那奇異的光芒打動着我的心靈?作者：狄霞晨《文學的故鄉》這部拍攝制作曆時25個月之久的紀錄片，不僅為莫言、賈平凹、劉震雲、阿來、遲子建、畢飛宇六位當代作家留下了珍貴的影像，而且以高超的攝影技術、巧妙的藝術手法生動再現了作家故鄉的景緻，今天小編就來聊一聊關于那奇異的光芒打動着我的心靈?接下來我們就一起去研究一下吧!

那奇異的光芒打動着我的心靈

作者：狄霞晨

《文學的故鄉》這部拍攝制作曆時25個月之久的紀錄片，不僅為莫言、賈平凹、劉震雲、阿來、遲子建、畢飛宇六位當代作家留下了珍貴的影像，而且以高超的攝影技術、巧妙的藝術手法生動再現了作家故鄉的景緻。

地理的視角

故鄉是作家的私人空間，承載着他們成長中的悲歡離合。《文學的故鄉》的鏡頭，讓觀衆對作家的童年、家族、人際關系、居住空間、成長經曆等都有了直觀的感受，從而對理解他們的作品有了新的幫助。

地理視角為人們觀察中國當代文學提供了新的維度,也是《文學的故鄉》匠心獨具之處。文學與地理就像鏡與燈，文學反映現實，而地理是觀察文學的一盞燈。順着地理之燈來看當代文學，莫言的高密、賈平凹的商州、阿來的藏區、遲子建的北國、畢飛宇的蘇北、劉震雲的河南書寫都具有代表性。再拓寬視野，還可以看到沈從文的湘西、魯迅的浙東、老舍的北平、張愛玲的上海……荀子有言：“君子居楚而楚，居夏而夏。”人離不開環境，文學也離不開地理。法國學者泰納認為文學是由種族、環境、時代這三種因素決定的；劉師培、梁啟超等中國學人也認為中國南北的山水地理不同，孕育出了風格各異的文學。《文學的故鄉》也有意識地選擇了六位居住于天南海北的中國當代作家作為主角。他們或居高原，或居平原；或近山林，或近江河；或親冰雪，或親湖泊。迥異的地理環境讓他們的書寫别具一格。

莫言的家鄉在山東高密大欄鄉平安莊，在其文學世界中稱之為“高密東北鄉”，也是他所有小說的原點。如果沒有這裡一望無際的高粱地，就不會有《紅高粱》；高粱可以用來釀酒，如果沒有高粱酒，也就不會有《酒國》。賈平凹的家鄉在陝西商洛棣花街，《秦腔》中的人物幾乎每一個在棣花街上都可以找到原型。跟随賈平凹回家鄉，會發現他與村民的關系親近得如同自家人。如果沒有棣花街，也就不會有《秦腔》。劉震雲的家鄉在河南延津，曹操曾在這裡屯糧。跟随劉震雲回到家鄉，才明白為什麼《故鄉相處流傳》的主角是曹操的捏腳匠；聽到劉母鮮活風趣的語言，才明白劉震雲的小說語言為何如此幽默；聽他說起姥姥親眼看見路上餓死人的場景，才明白他為何要書寫地《溫故一九四二》。阿來的家鄉在四川嘉絨藏區，曆史上曾有十八家土司。紀錄片中，阿來穿着一身藍色的沖鋒衣，像曆史學家一樣詳細地介紹着土司官寨的建築、曆史、人物，這是他多年實地走訪、采風加閱讀鄉土檔案之後形成的“幹貨”。阿來不是為了寫小說而去搜集的土司材料，而是出于對故鄉的興趣去研究了嘉絨十八家土司的曆史。沒有阿來對故鄉的愛，就沒有《塵埃落定》。遲子建出生于黑龍江漠河的北極村，位于中國最北端。紀錄片中，她經常像孩子一樣，一會兒表演在冰上“打出溜滑”，一會兒躺倒在大興安嶺的雪地上，一會兒在大巴車的冰窗上作畫。她曾經與鄂溫克族人為鄰，與鄂溫克人一樣對大興安嶺有一種神聖的敬畏之情。跟随遲子建回到家鄉，才能明白《額爾古納河右岸》為何隻能面對着山巒而完成，為什麼她的小說總是文字清新、純真空靈。畢飛宇的家鄉在江蘇興化，在中堡鎮的時候他經常到大縱湖去遊泳，捕蝦，對這片湖泊裡的蘆葦蕩、魚蝦、鴨子、水鳥充滿了感情。沒有大縱湖，就沒有《地球上的王家莊》。小說中的少年渴望穿過大縱湖遊向太平洋，正是童年時畢飛宇對外面世界的渴望。所以當他寫大縱湖的時候，大縱湖就“自己冒出來了”。

