最後一支舞，高豔津子是坐着電動輪椅出場的。她的右腿7月份時受了傷，還沒來得及做手術，平時全靠一根合金拐杖活動。此刻，這條腿從膝蓋上方到腳踝都被一套保護支架緊緊包裹着，以幫助她勉強站立，隻是不能折彎。

即便如此，她也必須要把這支舞跳完，因為這不是一次普通的演出，而是一場不舍的告别。舞終人散時，她和北京現代舞團的夥伴們就要離開腳下這塊寄居8年的排練場地了。他們在更偏遠的地方租了一個便宜的倉庫，用來放置團裡的服裝、道具等家當，其中包括幾十把鐵框塑料椅。高豔津子說，這些椅子從舞團的第一個劇場時就有了，它們就是舞團的觀衆，不能丢。

9月3日，在“行走的雲：為了明天的聚會”特别演出上，高豔津子坐着輪椅跳了最後一支舞。攝影/本刊記者 徐鵬遠

悠揚的大提琴樂婉轉而起，如淺吟低泣。高豔津子以舞蹈的方式，圍着場地繞了一周，環視着每一個無比熟悉的角落，眼神中仿佛一幕幕往事躍然回放。她的臉上沒有笑容，也沒有悲傷，平靜而莊重。

她的手裡還牽了一隻大号藍色垃圾袋紮成的氣球。充了氫氣的氣球飄浮着，像一片純淨的天空，又随着她的移動而移動，像一朵緊緊相伴的雲。這場告别的名字就叫“行走的雲”，這是一個明顯的借喻：從今以後，他們都将成為流浪的舞者。對此，高豔津子有一個更浪漫的說法：“有光的地方，就是舞台。”

一直在懸崖邊起舞

其實，高豔津子也哭過。“每天都在哭，忍不住的。這個房子是我們的家，也是我們的母親，我們好像把它放棄了，雖然我們真的沒有能力承擔了，但是這一刻你會覺得它還是有聲音的、有生命的。”

在原本的計劃中，高豔津子和她的舞者應該在為全年的巡演忙碌着。然而因為疫情的原因，這些巡演接連擱淺了。作為民辦藝術團體，演出票房一直是北京現代舞團最主要的經濟來源。沒有演出，也就意味着沒有收入，即使忽略掉那些先期投入的排演成本，日常的必要開支依然是不可小觑的一筆花銷。

4月29日世界舞蹈日，原定于北京吉祥大戲院演出的《三更雨·願》也取消了，改為線上直播。這部作品誕生于2006年，是高豔津子應威尼斯藝術雙年展之邀精心創作的，以花、鳥、魚、蟲、草的形式，演繹了一個新婚女子靈魂的五世輪回。多年來，它已經成為北京現代舞團的經典作品，在許多國家和地區都收獲了掌聲與好評。

開播前三小時，高豔津子召集舞團全員開了一個會。她再也無法獨自支撐下去了，不得不将真實的窘境袒露給所有人：舞團已經欠了幾個月的房租，場地不可能續租下去了，下個月的工資也沒錢了，剩下的經費隻夠覆蓋所有演員4個月的社保。一道艱難的選擇題明晃晃地擺在大家面前：舞團還要不要繼續存在下去？

不過，這不是舞團第一次面臨這道難題了。2009年底，當時的舞團還在方家胡同，也掙紮在欠租的泥淖之中。時任團長張長城給高豔津子打了一個電話，說自己心力憔悴，不想繼續做下去了，打算關掉舞團。

高豔津子是理解張長城的：“舞團沒賺過一分錢，反而他自己墊了很多。他又不是跳舞的人，舞團在舞蹈上的這種成就感跟他無關。而且經濟緊張的時候，演員也會有怨氣，你的委屈就會多。”但她舍不得舞團。19歲從北京舞蹈學院第一屆編導系現代舞專業畢業，她就在這裡跳舞，團裡的人來來去去，換了一茬又一茬，隻有她不曾離開過。在她心裡，舞團早已不是一個單純的工作單位，它的每一寸地方都是自己用身體暖過的，它是屬于自己、屬于舞蹈藝術的一個道場。

