《捉賊記》是希區柯克于1955年執導的一部影片，相對于他之前七八年來拍攝的電影多采用室内劇拍法的狹窄空間相比，《捉賊記》把電影的表現空間拉到天高地遠的室外來采撷，給予了希區柯克電影之前的那種可以讓鏡頭滞留在室内達到“一鏡到底”的極端手法以一個徹底的撕裂。

　　1948年希區柯克導演的《奪魂索》使用了“一鏡到底”技法，之後希區柯克接連在幾部影片中難以割舍對“一鏡到底”後遺症的主要症候——長鏡頭技法的迷戀，使他的電影沉悶而節奏緩慢。

　　經過對長鏡頭的失敗的試驗，希區柯克重新找回了他的對剪切的自信與感覺，并且力圖給予電影以更多的視覺沖擊，而外景拍攝的動态呈現，便成了希區柯克最樂意的選擇。

　　《捉賊記》的外景地放在法國一個小鎮所在的山區環境，而影片裡展現了驅車驚悚的峭壁公路，更成了影片裡的追車驚險的一個天作之合的平台。

　　但是，個人一直覺得希區柯克不是筆者喜歡的菜。之前斷斷續續地看過希區柯克導演的《愛德華大夫》《西北偏北》，包括《美人計》、《蝴蝶夢》，都沒有留下深刻的佩服之至的感受。個人感覺，希區柯克就相當于雨果、巴爾紮克這些十九世紀文學大家之前的那些矯揉造作的貴族作品，缺少粗粝感與接地氣的氣韻，希區柯克電影裡一直飄浮在上層貴族身份中，電影裡閃現出的底層人士，還像是《飄》時代裡對女奴的态度上，這也是後來希區柯克晚期拍攝電影不受人待見的原因。

　　筆者覺得，雨果《悲慘世界》中的最後一部分街壘之戰的平民性，才是代表着現代電影氣質的一種基礎性立場，而這種立場，在希區柯克電影裡是不存在的。

　　《捉賊記》最大的問題，是電影的故事邏輯講述的非常不清楚，感覺到希區柯克不過是“以其人之昏昏，也不願人讓人昭昭”的态度糊弄電影的整體故事的。

　　尤其是電影裡表現的“賊”的最終謎底，簡直到了不可理喻的地步。

　　影片表現的是一個曾經的大盜羅比，在改弦易轍、重新做人之後，突然出現了一個新的盜賊，模仿他的盜竊手法，讓他背負上了惡名。于是，他為了洗雪過往經曆加諸在他身上的種種慣性認定，重出江湖，去查找兇手。

　　隐身大盜通過向他發函的形式，告訴他下一步偷竊之地，引他上鈎，然後影片裡發生了一段激烈的對打。電影裡交待，羅比晚上來到目的地，一個神秘人勒住他的脖子，欲置他于死地，這時，電影劇本、電影鏡頭與電影小說裡，都明确記載：出現了一個第三者“黃雀在後”地閃現在糾纏着的兩個人身邊，然後這個第三者舉起了黑手，電影裡顯示他拿着的是一把鐵制扳手，向下砸去，直接砸死了那個與羅比纏鬥的人。

　　而在劇本與小說裡，則寫到這個第三者拿的是海盜旗，蒙住了那個神秘的欲勒死殺手的人。這個第三者究竟是幹什麼的？沒有一個相關介紹裡能說清這個情況。然後接下來的鏡頭，就是一具屍體被抛入高牆的外邊，死者後來知道是海濱酒吧裡的酒保，也就是那個法國女孩的父親。

　　那麼，這個神秘的第三者，為什麼欲殺死這個酒保？按電影的安排，他是與那個酒保是一夥的，本來是應該殺死羅比的，但是在黑暗中，可能因為分辨不清，誤擊了酒保。

　　這個謀害羅比的陷阱，在最後真相大白的時候，本應該來一段回放，交待這個事件的前因後果，但電影直接将所有的這個回放過程都給掐掉了。我們看到，在影片的最後，是通過法國女孩懸垂在屋檐口的命懸一線的情況下，才交待出了酒店老闆伯唐尼是真正的幕後主使，那麼，接下來，至少要對前面發生的暴力事件，進行一次回溯，這是任何追兇擒賊片都少不了的流程，但電影卻在法國女孩交待出真相之後，又不經過核實，同樣不經過案情回溯，就對電影的疑兇草草了事地結束了。

