​越來越被世界矚目的日本動畫都是怎樣制作出來的呢？日本動畫網站「アニメ！アニメ！」聯合「Tokyo Otaku Mode」、「Bahamut」做了題為《這些制作出世界矚目日本動畫的工作室正在開創未來》的大型企劃，采訪到諸多日本知名動畫公司和動畫人。

又是一家不用多介紹的動畫公司，誰沒看過《火影忍者》，誰不認識《死神》，誰沒聽過《幽遊白書》，就算是更年輕的小學生，也不會不知道《東京食屍鬼》。這麼多年來，不斷産出影響數代人的大作，小醜社是如何做到的？本次渣翻的對象是小醜社的創始人布川郁司，這位從日本動畫創世紀就入行的動畫人，将揭秘小醜社的制作現場以及他對日本動畫行業的理解。

在小醜社門前

小醜社創始人布川郁司專訪

關于日本動畫的優勢和業界的課題

小醜社代表作：《尼爾斯騎鵝旅行記》，《福星小子》系列，《我是小甜甜》，《幽遊白書》系列，《火影忍者》系列，《死神》系列，《東京喰種》系列，《阿松》，《黑色五葉草》等。

Studio PIERROT（以下簡稱小醜社）的前身，是動畫人·演出家布川郁司在1977年發起的演出家團體“ PIERROT ”。

這個團體在 TV 動畫《瑪亞曆險記》系列之後，為了制作《尼爾斯騎鵝旅行記》，在1979年成立了株式會社 PIERROT。

1981年的《福星小子》為小醜社帶來廣泛關注之後，以1983年的《我是小甜甜》作為“ PIERROT 魔法少女系列”的開端，也讓小醜社完成了成為出資公司身份的轉型。

《橙路》、《幽遊白書》、《棋魂》、《火影忍者》等等将人氣漫畫動畫化的作品，讓小醜社在國内和海外都取得可觀成果。

日本動畫黃金期的1980～90年代，布川郁司是從企劃、制作等方面牽引着小醜社向前的人。

現在，他作為沒有代表權的董事最高顧問依然在籍，同時又成立了以培養動畫制片人、演出家的NUNOANI塾，并擔任塾長，為培養出能扛起日本動畫業界未來的人才而努力。

40年來，一直注視着日本動畫制作一線的布川郁司，在制作現場得到了什麼？他将坦率發聲，直言日本動畫業界的目标指向何處。

[取材·構成=中村美奈子、攝影=小原聰太]

日本動畫的魅力在于設定、故事和角色

—— 當您入行成為動畫人時，1960年代的動畫業界是什麼樣子的？

布川：晨間劇《夏空》裡有展現，東映動畫成立于1956年，蟲制作是1961年，龍之子在1962年，所以我進入業界時很靠近動畫的創世紀。

我原本是想成為平面設計師的，從山形來到東京的公司工作，不過不久就辭職了，然後在報紙上看到就職廣告在招募喜歡畫畫的人，于是加入了朋映Pro。

這個時期連“動畫人”這個詞都沒固定下來，也不知道之後能做什麼，隻是因為喜歡電影，所以也想從事和影像有關的工作，知道能入行的時候非常開心。

色彩、動畫、原畫等等，每個工作都很愉快，人際關系也處的很好，記憶裡工作的每天都過的非常開心。有一次我甚至負責了除了音響以外的全部工作，動畫制作的工作流程全部記住了。

—— 現在日本制作的動畫，在海外被理解為是“ ANIME ”，但是其實1970年代日本的動畫就在向海外輸出吧。

布川：是的，日本電視節目的創世紀和動畫是同時期，都在1960年代。當時很難做到播放時段内的節目都是自制，于是從海外的電視機構購買節目來填補時間。

反過來，海外又從日本買走了一批動畫作品。

理由是日本的動畫很便宜，就像“幾部一起買一共多少錢”這種感覺。因此海外看着日本動畫片長大的人，實際上已經有3代人了。

—— 您當時參與過的作品裡，有在海外很有人氣的麼？

布川：有我做過原畫和演出的《瑪亞曆險記》（1975年）。其實我是去了國外才知道這部作品有多受歡迎，就像《海螺小姐》在日本的地位，人人都知道。

在北歐舉辦的一個日本動畫節上還見到了原作的德國作家，得到了原作者的感謝，真是感受到神一般的待遇。

包括短片在内，全世界放送過的日本動畫有2、3千部之多，實際比在日本播出的還多。

《瑪亞曆險記》被譯制成44國語言，還有高畑勳和宮崎駿的《阿爾卑斯山的少女》（1974年）、東映動畫的《小甜甜》（1976年）等很多作品，也是很多人的童年作。

還有法國足球運動員齊達内，因為小時候看了《足球小将》（1983年）想成為足球運動員的轶聞，日本動畫的影響力真的很大。

近來則得益于網絡的普及，很多意想不到的地方也出現了日本動畫愛好者。

—— 您覺得日本動畫在海外受歡迎的原因是什麼呢？

布川：日本動畫除了吉蔔力之外，如今在全世界廣泛被看到的“ ANIME ”，大部分還是30分鐘左右的 TV 動畫。很難把連續性的東西裝在幾十分鐘裡，所以這不能稱之為完整的動畫，而且說實話動作的質量也都不是很高。