作為創團舞者，高豔津子經曆過一路走來的困苦。1995年舞團創建時，雖然挂靠在北京歌舞團，但沒有任何财政支持，日子過得緊巴巴。出國演出時，為了省錢，他們的行李箱有2/3的空間都用來裝方便面，偶爾補充一下營養，也隻是去吃頓麥當勞。1999年之後，舞團獨立注冊，連原本可以合用的場地也沒有了，隻能自尋出路。用她的話說：“舞團一直在懸崖邊起舞，從來沒有停止過面對風雨。”

于是，她接過了團長的擔子，她想用自己的力量挽住舞團的命運。她形容那時的狀态完全就是“淨身出戶”，連地膠都被拿去抵了房租，除了一百多萬的欠款，團裡沒有留給這位繼任者更多的東西。之後五年，舞團都處于一種流浪狀态，永遠沒有人知道第二天到哪裡集合，高豔津子每天都在打電話找地方，朋友某個空間的大堂、健身房都做過他們的排練廳。最難的時候，舞團一頭紮進了貴州山區，在森林裡、在山澗中、在溪流淌過的鵝卵石上跳舞，看似返璞歸真，實則走投無路。

就是在這樣的條件下，高豔津子和她的舞者創作出了《十月·春之祭》與《二十四節氣·花間十二聲》兩部重要作品。它們不僅在藝術層面上突破了曹誠淵擔任藝術總監時期，舞團确立的小劇場、實驗性風格，更在經濟層面上，獲得了首屆國家藝術基金的資助。這些錢就像久旱之後的一場甘霖，幫他們一次性還清了外債，也終于交了一筆場租，在北京東北五環外的一個藝術區落了腳、安了家。

2018年7月11日晚，由高豔津子導演的舞劇《二十四節氣·花間十二聲》在加拿大多倫多上演。圖/中新

像一個貝殼

到新團址的第一個冬天，高豔津子遇到一隻小狗。“不知道哪來的狗，就跟在我後面，跟了兩個小時。我抱着它問所有人，都不知道主人是誰。天太冷，我怕它凍死，隻有把它帶回團裡，後來帶它去打預防針，醫生不給打，說沒到一百天，太小了。”從此，這隻狗就成了他們的團寵，采訪時，它一直在旁邊溜達、卧坐，不吵不鬧。高豔津子說，它有好一段時間不叫了，好像知道舞團要搬家，害怕自己被抛棄了。

為了不抛棄每一個舞團的成員，高豔津子做出過許多努力。從4月起，她在抖音開了直播，每周三和周五晚為零基礎的愛好者示範如何在家中打開身體，到了周六還會專門指導老人和孩子們一起參與整個家庭的舞蹈；她還在樊登以及周國平的妻子郭紅的鼓勵和幫助下，開始嘗試做線上課程，第一次打出了“與津子共舞”的名号。

這麼多年，高豔津子始終都把北京現代舞團的名字作為自己的前綴，從沒想過把自己當成一個代言。“我内心有一個障礙，怕大家覺得我做這個團是為了自己。我是一個修行的人，我是往後退的。”就算現在，她還是會常常自我質疑，難道搞了半輩子藝術隻是為了賣課嗎？

然而事實給出的回應是無比直接的。每節課平均下來少則 30 元、多則 60 元的課程費，比起已欠債務固然杯水車薪，沒法徹底将舞團拉上岸來，但積少成多的收入，至少讓演員們在瀕臨斷薪的時刻，拿到了大約 2300 元的基本工資。

從2005年接過金星、曹誠淵留下的藝術總監一職開始，高豔津子就在不斷違背着自己的初衷。她曾經立過兩個理念，一是不要有團，二是不建舞蹈體系，因為這些都是阻擋生命自由的障礙，與現代舞的精神和追求相悖。隻是自我的保護層在現實棱角的螫刺下總是脆弱的。“都到了底線了，再退就沒人了。”高豔津子說。所以，後來她隻能撐起這個舞團。

“按理說舞蹈是那麼自由的事，我在哪都可以跳，怎麼就那麼專一？”其實，高豔津子不止一次這樣問過自己。将近三十年的時間裡，她也眼見着舞團人來人往，離開的人都各自盛放出了絢爛的藝術之花。“我最好的年齡完全可以這樣想，而且我當時不是沒有自己的實力。”

但她終究不曾離開，像一個貝殼一樣，将一代代新入團的演員從沙粒潤養成珍珠。這當然來自一種無法言說的情感所形成的責任，卻絕非單向的消耗，高豔津子後來想明白了，當她托舉着舞團的時候，舞團也托舉着她。“我要完成的作品不是要一幫漂亮的演員，而是要有生命的人。修行在北京現代舞團的演員，他們每天背着《道德經》，按我認為舞者應該補充的生命能量在跳舞。隻有我在這個團——哪怕演員在流動——整個團的氣象才能完成我的作品。”