　　筆者為了看清電影裡第三者殺人的場面，将那段視頻光線調亮，也無法看清這個第三者是誰。從隐約可見的這個人的微翹的下巴、蓬亂的頭發，可以排除他是站在羅比一邊的保險員休森，也不可能是酒店老闆伯唐尼。那麼，這個人究竟是誰？無從得知。

　　可能的第三者

　　這種敷衍了事的風格，在希區柯克電影裡已經不是第一次發生了，可以說，希區柯克電影裡的破綻，他從來不進行搪塞修補，就這麼大言不慚地拿出來，所以，在希區柯克電影裡，幾乎看不到有什麼破案的樂趣。希區柯克最喜歡的方式，就是從一開始就把真正的兇手，告訴觀衆，然後讓觀衆進入到人物在外界施加的破解的壓力之下的心理波動，對兇手的捉拿，真的不是希區柯克感興趣的東西。就像《後窗》，無聊地在窗戶邊上偷窺一次，都能看到一次殺人案，事實上這樣的概率幾乎是微乎其微的。

　　因此，《捉賊記》裡的故事邏輯已經到了破綻百出遮也遮不住的程度了，基本上這個電影的故事架構就缺乏最低度的合理性，包括羅比在洗雪自己身上的冤屈的時候，找的那個過去的同夥、酒店的老闆，恰恰是真正的大盜。本來這種自投羅網式的尋找罪犯線索，應該能讓羅比敏感地找到蛛絲馬迹，但是羅比毫無所感，根本不知道自己一次次犯事涉險過程中應該能夠邏輯推導出的真實真相，這再次證明了邏輯推演根本不是希區柯克的長項。

　　福爾摩斯與克裡斯蒂的邏輯推演，在希區柯克電影裡都是找不到用武之地的。

　　盡管如此，《捉賊記》裡仍然可以看到現代電影慣用的元素設定，雖然希區柯克不一定能夠把這套技法操弄得爐火純青，但是，這套電影模式卻可以形成一種“筐”一樣信手亂“套”的便利，産生出更為流脈深遠的學舌與效仿作品。

　　下面，本文從三個維度揭秘《捉賊記》中隐含着的對後來警匪片影響深遠的基本元素與架構。

　　一、《捉賊記》裡的人物設定：天賦異禀的“盜亦有道”模式。

　　在《捉賊記》裡，男主角羅比過去是一個大盜，專門以偷盜珠寶為生存之本。

　　如果光聽到這個名聲，是很難相信這個人物能夠被委以男主角的重任。

　　但西方電影裡，大盜向來不是影響他個人品性的一個尺度，這一流風所及，也讓我們國内過去視竊賊為負面角色的傳統定位也悄然發生了嬗變，比如《瘋狂的石頭》中，我們看到中國新銳導演把“賊”作為電影裡的主要聚焦對象，讓電影鏡頭與他們的職業生涯息息相通。

　　“賊”不代表就是賊眉鼠眼，而可能是浩然正氣，紳士氣派，帥氣逼人。

　　《捉賊記》裡的男主角雖然身為一個賊的身份，但絲毫不影響他風度翩翩，一出山就“擄”女無數，可以說在情愛方面，也是“竊心”大盜。

　　而更為重要的是，電影也為這個大盜的出道前因進行“洗白處理”。通過電影的台詞，我們知道，羅比原來是美國的一家雜技團的一員，後來到歐洲演出，雜技團生意不行，宣告破産，羅比失去了工作，但在雜技團裡，畢竟練就了飛檐走壁的功夫，所以順水推舟地便成了一個大盜。

　　而且在介紹中，他還有一點劫富濟貧的傾向，劫得的财富，都被他回報了給社會，所以與他接觸的保險員休森，稱他為“現代羅賓漢”。如此一來，便為這個現代竊賊尋找到了古典原型，正如中國文化裡的武林英雄，要追溯到梁山好漢一樣。

