通感

（一）釋義

通感是生活中普遍存在和廣泛應用的一種現象，它本是人的一種心理現象。一般情況下，人們的五官各司其職，但是人的大腦是一個有機的整體，在對某一事物感覺十分強烈之時，大腦皮層就會産生感覺神經的相互溝通，各種感覺器官互為作用、相互溝通，就可能産生通感。也就是某一感覺器官受到外界刺激産生某種感覺時，另一感覺器官也同時産生另一種感覺。比如，鼻塞波及耳鳴，耳鳴導緻眼花，眼花造成腳亂；看到美景心歡意暢，聽說葡萄口生酸水，嘴吃辣椒眼睛流淚，等等。

我們今天學習的通感就是依據人的這種生理現象為基礎創造出來的一種修辭方法。因為在詩歌的審美與創造中，詩人們已經意識到，僅以簡單、直接的修辭去描摹事物是不夠的，是蒼白無力的，必須借鑒和繼承傳統繼續發揚這一藝術手段。其實，我們日常生活裡，其實很多詞彙都是通感技法造成的， 隻是我們沒有用心去揣摩罷了。我們來看平常我們常說的一些通感詞彙：

比如：說一個小女孩長的很甜，這裡“甜”是味覺感覺。那麼，小女孩不可能産生味覺感覺，長的很甜是視覺感覺。這樣，味覺與視覺相共鳴，就産生通感。

再比如最簡單的：“看他咋說”。看,是視覺；說,是聽覺。 那麼，聽覺與視覺相通 ，就成了“看他咋說” 的通感。

再有一個更形象的詞 “瞎說”瞎，是視覺。說，是嘴說。 那麼最終的結果是耳朵的聽覺，這樣，視覺與聽覺相通，就産生了“瞎說” 這個詞的通感 。

還有我們形容江南人說話是“吳侬軟語”，軟，是手感。 語，是語言，聲音的，語言不能成為手感的軟。那麼，這個就是通感。

通感的手法，并不是今人的創作，古而有之。最早提出我國詩歌中存在通感修辭手法的是錢鐘書先生。他的《通感》就是論析這一修辭手法的專文。錢鐘書指出，在各種通感現象裡，最早引起注意的也許是視覺和觸覺向聽覺的挪移。我國《禮記•樂記》有一節文字：“歌者上如抗，下如隊（通‘墜’），曲如折，止如槁木，……累累乎端如貫珠。”

　　“上如抗”，就像把聲音舉起來，而舉起來要用力，這就跟肌肉運用聯系起來；“下如隊”，聲音由高變低，像從高處落下來，這就跟視覺有了聯系；“曲如折”，音聲回旋，感動人心，引起聽衆情緒的變化；“止如槁木”，聲音止靜，像枯木的止而不動；“累累乎端如貫珠”，聲音的圓轉像珠子，這個圓轉的聲音，一個接一個聯起來，所以稱“貫珠”，這也就是聽覺通于視覺了。從聽覺而至于視覺、觸覺，音樂不光使人感到悅耳，而且引動人的感情，“令人心想形狀如此”。這樣寫，不光寫出音樂之美，也寫出音樂感動人的力量。

那麼我們就來給通感下個定義： 所謂“通感”，是“一種感覺超越了本身的局限而領會到屬于另一種感覺的印象”（錢鐘書語）。從接受美學的角度就是指感覺器官的互換。即把各種感覺（聽覺、視覺、嗅覺、味覺、 觸覺等）溝通起來，用甲感覺去描寫乙感覺，這種修辭手法叫“通感”。

通感修辭格又叫"移覺"，即“感覺挪移”。是在描述客觀事物時，用形象的語言使感覺轉移，将人的聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等不同感覺互相溝通、交錯，借聯想引起感覺轉移，以感覺寫感覺。在通感中，顔色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量。比如，“你笑得很甜”，這就是通感。“甜”是用來形容味道的，這裡卻用形容味覺的詞來形容視覺，就是通感。它往往用形象的語言使感覺轉移，憑借感受相通，互相映照，以啟發讀者聯想，體味餘韻，用來渲染并深化詩文意境。通感技巧的運用，能夠突破語言的局限，豐富表情達意的審美情趣，起到增強文采的藝術效果。

在我國古典詩歌中，通感的運用更為普遍，如唐代錢珝 的《未展芭蕉》：

冷燭無煙綠蠟幹，芳心猶卷怯春寒。一緘書劄藏何事，會被東風暗拆看。

詩歌描寫尚未展開的芭蕉葉，形狀像綠色的蠟燭和書劄。"綠蠟"是視覺形象，但因綠生冷，被冠以"冷燭"，這是從視覺到觸覺的延伸。"芳心猶卷"是視覺畫面，"怯春寒"是觸覺，這也是通感。同理，"書劄"是視覺，"東風"是觸覺等等。由于通感的運用，詩歌的容量和内涵也大幅度提升，擴充了詩歌的想象空間。