這份相互成就的機緣，或許從一開始就是天意。高豔津子說，舞團最初在民政局注冊的時候，自己就是法人。“因為非營利團體注冊，必須滿足北京戶口和專業身份（的條件），全團倒來倒去，隻有我一個人符合。”

天生注定是跳現代舞的人

更早的天意，在高豔津子生命的起始處就已經寫下了。

她從小便喜歡随性地亂跳亂舞，拿着紗巾跳，拿着撣灰的掃帚跳，拿着擦汗的毛巾跳，家裡的一切東西都被她當成了舞蹈的一部分。在貴州省歌舞團跳民族舞的母親，看到女兒這麼喜歡舞蹈，便帶她去了少年宮，準備親自教她。

可高豔津子學得并不開心，她發現媽媽教的舞蹈總是一個動作擺半天，而且不能随意調整。她問母親，為什麼這個舞這麼難看，為什麼每個動作之間沒有連接，母親告訴她，如果想跳舞，這些是必須要學會的。終于有一天，高豔津子找到了問題所在，她對母親說：“我跳的舞是氣，一個氣流動起來，它是自由的。你們跳的舞是樣子。”母親大吃一驚，一個孩子竟說得出這樣的話。

在對舞蹈的感受和理解上，高豔津子早早就表現出了異于常人的獨特。同在一個少年宮藝術團學習的龔琳娜，也記得這個舞蹈班女孩的與衆不同，她曾在一篇博客中寫道：“在我的記憶中，津子從小就非常誇張，表現欲望很強，跳舞不合群。”

那時候，母親會經常給她講起鄧肯的故事，她并不了解鄧肯的曆史意義，也不清楚現代舞是什麼，隻知道這個人描述的舞蹈就是自己喜歡的樣子：“我們從來不問潮汐為何漲潮，從來不問風為何經過，從來不問大海為何律動，因為它是大自然的規律，這就是舞蹈。” 高豔津子說：“我覺得我天生注定是跳現代舞的人。”

在舞蹈的成長上，母親給予了高豔津子最多的引導、最大的幫助和最開放的支持。但很長一段時間，她依然覺得母親像一座大山一樣壓着自己：“她是我的老師，她是我的編導，她習慣性地會成為一個判斷者。”

直到2004年，在給柏林藝術節的作品《覺》中，高豔津子邀請了母親合作。“（排練時）我們倆天天都在吵架，她終于當我的演員了，心裡不平衡，我也不像今天那麼成熟，有方法跟演員溝通。但當我在全世界拿出這個作品的時候，她突然跟我說‘你超過了我’。”高豔津子說，這句話給了她一種很大的認可感，她覺得自己與母親之間的精神臍帶這一刻真正斷開了。“斷了臍帶才能認識對方，在這個作品裡她意識到了我的獨立，我們獲得了彼此認可的内在連接。”

母親的認可，在另一層面上也饒有意味。排練中，幾乎每一段舞母親都要問這麼跳是什麼意思，高豔津子會一個個給她解釋。在現代舞面前，一個專業舞者尚且無法全然理解，更何況未經藝術訓練的普通觀衆。掙脫程式的抽象的肢體表達，既是現代舞的基底與特征，卻也在舞者與觀者間無意中豎起了一道不易打通的屏障。某種程度上，這種障礙所造成的小衆化，是包括北京現代舞團在内的許多團體頻頻陷于困境的一個重要原因。

高豔津子承認這個屏障的存在。“為什麼生存會難？因為我們不是在反複解釋社會已經懂了的闆塊，或者去說一個大家想知道的話題。我們是覺知的藝術。”但她并不認為，破除屏障的責任應該加諸在舞者身上。“藝術家不是急功近利的社會生存者，我可以把這一塊變成線上教學，但我的作品不需要迎合任何人。一定有願意把心放空來感受的人，隻要他願意放空，他就一定感受得到。這個世界我們不懂的東西多，懂的有限，如果用懂來籠罩藝術，我們更開放的覺知力就被抹殺了。”

