陳宇飛/文

【摘要】雅與俗本身應該具有内在的精神通道，而非絕對的對立。從生活本質看，生活中其實離不開俗；在文化欣賞習俗上，也存在着俗與雅的認知轉換過程。俗的積累，造就了雅，但最終雅還是要回歸大衆。雅與俗的認定和轉換，與傳播工具的演變之間，也有很高的關聯性。傳播工具的每一次更新和革命，都會給一般意義上的雅與俗的概念帶來巨大的變化。

【關鍵詞】雅俗 文化積累 認知轉換

談及雅與俗的關系，不應急着把二者對立起來。從生活本質看，生活中其實離不開“俗”，比如人要每天刷牙，是俗還是雅？因為現在人人每天都刷牙，于是這就不可能是“雅”。但在文明之風開啟之初，絕大多數人都不知刷牙為何時，刷牙之人一定會被不刷牙的人們圍觀，于是，一件今天看來的平常事，會被不明白的人看成怪事，同時也會被有點明白的人當做“雅”事，當做時尚。于是由俗向雅的運動就會慢慢發生。當我們知曉2018年中國牙膏業收益在270億元人民币時，我們就會明白，這種曾經的“雅”，已經真真切切地成為了大衆普遍接受的“俗”了。這是生活中俗與雅成功轉換的例子。

在文化欣賞習俗上，也存在着俗與雅的認知轉換過程。其實，雅的來源就是俗，俗是來自于社會生活的一般性經驗，在經驗升華的基礎上，文化的習俗不斷自我總結提升，就成為了愈益成熟和逐步走向優雅的文化品類。這是文化品類形成中的凝聚現象，是由俗而雅的。然後，雅需要生存，就會想盡辦法推廣和延續自身生命。我們熟知的京劇成長過程，就正好驗證了這一規律。早年間，京劇的前身還飄蕩在安徽安慶一帶的山野林間、田壟地頭，是民衆用以緩解勞作辛苦，也是男女青年間調情的小腔小調，就這樣自然而然地流淌開來，後來再由有心人加以簡單總結，并建立起用以專事演出的藝術團體，就成為了所謂的“徽班”。及至清中期乾隆年（清乾隆五十五年，1790年）間，徽劇三慶班、四喜班、和春班、春台班人稱“四大徽班”先後進京，他們得以在更大的舞台上和市場中，不斷地經受着磨煉和捶打而一步步成熟起來。特别是到了清晚期，能夠進到宮廷裡演戲的藝人，由于慈禧對他們有着極為嚴苛的藝術品位要求，這對藝人的本事是極大的考驗，于是這等于又發生了一番蛻變，最終小腔小調演變成了門當齊全、角色體系完備、唱念做打一套行當日漸爐火純青的京劇，徽班也演變成了更專業的戲劇團體，終于一個精粹型的藝術品類成熟了，脫胎換骨地完成了由俗而雅的蛻變。

文化就是人類精神經驗不斷自我超越的産物，雅與俗本身應該具有内在的精神通道，而非絕對的對立。然而，我們也應該承認，文化的層級化也是自然存在的現象。或者說，雅與俗的分層分類的存在，本身就是一直存在并會繼續存在下去的。社會要做的努力，是将雅與俗的流動通道打通，而不是人為地隔絕他們。沉浸于世俗化的，甚至有些淺陋現象存在的俗文化氛圍中，是對生活壓力的纾解行為，但在這樣的狀态中，還能夠保持對更精緻、更藝術化、更具有文化超越意義的雅文化的景仰之心，也就是文化的完好狀态了。而雅文化必須秉持清晰明确的責任意識，對社會生活本身的意義抱有更多的尊重而非鄙視，對普通大衆的文化旨趣更要學會汲取養分而非自視清高，那雅文化也就有了更好的生存土壤。

所謂的雅，雖來源于俗，但在其完成了脫俗為雅以後，似乎也就形成了與俗的相互對立的關系。曾經在日常生活中創造了文化的人們，又在一定程度上失去了享受雅的資格。雅俗間有了距離，甚至隔膜，形成了“高”與“低”的分隔。比如，人們在勞動實踐中創造了文字，并以文字記錄思想、情感和經驗，但文字在成熟并實現了體系化後，反而難以為普通大衆所方便使用了。我們可以認定，文字産生之初，一定不是少數文人自我玩味的“高雅”之物，而是對生活的真實形成記錄和經驗總結。但問題是，随着文字的不斷豐富和功能提升，它在完成着精緻化的過程中，也逐漸離開了生活的原初出發點，形成了精緻化後與大衆間離的結果。創造了文字的人們，卻越來越沒有資格享受文字的快樂和便利。以至愈到後來，能夠掌握并運用文字的人愈成為少數，他們隻能寒窗苦讀，去努力掌握愈益诘屈聱牙的古文，費盡心力地“讀解”同樣用“雅”文傳遞的聖賢思想，然後再以同樣艱深的文字去解讀，以示自己有資格進入到有能力、有資格掌握文字的社會精英層次，也就當然地成為掌控大衆命運的社會精英，這大約就是“雅”的變态後果。

