錢江晚報·小時新聞特約 呂逸爾

　　《竹庵讀畫錄》 蒙中 著

　　浙江人民美術出版社

　　《竹庵讀畫錄》是一部繪畫評論，亦是作者蒙中的學畫心得。

　　蒙中是科班出身，他是著名的四川美術學院國畫系的高才生，自少便親近六法，畫作意境高遠簡淡。他又在出版社工作多年，編過許多美術類書籍，有着廣泛的閱曆和多方面修養，加上自己在藝術上多年的修煉，在書畫實踐上頗有成就。當然，另一極為難得的條件是他的心境。

　　蒙中近年來選擇在雲南大理洱海邊蒼山下，蔔居造園。他在與世有隔的園子裡，“閑居理氣，拂觞鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，斷凡俗之擾，無名利之憂，心無旁骛， 執着于書畫研究，為自己造就了一個今人極為罕見的，與古人對話的理想化的環境、語境與心境。

　　書中精選了十位中國古代繪畫大師，用平實、深入淺出的語言詳盡地剖析了這些大師的代表作，從徐渭、董其昌到林風眠、常玉，從明代到近現代，蒙中從多角度、詳細地叙述了自己的藝術體悟。

　　明清時期的繪畫在中國畫壇上占有舉足輕重的地位，因不同時期的社會曆史文化背景而呈現出了許多畫派和富有獨特個性的畫家。他們的繪畫風格對當時的畫壇和後世的畫家産生了深遠而積極的影響。從文章的字裡行間，可以體會到蒙中對這些文人士大夫的深刻情感，那是一種感同身受，仿佛生于那個時代、抑或從旁觀摩大師作畫的情感。如果說今天的評論家們對這些文人士大夫的評論是理性、客觀的，那麼蒙中的讀畫則截然不同，他帶着一種沖破時間與空間的情感，與古人心意相通、悟對神通。

　　例如，徐渭特别重視筆墨揮灑的情緻，而不求形似。他的畫簡潔單純，就與西方視覺形式意義上的抽象完全不同，那是筆墨意趣上的簡括。

　　蒙中形容徐渭是“超越理性的，是破壞和颠覆雅緻審美的，甚至使人感到不适應和被刺痛。人類進入幻覺與非理性狀态中，才會有這種癫狂。他是一位詩人，是一位内心充滿奇氣的豪傑俠客，也是有着幾分草莽的氣質的奇才。心思微處，容不下一絲一毫的雜沓；灑脫不羁處，又是不拘小節的洋洋灑灑。” 那種心潮澎湃的激蕩情緒從作者的筆下噴然而出。

　　于此，蒙中的讀畫擺脫了常規的受到西方話語強烈影響的藝術概論規定的條款和藝術批評的套路，給我們的讀畫提出了回歸中國文化體系與語境的嚴肅課題。這無疑是蒙中《讀畫錄》與幾乎所有其他相關著述的一個最為重要的區别。

　　中國美術史上，世人對董其昌的評論褒貶不一，蒙中甚至這樣說道“董其昌之前和之後的中國畫，是兩個世界。”

　　董其昌和“四王”是明末清初崇尚筆墨風格、強調師法古人的著名文人畫家。董其昌擅畫山水，能運用古人的丘壑、筆墨和布局經驗，變化出獨樹一幟的新章程。他主張繪畫可以像書法一樣筆墨傳情，倡導即興寫意。在他的影響下，出現了清初“四王”，他們的繪畫風格偏重筆墨和摹古，也注重形式的美感。