失敗的管理者

作為舞者，高豔津子向來是充滿自信的，正如她說話時的習慣姿态——頭微微側向一邊，下巴稍稍揚起。作為舞者，高豔津子也向來是勇敢的。23歲那年，她走入了婚姻，接着生下了一個孩子；34歲時，她結束了第一段婚姻，四年後再婚，又生了第二個孩子。包括母親在内的所有人都無法理解她的選擇，對于一個靠肢體語言構築藝術的女性而言，太早和太晚的生育都是對職業發展的阻礙，甚至可能就此斷送掉充滿無限可能的藝術生命。但高豔津子有自己的笃定：“舞蹈本身就應該在生命裡面跳，我不想做昙花一現的人，所以我不能因為跳舞讓我的生命變形。我希望像一個正常人那樣去體驗人該有的東西，我向往人間煙火。”為此，她在懷孕八個月的時候，依然站在舞台上，剖腹産一個月後又重新登台，一邊跳一邊忍受着刀口的疼痛。

唯一的不自信與挫敗感隻存在于舞團管理者這個角色上。“我沒有運營能力，沒有商業思維，沒有計劃感，沒有邏輯感，做不了大事，也擔當不了。在這點來說，大家說我多少失敗和錯誤都行，我的确不勝任。”話一出口，高豔津子的眼淚突然決堤。

她不是沒嘗試過逼迫自己走出藝術的烏托邦，到世俗中去維護關系、尋找資源、拉攏投資，但她實在不擅長，一兩次沒有結果的公關之後便放棄了，她覺得繼續下去隻是對生命能量的白白損耗。更重要的是，她在心底始終認為自己的價值是在舞蹈上：“如果我不站在前面帶大家跳舞，他們的身體是沒有變化的，我要用我的身體把他們暖成一個舞者。”

從2009年接手舞團到現在，舞團演員的工資基本維持在6000塊左右，待得最久的也不過才8000塊，就北京的生活成本而言，無論如何都稱不上寬裕。這些年輕的孩子為夢想而來，卻不得不時常面臨現實的拷打。幫高豔津子做課的這些日子，郭紅才知道，原來有的演員出了舞團就要穿梭于街頭，靠送外賣貼補收入，有的演員和他人合租在一起，而且是住在最小的一間。沒人說得準，如此這般的生存狀态久而久之是否會讓他們産生對藝術追求的懷疑。

一次，一個舞者在排練休息期間接了個電話，随後就坐在地上痛哭起來。電話是舞者的媽媽打來的，她問孩子：“你還要跳多久？如果我犯心髒病進了手術室，你能給我交手術費嗎？”所以高豔津子最怕每年春節給演員放假的時刻：“你用了一年給他們講《道德經》，放假20天就變了。你跟演員可以說他繼續跳下去的理由，但你說不過他的家庭。”

她跟崔健哭訴過，每當有演員離開舞團，自己都會自責。“最大的痛苦就是我教會了他，卻不能給他一個更好的可以持續在‘廟’裡跳舞的狀态。不是說外面跳舞不好，但是我知道出去跳一段時間他就會變，他一定不是一個信徒跳舞的狀态。”

高豔津子一直期盼着能有一個更好的管理者，甚至有一個更好的藝術總監，那樣她就可以卸下所有職責，專心地隻做一個演員，或者踏踏實實地離開。但她知道這不可能，她無法去說服一個既極具才華和能力，又重視藝術的無價，還能讓舞團更好地接應社會的人，因為她請不起。一切就像一道難題的答案，困在循環的算法裡，遲遲無解。

告别演出的舞蹈臨近尾聲處，高豔津子與舞團僅存的六位舞者一一擁抱、纏繞。那是一個互相取暖的堅強意象，或許也在高豔津子的心裡被當成了一次預演的道别——她不知道自己和這六個孩子還能相伴多久。就在五個月前的那次全團會議上，有一位舞者還曾率先表态過自己不會離開，但一個月後，他還是難舍地揮起了再見的手臂。

排練廳的一面水泥牆猛然降下了一道道水流，高豔津子說那是她想讓牆流出的眼淚。很快，天花闆也開始噴出水霧，整個大廳仿佛籠罩在一場大雨中。而差不多同時，窗外的天空竟然也突然轉陰，玻璃上漸漸落下了雨滴的痕迹。

發于2022.9.19總第1061期《中國新聞周刊》雜志

雜志标題：高豔津子：再次流浪

記者：徐鵬遠

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