選。他最近又到獨立電影周去建立制片人鍊接。“我已經聚集了一批具備天賦才能的地方人，但他們始終是新手，無奈我隻能去尋找一個老手來協調并監督他們，這樣我才能專心導戲。”

Holmgren 建議導演們再多看長遠一些，重新考慮他們對合适制片人的需求。“我不覺得每個導演都需要一個傳統意義的制片人，”他反駁道：“你隻需要考慮在這部片子裡什麼是必須發生的。在和Matthew Porterfield創作《菩提山》（Putty Hill）的時候，我們和攝影師Joyce Kim合作。他可能再不會制作别的影片，但他有極強的組織能力，做事有條有理。先是做了外景制片主任，後面又當了聯合制片人。”

Holmgren 說如今一些最好的影片是用極少的預算和資源做出來的，“如果你具備對一個影片真正的想法，那麼更重要的其實是調動你身邊人的能力來克服困難，完成它。在某種層面上和錢和經驗都沒有關系，的确我承認有一些老道的幫手會很有幫助，但是他們可以來當顧問啊。”

Holmgren 認為在某些電影制作過程中，最需要制片人的時期是在影片完成之後。“能把電影做出來和能把電影放出去的制片人，其定義是不一樣的。”

導演Yiuwing Lam曾一度認為他需要一個“專業的老手”來指導他進行其小成本影片《血腥美國派》（Prank，目前正以VOD/DVD形式發行）的制作。後來在郵件裡寫道這個他已然解雇的老手“毫無用處”的時候，他解釋說：“一個小成本制作，如果你基于項目的需要來考慮真的是白費力氣。你需要一個真正想要和你一同走過這獨一無二的旅途的人。你處于成為制片人和導演之間，而最好的制片人應該是，可能懂得不多，但是關心得最多。

Lam 在自家屋子裡發現了最合适的人選：他老婆。“我妻子毫無制片經驗，她是一個平面設計師，但是她非常關心我的影片以及和我一同工作的人（主要是我和我一個最好的朋友，作為執行制片人），她是最棒的制片人。”

Lam 補充道：“有趣的是，好多人都說千萬别和自己的配偶一起工作，但我發現經過這次奇妙而險峻的旅程之後，我們的婚姻更加堅固了！以後，我的妻子都會陪伴我，同我一起在電影世界裡冒險。”

不論你是通過工業事件引導還是關系網遞推或者冰冷的郵件，你都應該意識到你是在向一個并不熟稔的陌生人尋求一個很大的承諾。當然你最好臉皮厚一點。如果你的作品沒人看上，那就考慮重新審視它，做出改善和提高。Koo總結說：“這世界上随時有成千上萬的劇本在尋求出路，而你想要獲得機會，必然要脫穎而出。

記住，不是每個人都想看你的劇本。如果你把它給到一個剛認識的制片人手裡，那你基本上是在要求一個陌生人免費為你花90分鐘的時間。想想如果這是在大街上呢？——90秒都不可能。所以我認為，如果還有什麼可以添加在你項目材料裡的東西的話，那應該是能讓他或她給你開門的方法。”

翻譯自：美國Filmmaker Magezine

譯者：吳胤民

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