再如杜甫的《船下夔州郭宿雨濕不得上岸别王十二判官》

依沙宿可船，水濑月涓涓。

風起春燈亂，江鳴夜雨懸。

晨鐘雲外濕，勝地石堂煙。

柔橹輕鷗外，含情覺汝賢。

我們看晨鐘雲外濕，勝地石堂煙一句，鐘聲屬于聽覺的領域，按照常理，隻有響不響的區别，隻有耳朵能夠區别，人的身體的觸覺是無法區别的，可現在怎麼覺得鐘聲通過雲層傳來是“濕”的呢？似乎這聲音不是作用與耳朵，而作用于杜甫身體的觸覺。聲音變成了一種可以觸摸的事物。幹和濕屬于觸覺的領域，但在此情此景中，由于詩人杜甫覺得不能見到朋友，船也開動了，離朋友越來越遠了，多麼可惜，多麼遺憾，就這樣錯過了一次與好朋友相見的機會，朋友所在的城中傳來的鐘聲感覺就像被雨層弄濕而暗啞了。這聲音是通過詩人情感過濾的，這樣詩歌通過聽覺與觸覺的交通而産生了一種細微的卻是濃郁的詩意。

（二）、通感的分類

1、視覺與聽覺間的通感

　　玉樓春 （宋）宋祁

　　東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。

　　綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

　　浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。

　　為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

　這首詞中綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧，前句由視覺到感覺，詞人見柳樹茵綠即春天已到，寒意退卻天漸暖，從而在心理感受和衣着上都覺身"輕"；後一句是視覺到聽覺，單單從視覺感受來寫紅杏，還不能寫出春意盎然的可感性，于是就憑借屬于聽覺感受的“鬧”字來表現。清代著名學者王國維在《人間詞話》裡盛贊其著一“鬧”字而境界全出，認為因用了一個“鬧”字，把紅杏蓬勃、争相競放的春天境界予以充分表現。

　又如李賀《李憑箜篌引》中的兩句名詩：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。”前句寫箜篌的樂聲：前一句：玉碎，喻其聲之清脆铿锵；鳳叫，狀其聲之悠揚和緩。是為聽覺形象。後一句：忽然樂聲變得慘淡而凄涼，如一朵殘敗的芙蓉在幽咽哭泣，繼而樂音又明快歡暢了，又若一株芳香的春蘭正吐蕊含笑。于是聽覺形象變化為視覺形象了，故給人以“此時無聲勝有聲”之感。

　2、視覺、聽覺與嗅覺間的通感

　　《拟西北有高樓詩》 （晉）陸機

　　高樓一何峻，迢迢峻而安。

　　绮窗出塵冥，飛陛蹑雲端。

　　佳人撫琴瑟，纖手清且閑。

　　芳氣随風結，哀響馥若蘭。

　　玉容誰能顧，傾城在一彈。

　　伫立望日昃，踯躅再三歎。

　　不怨伫立久，但願歌者歡。

　　思駕歸鴻羽，比翼雙飛翰。

　　"芳氣随風結，哀響馥若蘭"描寫了音樂訴諸聽覺的感官享受，将聽覺上的哀婉之聲轉化為嗅覺上的馥郁芳香若蘭花，調動出全身感受美，從而獲得對藝術形象的完整體認。

再如林逋《山園小梅》（宋）林逋

　　衆芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。

　　疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

　　霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，不須檀闆共金樽。

詩中的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。該句初看起來，令人費解。香有濃淡之分，而無陰暗之别。“暗香”由構詞來看，好似不合情理，但從通感手法來看，視覺的明暗可以溝通嗅覺的濃淡，這就不難理解。“暗香”其實是一種淡淡的香氣，是用來形容梅花香氣的清淡。梅枝橫斜，梅朵疏淡倒映在清澈的水中，與朦胧的月色交織，還有縷縷清香飄浮其間，這是多麼靜谧的意境！正是這“暗香”，這兩句詩成為千古絕唱，它将梅花的神清骨秀、高潔端莊、幽獨超逸寫絕了！

3、視覺聽覺與觸覺間的通感

如李賀《南山田中行》中句：“雲根苔藓山上石，冷紅泣露嬌啼色。”

詩人把妩媚的秋花上的晶瑩玉露寫成是花在嘤嘤啜泣時眼中閃動的點點淚花。“冷紅”之“冷”字，即是對秋天氣氛的渲染，又是詩人悲涼心境的寫照。這是視覺通于觸覺的成功。

“已同白駒去，複類紅花熱”（虞肩吾《八類齋夜賦四城門第一賦韻》）；“半夜秋風江色動，滿山寒葉雨聲來”（劉蘊靈《秋夕山齋即事》）。作用于視覺的花葉，竟然都有了冷暖熱寒的溫度。這也是此類通感形式。