　　蒙中在談及董其昌的繪畫時，并未從其筆墨章法談起，而是認為需從其禅學和道家思想溯源，而他的繪畫作品也恰恰将這份柔和虛寂、空靈淡淨展現得淋漓盡緻。蒙中認為後人之所以董其昌的理論阻礙了中國繪畫和大自然之間的聯系，讓中國畫走入了死胡同，是因為他們用寫實的傳統來看待董其昌寫心的精彩。倪瓒是董其昌十分推崇的藝術家，董其昌的藝術觀點與倪瓒深相契合，甚至董其昌在各個階段皆有仿倪瓒筆意的作品，但是他們的筆法又有不同。在蒙中的解讀中，他發現倪瓒的用筆是極力節制的，筆調是内斂約束的、遲澀的，會經常經意于一個苔點、一筆出枝。而董其昌的筆調總體是飽滿的，是蕭散利落的，線條是流暢光潔的，《秋興八景圖冊》最能代表他融南北宗特色于一爐、蒼秀雅逸的風貌。此冊濃重的石色與清淡的水墨親密結合，用色如用墨， 濃而不豔，薄而清透，蒙中評論這一圖冊是真做到了“色不礙墨、墨不礙色。謝氏所謂‘取三趙神韻’（趙伯駒、趙令穰、趙孟 ），隻是一個說法而已，其實融合的不止三家，但終歸是運以己意。 此前元人如趙孟 、王蒙偶有這類畫法，色與墨的關系遠 不似這樣的結合自然。甚至有些局部的畫法，比如其中一開的汀岸濕地蘆葦荒草之屬，幾乎純用顔色畫出，用色相的冷暖分出陰陽向背。”在解讀這一圖冊時，蒙中甚至在畫中想起了自己所居住的蒼山洱海邊的那些半枯半黃的蘆葦。通過這一畫作他與古人似乎真的有了共鳴，從而心意相通、悟對神通，處處是他讀畫的獨到之處。

　　蒙中談到董其昌和八大山人其實是一脈相承的師生關系，他們的筆墨程式一樣，取簡淡冷逸的水墨山水一路，用筆側峰并行。八大山人擅長花鳥、山水畫，其花鳥承襲徐渭寫意花鳥的傳統，對筆下的花鳥魚蟲進行誇張手法，以其奇特的形象和簡練的造型，使其形象突出、主題鮮明。在《讀畫錄》中，八大山人的這一篇章被取名為“另一隻眼”，因為蒙中認為八大山人看萬物的眼睛裡有種滑稽感和荒誕感，比如遊動着的翻着白眼的魚，縮着脖子做着一樣奇怪動作的鳥，長着眼袋的貓等等，八大正是寄情于畫，以此來表現自己的憤世嫉俗、桀骜不馴的性格，仿佛他正是自己筆下的那條魚、那隻鳥、那隻貓，從而創作出了一種前所未有的花鳥造型。

　　蒙中讀畫也有對近現代畫家的解讀。林風眠的繪畫是20世紀中國畫轉型的代表作品，他以融合中西方藝術為目的，其開端是為尋求中西方藝術的共通之處。林風眠将中西方藝術融合的切入點是裝飾性，這也是其繪畫作品的重要風格特征之一。如果說中國繪畫藝術的詩性品質和意境表達是主要存在于中國文人畫之中，那麼林風眠所舍棄的隻是文人畫的外在形式，而保留下來的則是中國文人畫的核心價值——詩性和意境。蒙中在林風眠的畫中不僅讀出了畫中的靈動飄逸，也讀出了其中的孤獨寂寞。對比西洋美術史上的大師作品，蒙中讀出了林風眠藝術的尴尬和困境，指出他的作品到最後也沒擺脫東拼西湊的影子，很難感受到中國繪畫的文化感，缺乏深厚、樸素的氣質。他認為林風眠筆下的東方繪畫，其趣味主要來自巴黎陶瓷博物館、東方博物館。這些博物館的館藏除了有中國陶瓷、繪畫之外，也有不少日本古代器物和美術作品，林風眠視野所及，有所吸收也很正常。正因如此，

　　林風眠學習傳統，卻有意無意地繞開了宋元明清的文人畫體系。

　　在蒙中的這一段解讀中，無不流露出對大師的敬仰，而更多的是一種遺憾，是未能喚起的情感共鳴。

　　蒙中習畫數十年，對繪畫本體和精神有着深刻認識，其讀畫正是建立在這數十年的習畫經驗與藝術體悟之上，在讀畫過程中與古人感同身受、真情流露。他的書法、繪畫作品筆墨有如此深度，源于他對極具精神深度的中國繪畫理論的艱辛探索。與此同時那些深邃的傳統文化和藝術帶給他的，是作為藝術家安身立命的笃定信念。他通過每位繪畫大師作品的指引，來逐漸形成自己的價值觀與藝術風格，同時也在探究文人畫筆墨形式的極緻可能性。如果今天學界評論家們對古人的評論是一種理性的研究的話，蒙中的讀畫，處處與唯新是求、唯奇是創的同行們不同， 獨到、深刻、真切、平實，字裡行間，處處是東方的智慧與情釆。他的讀畫既恢複了中國古代畫家論畫的優良傳統，又為今天讀畫另辟一别緻的天地。

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