這也就是為什麼說我們所擁有的是“設定”、“故事”和“角色”。動畫的魅力能夠通過電視節目表現出來，正是因為制作側一方智慧的體現，所以即便是在大人也能夠欣賞動畫節目。

世界各國幼兒向的動畫節目很多，但是面向青少年的東西卻不多，因為漫畫動畫總是被認為是給小孩子的。所以，戲劇性很強的日本動畫就很适合青少年的需求。

初高中生時代正是很容易接受各種影響的時期，來自日本的動畫和漫畫就從這裡滲透進去了。

—— 《火影忍者》在海外非常有人氣，是因為有“忍者”等日本文化要素的作品更受歡迎麼？

布川：并不是，故事有趣才是第一位的。

我覺得日本動畫在世界上受到好評，完全是偶然的。

在日本迎合受衆做出的東西，隻會有偶爾幾部火到海外，而且也不是由業界特别發起的。

舉個例子，小醜社制作的《太陽之子》（1982年）在日本并不成功，卻在法國大受歡迎，還是沒幾個人不知道的那種受歡迎程度。

還有在西班牙大熱的《天才傻鵬》（1972年，A Production制作），以及最近在印度流行起來的《烏龍派出所》（1996年， Studio Gallop），真的搞不明白（笑）。

在西班牙語版本裡《天才傻鵬》中的爸爸聲音很有趣，良好的本地化或許是一個重要因素。

小醜社制作的作品

為動畫組建商務機構是當務之急

——小醜社為了版權管理事業，1984年專門成立了負責這方面的“株式會社 Pierrot Projec ”，很早就在動畫商業化着手準備，是因何原因覺得有必要專門為動畫設立商務機構？

布川：我們的工作是商業藝術，和學術向的藝術品不同。

剛才提到被稱為“ ANIME ”的作品，大都是30分鐘左右，主要在深夜檔播放，一部作品播放一季的時長。

随着動畫數量的增加，動畫制作花的費用應該是不斷降低的。

但是當作品長度以一季時長為單位時，好不容易做出的積累很快就會結束，然後又要開始準備新的作品。這樣一來，為了配合新作品，監督及制作人員又需要做出必要的改變，所以成本非常高。

目前的問題是人才數量嚴重不足，制作能力已經達到極限。

—— 而且維持工作室也需要花錢。

布川：這也是個問題，在動畫行業，僅僅靠收到的制作費用是無法維持工作室運轉的。

幸運的是，靠着過去作品的版權，小醜社存活下來了。所以要讓動畫作品成為财産。

而且聽說現在還有制作委員會無法100%籌集到制作費，陷入勉強制作的情況。

特别是第一季的作品，播出前就必須制作好周邊商品，但銷售量是否能達到預期，贊助商也很難判斷。

到目前為止我們的制作形式一直是制作委員會制度，我覺得現在已經要到打破這種制度的臨界點了。

但是，也正由于一季的時長，讓很多原創作品有機會被制作出來，很多優秀的年輕創作人也脫穎而出。

優點不能否認，但是供給平衡在不斷惡化，季播動畫的成功例子越來越少。

如果國内能做出的彌補有限的話，必須考慮在制作委員會中引入外資，以及與海外制作公司合作也是一個方向。

—— 現在來自海外的工作也在增加。

布川：好萊塢大作也在借助各個國家工作室的力量。現在互聯網這麼發達，圖像數據傳輸也很便利，動畫制作實現世界性是件好事。

日本的技術以這樣的方式傳向世界，也會促使“ ANIME ”的範圍擴展更大吧。

日本的動畫與漫畫文化有密不可分的關系。每周、每月都有漫畫雜志發售，定期産生新作品，這樣的環境是其他國家沒有的。

外國人對日本的制作能力和創造力感到驚訝。漫畫文化很大程度上依賴于個體創作者的獨創性，今後也不會消失，而動畫是把一群創作者的力量集合起來的文化。

雖然從漫畫中汲取的東西支持着日本動畫發展良多，但随着可預測的紙質品文化日漸衰落的未來到來，反而會迎來原創動畫接受挑戰的時代。

—— 觀衆看動畫的渠道也從電視機挪到網絡。

布川：在利潤獲取方面，分銷模式也更有利可圖。

從現在開始，内容總量會越來越多，所以我認為有必要根據時代改變生産和盈利方式。這是體現制作人作用的時候。

在日本有一個很頑固的分工制度，演出家隻能做演出，而且演出家獨斷作品，他的喜好擁有優先權。

但當動畫作為商品組裝時，隻根據某個人的傾向工作不是個好現象。

在世界範圍内，制作人負責監督工作，導演負責演出及制作工作，這種分工都是理所當然的。制作人不僅僅在計算金錢和勞力，也要把握市場感受受衆的需求，如果作品不能在這兩方面做出平衡，無論如何也不會充實起來。