　　更值得稱道的是，羅比在法國淪陷期間，還參加了抵抗組織，共同對付法西斯匪徒，電影裡，他也稱自己是将功贖罪，以補償過去身為盜賊一員而對社會良知侵襲造成的負面效應。

　　這樣，我們可以看到，電影裡把羅比這樣一個昔日的大盜定位得很高，往曆史上回溯，他繼承了羅賓漢之類的江湖英雄的遺缽神韻，往近了說，他剛剛在二戰的血與火中站在了正義的陣營，即使他最初走上江洋大盜路途的原因，也是因為生活所迫，很有一點無産者革命的味道，接脈上了五十年代社會思潮的主流風向，這一切，都讓羅比身上的所有的盜賊污點被洗涮得一幹二淨，而唯留下能夠應付裕如各種險境的矯健身手，為電影裡他出生入死查清真相奠定了先決的天賦條件，從而使他能夠抛棄之前身上加諸的種種醜名，而重新煥發出正能量的光圈。

　　這一套人物設定模式，可以說在西方影視文化裡層出不窮地上演着，《星球大戰》裡的索羅船長的真實身份一直是在星際的陰暗角落裡靠走私犯罪赢得生存空間的異類分子，但卻成了日後星球義軍的主導力量與領袖人物。

　　源遠流長的《速度與激情》系列劇裡的最初人物，就是一幫在街頭混吃胡哨的街痞流氓，後來他們卻越來越背負着國家使命，承擔起如同007一樣的諜戰職責，出入世界各地的熱點地區，讓最初的賽車速度升級為操縱飛機、艦艇、導彈的晃眼奇觀。

　　由此可以看出，《捉賊記》裡的人物定調正體現出西方電影裡的一種強大的構思思路和人物設定方式，統括了今天電影模闆裡的占據非常龐大面積的籠統意義上的警匪片類型中的“匪”一類的共性特征。

　　二、《捉賊記》裡的行動動機：單槍匹馬的“自我洗雪”模式。 《捉賊記》裡的大盜羅比已經金盆洗手，脫胎換骨，他的身上的一技之長，本來是沒有可能被電影鏡頭光顧，去展現出驚悚奇觀的，但這時一個契機出現了，有人冒充他昔日偷盜的技法，四處行竊，并且栽贓到他的身上，使他再也無法安享人生，于是，昔日歸隐江湖的大盜必須出山了。

　　而這種由頭，也幾乎規定了日後此類類型片的一種共性的情節模式。

　　《捉賊記》裡，羅比并沒有求助于警察，因為警察已經把他列為懷疑對象，他隻是警察抓捕的目标，而不會成為警察緝捕動議之下的受益者。

　　所以，他唯一的選擇，就是走上單槍匹馬的自我洗雪之路，而我們知道，這樣的模式，幾乎是流行的貓與老鼠博弈類影片的共性選擇。

　　從《第一滴血》到日本的《追捕》再到施瓦辛格的《真實的謊言》，這些影片裡的主人公，幾乎是《捉賊記》裡的羅比行事軌迹的重演。他們遵循的都是遊離在法律的渠道之外，用一已之力，尋找黑暗中的公正。

　　這樣，《捉賊記》裡羅比的最大的困境，就是處于警察與真正的盜賊的夾縫之間，他洗白自己的努力處于“兩頭受氣”的中間地帶，給了他的洗冤之路設置了重重的障礙。但由此也彰顯了他的英雄本色。

　　《捉賊記》裡羅比洗雪冤情的思路是，他必須找到竊賊的下一步作案的路徑，所以，他前往昔日同是抵抗組織成員的戰友的群落裡尋找援助，而電影設置的逆轉是，恰恰是他所找到的酒店老闆，正是最終的幕後黑手。

　　這也顯現出《捉賊記》在邏輯設置上的漫不經心。羅比是為自己洗雪污名，但他找到求助的人，恰恰是真兇，這樣的概率完全可以用不可思議來形容，所以，電影裡的邏輯性根本沒有什麼智商作用下的推理合理性來支撐，整個電影完全是一場兒戲。酒店老闆向羅比推薦了保險員，以便羅比從保險員那裡掌握珠寶的分布圖，以便判斷盜賊下一步下手的空間。