再看：《秋日登吳公台上寺遠眺》 （唐）劉長卿

　　古台搖落後，秋入望鄉心。

　　野寺來人少，雲峰隔水深。

　　夕陽依舊壘，寒磬滿空林。

　　惆怅南朝事，長江獨自今。

頸聯下句"寒磬滿空林"，以"寒"字形容鐘磬的聲音，将觸覺上的寒形容磬聲的深遠，寒磬襯空林，舊日輝煌的場所如今已是衰草寒煙，十分凄涼。詩人又用"滿"字加以強調，寫足了凄涼寒骨潇然幽邃的意境，這是觸覺通于聽覺的運用。

再如白居易《琵琶行》中“間關莺語花底滑”、“水泉冷澀弦凝絕”，“莺語”、和“弦音”是聽覺，而“滑”和“冷澀”是觸覺，即聽覺通于觸覺了

（三）、通感的美學價值

古詩“通感”手法運用實例不勝枚舉，為什麼通感受到諸多詩人的青睐呢？這主要是通感手法有其重要的美學價值。

1、運用通感手法使詩句構成多感性的語言。

随着心理學的發展，人們越來越認識到，單獨地感知事物是較低的動能，而通感則能刺激多種感覺體現藝術的更大力量。古典詩歌中寫聲音的作品很多，韓愈的《聽穎師彈琴》就用具體可感的視覺形象描寫看不到、摸不着的音樂，韓愈在描述琴聲的時候，用了很多通感手法，如“劃然變軒昂，勇士赴戰場”以勇猛的将士揮戈鐵馬沖入敵陣的視覺形象，表現琴聲驟變的昂揚激越的聽覺感受。“浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠随風揚。”以輕飄的柳絮在天空中飛揚來形容輕柔的琴聲在空中彌漫等等。

2、運用通感手法能釀出濃郁的詩味。

通感手法的運用，在詩中能增強詩意、深化意境。

如高适的《塞上聽吹笛》：

雪淨胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落，風吹一夜滿關山。

前二句是寫實景，後二句将“梅花落”拆用，構成一種虛景，仿佛風吹的不是笛聲而是落梅的花片，它們四處飄散，一夜之中将色和香灑滿關山，以設問出之，虛之又虛。而這虛景又恰與雪淨月明的實景配搭和諧，虛實交錯，構成美妙闊遠的意境。詩中戰士由聽曲而想到故鄉的梅花（胡地沒有梅花）即是通感手法的運用。

3、運用通感手法能使語言創新。

如王維《山中》的“山路元無雨，空翠濕人衣”。蒼翠的山色本身是空明的，不像有形的物體那樣可以摸到。“空翠”是視覺感受，自然不會濕衣，但它是那樣的濃，濃得幾乎可以溢出翠色的水分，濃得幾乎使整個空氣裡都充滿了翠色的分子，人行空翠之中，就像被籠罩在一片翠霧之中，整個身心都受到它的浸染、滋潤，而微微感覺到一種細雨濕衣似的涼意，所以盡管“山路元無雨”，卻能感到“空翠濕人衣”了。這是視覺、觸覺、感覺的複雜作用所産生的一種似幻似真的感覺，一種心靈上的快感。這詩中的“濕衣”是幻覺與錯覺，抒寫了濃翠的山色給人的詩意感受。

（四）、運用通感修辭格時的注意事項

　詩之通感必須遵循一定的審美原則，它要求一種感覺向另一感覺挪移時，在心理反應上要有某些相似點。如“尖”本是形容物體形狀的，說“針很尖”，其中有“細”的意味；但有時聲音音頻高，且因高且顯得細，也似形狀之尖，故人們也常說“聲音很尖”。這裡的“細”，就是視覺和觸覺通于聽覺的相似點。同時也要求用通感手法鑄成的比喻——盡管這類比喻一般本體和喻體之間的距離較大，但也要有相似點——或形似或神似。如臧克家把歌聲比喻為“活潑自由的一潭”流水。歌聲如流水，從“形”上看相趨甚遠，但聲音是流動的，書月億是流動的，正因為有“流動”這一相似點，所以才能造成通感。黑格爾說：“為着避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物之中找出相關聯的特征，從而把相隔最遠的東西出人意外地結合在一起。”（《美學》）所謂“相關聯的特征”，亦即相似點。這些相互關聯的相似點，是感覺溝通挪移的基本條件。具備這些條件才符合通感的審美原則。否則，勢必導緻嬌柔造作，故弄玄虛，甚至令人發生“錯覺”，因而也必将失去詩美。

詩詞中運用了通感技法，必然使得作品更加具有形象性與生動性，從而增加了詩詞的表達深度，增強了詩味，提高了詩詞的藝術水準。希望大家努力學習，在自己的詩詞作品裡，能夠更好的運用這些技法以便使得自己的詩詞更加進步。

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