因此我希望制作人能夠有看分鏡、讀腳本等的能力，給年輕人一個學習商業動畫的場所，所以NUNOANI塾開張了。

到了角色進化和繼承的時代

—— 您覺得日本動畫今後該朝着怎樣的方向發展呢？

布川：在日本，人們總是不斷抛棄舊事物并不斷需求新事物，但是新事物的創造是有限度的。

近來好萊塢出現很多用新技術重制老内容的例子。還有像是米老鼠，它的故事已經持續了超過100年，日本也應該有這樣持續進化的角色。

所以繼承過去的大熱作品是很重要的。

——大受歡迎的《阿松》是一部引發社會現象的舊作新編，可以說是随着時代的需要進化而來。這種想法是怎樣誕生的呢？

布川：能撥動所處時代觀衆心弦的經典作品，都有一個“内核”。保留這個“内核”，把畫風等外在的東西和當下時代結合起來，很可能就會産生新的熱門作品。

《我是小甜甜》也即将迎來35周年，當年制作時預期隻是1年的 TV 動畫。盡管如此，它至今依然被觀衆接受和喜愛，正是因為它擁有曆經時代變遷但仍然能吸引觀衆的“作品之魂”吧。

我常說“要把靈魂注入你正在做的東西裡”，無論什麼樣的作品，如果沒有靈魂恐怕都是很無聊的。在制作會議上通過決議決定“就這麼做吧”的東西，大多都沒什麼意思。

反過來，如果是制作人或者監督在會議上表示“對作品十分沉迷，不這樣做我就得死了”，狂熱到病入膏肓的人才能赢。即便是聚集了一撥制作人員，如果不能把“我以做不到必死的心情選擇了你，希望你也能這樣”的态度傳達給對方，作品就不會有靈魂吧。

雖然參與動畫制作的人很多，但核心其實就是監督、腳本、角色設計、作畫監督等最多6、7個人。如果再能有幾位優秀聲優負責關鍵角色，大體上就能塑造出一部作品的輪廓。

制作人能否把這個輪廓很好的像贊助商展現出來是很重要的。

—— 《阿松》就是個成功的例子吧。

布川：也有做《白熊咖啡廳》時打下很好基礎的原因，而且制作人和監督的意圖非常一緻。

布川郁司的制作人理論在他所著的《<阿松>的企劃術》中有詳細闡述

—— 您認為今後的動畫業界有什麼是必須做的麼？

布川：首先是制作方式的數字化。為了在有限的預算中提升性價比，數字化是必須的。

我認為不用太擔心，現在在學校學習數碼技術的人在增加，時代是在交替前進和變化的。另外，比起數量還要更追求品質，創造力是為創作出更多高品質的故事和角色，這才是主題。

此外，我希望更多有野心有想法實現動畫好萊塢的人，能源源不斷的進入業界。

創作者和藝術家是必要的，但是他們的工作也需要有制作人來瞄準方向。希望入行的人能夠讓動畫有所進化，特别還希望有外語優勢的人來。

像在 NUNOANI 塾，還有來自中國、韓國等地的塾生，隻要懂日語，不問國籍都歡迎。上課的一年裡能學到的東西是有限的，來年不交學費一樣可以來，所以大家幾乎都會學習兩年。

—— 小醜社有專門緻力于人才培養麼？

布川：人才培養本來應該是放在小醜社内的，但是在一線其實很難找到适合學習的地方。孩子們一番努力後好不容易到了憧憬的制作現場，卻因為先看到了現實中的嚴酷一面而中途離開，我看到這種場景會很不忍心。

所以我想在離一線稍微有一點距離的地方，創造一個“做動畫很快樂”的場所，考慮之下就有了 NUNOANI 塾。

—— 還有一個話題是關于為工作室應援的粉絲們，您希望他們做些什麼呢？

布川：娛樂行業裡最先進的果然還是音樂行業吧， CD 不好賣的現如今還可以在現場演出的場所販賣商品獲得收益。

同樣的事情動畫行業也可以，展示漫畫和動畫作品的2.5次元舞台一個接一個的出現。

通過真實的交流，創作者和觀衆産生各種各樣的交流社群，也是很重要的事情吧。

僅僅是電視或者網絡播放，觀衆的看法很難讓我們知道，我們的想法也不容易傳達給觀衆。

類似動漫展會的活動，讓雙方的交流成為可能，所以多來參加活動表達你們的想法吧。

當然，我們制作方也應該想方設法讓聲優、監督和演出、腳本家等等工作人員來到台前。

我認為互相積極交流真的很重要。

但是，使之成為可能不做好動畫的商業化是不行的。

果然還是必須先要有個能做到這些的制作人啊。

原文标題：スタジオぴえろ創設者·布川郁司が語る、日本のアニメの強みと業界の課題https://animeanime.jp/article/2019/07/17/46967.html

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