　　這樣，追盜的羅比與正在着手偷盜的酒店老闆，共用了一個知道藏寶圖的保險員手裡的資訊，那麼，兩個人的對壘，完全是一場費神耗力的遊戲，這也是《捉賊記》的整體故事讓人不可信的原因，因為酒店老闆在警察追捕日緊的情況下，還與羅比上演躲避遊戲，把偷盜珠寶成了一種行為藝術，這樣的盜賊簡直不可理喻。

　　至少酒店老闆在意識到警察已經戒備森嚴的情況下，還敢貿然地不斷行竊，便沒有什麼讓人信服的可行性動機。

　　尤其是在最後的一場派對上，各色人等都雲集在盛大的聚會中，這裡警察密布，而羅比也嚴陣以待，盜竊黑手沒有必要頂風作案，偏偏在這個時候，在警察還沒有離開現場的情況下，卻大開“盜”戒，撞上了羅比的監視紅線，坐以待斃，隻能說這部戲裡盜賊作案是一場沒有合适動機的兒戲罷了。

　　《捉賊記》裡的不合理的情節，恰恰是希區柯克的慣技。希區柯克電影裡的人物，從來不是以神出鬼沒的高智商著稱，希區柯克更為傾心的是展示人的愚笨與劣根性，包括《後窗》裡的那個殺妻男人，是何等的愚蠢，竟然在沒有遮擋的窗戶裡，就把他的殺人動作曝光無遺。希區柯克更樂意展示人們在謀殺案面前的那種漠然的态度。在下一部電影《怪屍案》裡，希區柯克已經發展到一具意外身亡的身體作為測試人們視而不見、不以為意的搞笑前因，洞觀的是人們從謀殺案中尋找惡谑的弱智趣味的非正常心理。

　　《捉賊記》裡可以一脈相承地看出，希區柯克設置的邏輯線的薄弱與情節構成的無從推敲，正是因為希區柯克從沒有把他的主要興趣放置在罪案的推理與破解上，他需要的是一起兇案帶來的懸疑氣氛，然後在這一個濃重的勾引人的氛圍中，演繹他需要展示的人性的肆意與情感的放達。在《捉賊記》之前的《後窗》即是如此，這個電影不過通過一起偶然的殺人案，透視的是男女情感的不同時段裡的多面生态，在之後的《怪屍案》裡希區柯克更是借一起死亡事件調侃了人性的隐秘，以此折射出人類的文明的本質。

　　三、《捉賊記》裡的情感遊戲：蜻蜓點水的“人見人愛”模式。 正如我們上面所說，希區柯克對罪案總是虛晃一槍，真正的用意，是圖說他對人性與感情的展現。在《捉賊記》裡，我們可以看到，電影裡的邏輯性斷斷續續，尤其不能容忍的是語焉不詳，連一個場景中出現的兇殺第三者在結尾部分也不作出闡釋與說明，這是一部破案片難以容忍的，如果按照現代網文中流行說法來稱呼它的話，這完全是屬于“爛尾”的類型。

　　但希區柯克就能如此大言不慚、視而不見他的電影裡不能自圓其說的部分，直接略過了中間他自己也搞不明白的人物設置與情節突兀，直接避而不談他的邏輯空白點，然而，他卻泰然自若地在電影裡讓男主人公周旋在兩個女人的石榴裙下，打造了電影裡邏輯不行、但美人強盛的喧賓奪主奇觀或者叫鬧劇。

　　實際上我們看到，影片裡設置的兩個女性，都與羅比有着某種暧昧的關系，而電影裡的女飛賊，更是對羅比含情脈脈，百般挑逗，隻是羅比對她的定性是女孩，而另一個富家小姐，卻被他定位成女人。

　　這樣，羅比在追查竊賊的過程中，就碰上了兩個女性，而這兩個女性按照電影裡的定性，分别歸因于：女孩與女人。

　　這個定性無疑是有區别的，“女孩”者，熱情似火，純真可愛，而“女人”者，則性感十足，更有魅力。

　　而女孩與女人的定性，則是這類貓與老鼠博弈式類型電影裡的最容易設置的花瓶女性人設。

　　第一部007電影出現在1962年，與《捉賊記》相比，延後了7年，我們可以看出，007電影裡的男主人公出沒在世界的熱點區域裡，他總會遭遇到不同色澤的兩個女人，而這兩個女人，按照《捉賊記》的歸類，都有着瀑布般從頂部到底部的落差。可以看出，《捉賊記》裡的人設，預設了這種類型片的男主角匹配的女性交往對象。