我們不妨讀上兩三句當年科舉考試中的所謂“代聖人立說”的“雅”文，以期讀懂那些以為掌握了這樣的文字，就自然可以成為“人上人”的精神品位。且見此文：“則嘗試拟而求之，意必詩書之内有其人焉。爰是流連以志之，然吾學之謂何。而此詣竟遙遙終古，則長自負矣。竊念自窮理觀化以來，屢以身涉用舍之交，而充然有餘以自處者，此際亦差堪慰耳。”（出自清代康熙癸醜一甲一名進士韓菼之殿試文出自《論語》子謂顔淵曰：“用之則行，舍之則藏，惟我與爾有是夫！”，韓菼，字元少，别字慕廬，長洲人，授修撰，官至禮部尚書）文字之精雅，内涵之深奧，堪稱一奇，但于大衆之日常，似乎也絕無關聯了。作為代聖人立說，成敗另說，但雅與俗的對立，似已成必然。

後來在20世紀中國文化人的另一番努力中，就是要還原文化與普通人的關系，這就是新文化運動，尤其是新文化運動前後時期的活躍人物，如黃遵憲、裘廷梁、陳榮衮、王照、梁啟超、胡适等人所倡導的說白話，寫白話文的意圖所在。當年胡适明确提出：一曰：須言之有物；二曰：不摹仿古人；三曰：須講求文法；四曰：不做無病之呻吟；五曰：務去爛調套語；六曰：不用典；七曰：不講對仗；八曰：不避俗字俗語。（胡适《文學改良刍議》）打出了文化新生的關鍵一面旗幟。其實黃遵憲更早些時候就已提倡過“我手寫我口”；裘廷梁也在力倡“白話為維新之本”；陳榮衮明确主張報紙應改用白話文；王照以制定官話字母，隻拼“北人俗話”作為實踐；梁啟超更是最先向桐城派古文挑戰，提倡寫“新文體”，所用雖為文言，但平易暢達，雜以俚語、韻語及外國語法，也向白話文實踐邁出了第一步。這些人的努力，雖不被胡适等人看重，但其初衷卻是同樣的。白話文運動就是為了還雅為俗，以喚醒大衆。以嚴複在甲午之敗特别感喟的需要“鼓民力、開民智、新民德”思想目标為準，胡适一群人是在努力尋找合适的工具，以求打破知識精英和庶民大衆的精神隔離，進而解決中國文化的前途命運問題。實為一次以雅而俗的努力，客觀上為文化的大衆化做了奮争。

我們所關注的雅與俗的轉換和關系，其實就是要學會運用好人類文化積累的規律。俗的積累，造就了雅，但最終雅還是要完成回歸大衆，這就是社會文化成長的基本路徑，也是檢驗社會發育程度的标準。社會大衆創造了文化，最終在精英化、經典化、精緻化過程中被剝離了享受“雅”文化的權利，那麼，文化的異化就走上了不歸之路。而社會發展的一個核心要求，就是要将經典化了的“雅”文化，再還給社會大衆，在這樣的循環中，完成人類文明的步步演化。

雅與俗的認定和轉換，和傳播工具的演變也有很高的關聯性。傳播工具的每一次更新和革命，都會給一般意義上的雅與俗的概念帶來巨大的變化。戲曲、小說、電影、電視、網絡，一次次的工具革命，讓人們對高雅、低俗的判斷，都在不斷地發生很大的改變。從文學的形式變革看，唐詩是唐代的俗，而又是宋代的雅，宋人的詞是俗的，配之以各類不同的曲調，宋詞在複雜多樣婉轉的曲調中，在大衆化的傳播形式中，成為市井間最通俗易懂、最方便傳播的文化形式，所謂“凡有井水處，皆能歌柳詞”，說的就是南宋時，北宋著名詞人柳永作品的普及程度。但到了元代，元曲的興盛，讓社會大衆更容易接受這一新的藝術形式，由于其雜劇和散曲有着更為多樣化的傳播形式，因而更易于被市井生活所容納，還因為元曲直指社會時弊，反抗情緒強烈，主題是反抗政治專權和社會黑暗，深刻地因應了社會情緒，因而迅速流傳開來。比較之下，宋詞就成為俗文化大環境中的高雅之物了。明清之際，小說興起，因為能夠承載更多的内容，更能實現完整講述大故事的初衷，更有表述上的完整性，小說逐漸被更多的人接受，并且輔之以說書人的努力，作為文本的這一文學形式也走向了成熟，著名的四大名著就是在這樣的時代背景下産生的。于是，元曲又被時代推向了高雅的層級。