　　《捉賊記》裡的法國女孩，是真正的行竊身體力行者，這是她的角色身份，但在前台上，她卻對男主公羅比提供了一個具有當地特色的女性誘惑者的形象之“筐”，以套住影片裡的男性主人公——因為這類電影是以滿足男性的偷窺為目的的，正如《後窗》裡的偷窺者是一個男性，而他身邊的女性無一不是對他的偷窺癖好嗤之以鼻。

　　而另一個貴族女性法蘭茜，影片裡她被定性在婦人的角度，顯然她更象征着男主人公的精神慰藉，所以男主人公對異域的法國女孩從沒有施以正眼，而對法蘭茜卻來者不拒，欲拒還迎。

　　法蘭茜的身份也是被電影工于心計地規範了的。她是一個美國公民，其父親在美國買了一場土地，後因這塊土地生産石油而發迹，家财萬貫，她可以說是美國精神的一個象征與代表。而父親在電影裡被她的母親界定為一個騙子，所以，法蘭茜的身邊是沒有父親的照應與維護的，而在異域的土地上，羅比的穩重與氣宇軒昂，承擔了雙重的男性角色的施予，于是，法蘭茜被電影不由分說地擔當了向男人與父親的雙重身份的合成者投懷送抱的角色人設。

　　在影片裡，我們看到，法蘭茜在與羅比第一次接觸後，當他送她到她的卧室，她富有挑戰性地昂起頭來，然後以迅雷不及掩耳的果斷與娴熟，向他送上了真切的熱吻，正反映出女性對男性的依戀與渴望，滿足了電影鏡頭裡對男性角色的依附，完成了希區柯克電影裡由男性視角主導的欲望期許。

　　這樣，我們可以看到，在《捉賊記》中的兩個女人，都被“捉賊”這一幌子給遮掩了，而暗渡陳倉的正是她們對男人的趨附心理，烘托的是男人為主導的對女性的擄掠潛意識，從而構成了希區柯克電影裡的從來不是以破案為最終指向而恰恰是迎合觀衆觀影心理的電影秘密。

　　《捉賊記》裡的兩個女人的身份，分别定性在“珠寶本身”與“珠寶竊賊”這兩個敵對的陣營中。影片裡，法蘭茜在挑逗羅比的時候，就直指自己雷同于珠寶，以暗示自己可以拱手相讓，任他拿取；而法國女孩則似乎是通過竊取珠寶的方式，來彰顯自己的存在，赢得男人的青睐。她們分屬兩個陣營，但都是唯男人的馬首是瞻，都是意圖讨得男人的喜好為自己的最大企圖，法國女孩一直向羅比提出自己的訴求，就是與羅比遠走高飛，到山高地遠的南美去享受人生。

　　這兩個女性都用他們自己的方式，獻出自己的寶與竊取他人的寶而饋贈于他，這樣，羅比便是左右逢源，坐享其成，整個電影裡恰恰暗含着的是一個男人掌控處于敵對陣營的兩個女人的芳心暗許。他運用的是自己的男性魅力，能夠把自己保護着的女人與施害于他的女人，都能一網打盡，悉數收伏，在情場上大獲全勝。

　　這是不是007的設置？007一方面在自己本土上得到同道中的女性的青睐，而一旦來到異域他邦，同樣會與當地女性上演一段羅曼蒂克。007身為一個男人，僅僅局限于情海中就已經是勝者，何況那個異邦女子還會因為搏得他的賞光而給予他種種線索的提供與情報的奉送，007在情場上戰無不勝的設定，與《捉賊記》裡男主人公的情海戰略有着異曲同工之妙。

　　《捉賊記》在筆者看來，它在邏輯上的牽強附會與爛尾的設定，影響了它的整個影片的資質與立論的穩定可靠性，但影片裡透視出的一種男性化的窺視傾向與立場主導，卻在世界電影的流行性架構中甚嚣塵上，四處流播。

　　這與其說是希區柯克的獨到的發明與創意，倒不如說是希區柯克對人性的無意中的觸摸與擊中。《捉賊記》的範本意義從這個角度來看，便有了它的存在必然性與必要性。

　　,

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!