早在1872年，美國人就發現了影像存留的奧秘，美國人斯坦福和科恩二人，為一個馬蹄落地的過程記錄而打賭，而他們的英國朋友愛德華·麥布裡奇決定用24部照相機記錄這一過程，後來就奇妙地發現了一個完整過程被記錄了下來，這就成了最早的電影。後來電影的發展一發而不可收拾，迅速普及世界，并延續到今天。問題是，當電影普及後，這種傳播方式非常有利于被更多人同時享用，于是，戲劇表演和文本形式，又悄悄地成為了“雅”的代表，而電影則擔當了俗的使命。更奇妙地是，在電視時代到來後，電影又具有了一定程度的“雅”的含義。俗雅轉換和工具變遷之間的關系，就這樣一代一代，一層一層地更替演化着。

今天的問題是，傳播工具更為多樣化，人們的文化目标也被分解得更加多層級化。因此，我們期望以一部分人理解的“雅”去感化大衆，并讓大衆更加自覺和有效地接受“雅”，實現新時代中雅與俗的轉化，這種思路有些過于理想化。但不是說在這樣的情勢下，就沒有優秀文化共享的方法了。在多媒體時代，如果先不提内容狀況的話，僅從形式上看，現場演出就是高雅的，進博物館看真實的作品就是高雅的。但我們的時代要求是将這樣的高雅推廣開去，實現再一次的由雅而大衆的俗化過程。由俗向雅，是文化演化的必然，而由雅及俗，又是文化的使命。在文化積累的過程中，人們一定會有一種自覺的意識，去推動文化的總結、提升，完成經典化的升華。但是，如果文化經典化後，反而脫離了社會實踐和大衆需求，自我隔離于塵世，那也就失去了文化提升的意義。

我們應該警惕的是，所謂雅文化從包裝上也許可以保持着鮮明的“識别性高雅”，比如某些玩味于“乾隆風流故事”的高雅劇，無論其故事設置的精緻，還是布景美工的靜雅，抑或演員群體的精神投入與把握精準，都呈現了類似的曆史演義中難得的超越性景緻。但如果我們再細作深究，卻又能從中識别出還隐藏不夠深的“真俗”，那種更高妙地迎合所謂大衆口味的媚俗。這樣的電視劇的問題，其實是作品基本放棄了對曆史走勢的把握定位。因為誰都知道，所謂乾隆盛世，可以相比照的對應物，不正是歐洲在完成啟蒙運動和工業革命蓬勃興起的時代嗎？如果讓人們沉醉于過多的後宮争鬥的場景中，而缺失了應有的曆史性思考，這不正是對文化的最大不負責任嗎？我們不是要求所有觀衆都必須看一本正經的曆史“正劇”，但至少要在那些影響力較大的“大劇”中，應該包含有更好的、更準确的、更有曆史意義的文化訊息吧。如果頗具影響力的文藝作品，都是以貌似“雅”的形式，這實際是在媚俗，而讓人一步步地喪失基本的文化和曆史判斷力，其實才是最危險的“陣地丢失”呢！

這樣再談雅與俗的關系，或者更直接地讨論如何以“雅”去影響“俗”，并改造“俗”的問題，就不可以簡單地就事論事了。我們說雅，也許可以借用一般人們理解的雅，那就不外乎中國的文人畫、茶道、香道、昆曲等，或者是外國的交響樂、歌劇、美術館等。以普遍感受讨論，大約也是距離遙遠，或者負擔不起昂貴的消費，或者完全就是陌生，沒興趣，沒感覺。

前面我們談到了雅俗層級是存在的客觀事實，也會長久存在下去，但不意味着雅與俗就必然永遠有着截然分明的界限。以“雅”脫“俗”的過程，越是自然而然地完成，效果就越好。越是非要把“雅”搞的很“雅”，效果離預期可能就越遠。雅俗分野，既是社會文化的真實生态現象，也是應該充滿活力的生命交互狀态。這樣的文化狀态，就更加健康，也會有更好的社會效應。

（孟雲飛轉自《人民論壇》 2019年第17期）

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