故鄉的力量

中國文明是農耕文明，有濃厚的鄉土田園文學傳統，這種傳統到了當代文學中依然不絕如縷。

故鄉的山水田園，是作家的文學之根，也是他們抵禦現實冰霜的精神暖爐。這六位作家有一個共同特點：出生于農村，青年時代離開了故鄉，成年後客居他鄉。年輕的時候離開家鄉、建功立業，年老時葉落歸根、悠然南山，是從古至今中華兒女共同的心理曆程。離開家鄉意味着真正的獨立與成人，但并不意味着與故土一刀兩斷。李白一生仗劍漂遊，故鄉卻總是觸發他心底的柔情：“仍憐故鄉水，萬裡送行舟。”王維離開了家鄉，卻總是挂念着家中院子裡的那棵梅花樹：“來日倚窗前，寒梅著花未？”遊子與故鄉的血脈聯系是切不斷的。離開家鄉之後，家鄉便有了第二個名字：故鄉。即使現實中的家鄉是貧瘠的、渺小的、落後的，文學卻能夠為家鄉裝上一層濾鏡，呈現出一個烏托邦式的故鄉。遠離家鄉之後，故鄉便成了記憶中的“床前明月光”。随着作家文學版圖的擴大，客居逐漸為作家書寫故鄉提供了三種對比的視角：大與小，新與舊，現代與古典、自然。正如卡爾維諾所言：他鄉是一面逆向的鏡子。隻有離開過家鄉，才會看到家鄉的獨特與珍貴。

《文學的故鄉》集中而凝練地展示了中國當代作家對故鄉土地深沉的愛。故鄉是我們理解世界的第一把标尺，也是作家的第一個文學世界。莫言的《母親》、劉震雲的《塔鋪》、賈平凹的《滿月兒》、遲子建的《北極村童話》、阿來《舊年的血迹》、畢飛宇的《孤島》，這些作家的處女作都是書寫家鄉的。莫言許多小說裡的孩子奔跑的方向和路線是固定的，因為那是他村莊的方向；劉震雲對二十裡地的最早最直接的理解就是從他的村莊到延津縣城的距離。

莫言稱故鄉為“血地”，他說：“作家的故鄉并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年與青年時期的地方，這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬着你們的祖先，這地方是你的血地。”他曾經沉迷于福克納、馬爾克斯的文學世界，是故鄉讓他重新找回了自我，故鄉也成了他小說民族化的根基與動力。故鄉是賈平凹的一個支點，是他觀看、理解世界的一種方式。他通過這個支點寫出了整個秦嶺地區的人間百态，他說：“年輕的時候翻過秦嶺到西安，站在世界的視角上來回望故鄉。到了五六十歲以後，又從老家這個角度上，來看這個世界。”阿來說：“故鄉是我們自己的一個投影，寫故鄉也是寫自己。”在地理上，阿來離開了故鄉；在小說中，他卻從來沒有離開過。遲子建講到故鄉的時候，語氣中有無限的愛戀與純真，故鄉意味着父母、童年，讓她一瞬間就變成孩子。對于遲子建而言，童年與故鄉正是一體兩面，回到故鄉就像回到了童年。童年的畢飛宇以為自己沒有故鄉，但是現在的他認為：“隻要我在那片大地上書寫過，我就有理由把它看成我的故鄉。”從小到大他生活過的地方有小村子、小鎮、縣城、大城市，這樣的“故鄉”經曆對于一個少年來說也許沉重，卻讓他的文學世界變得豐富。劉震雲的小說之所以能夠寫出老百姓的肺腑之言，是因為他把故鄉寫到了小說之中。他坐在那些“在生活中無足輕重的人身邊”，傾聽他們的聲音，發出他們的，也是自己的肺腑之言。這是文學的力量，也是故鄉的力量。

不可思議的風景

六位作家都是現實主義小說的高手。現實主義小說并非隻是客觀地描寫風景，還要時時創造出風景。人的生命是有限的，風景卻是永恒的；人是有棱有角的，但風景卻是與世無争的；人的思維是有局限的，風景卻是沒有國界的。莫言說：“《紅高粱》裡面第一主人公實際上不是我爺爺、我奶奶，應該是高粱地。”導演張藝謀最早也是被《紅高粱》中的高粱地所打動的。以家鄉的土地為主角，既是莫言的創新，也在一定程度上賦予了《紅高粱》以更高的境界，為同名電影在世界影壇上的成功奠定了基礎。對自然風景的親近與愛是人類的本性，而作家的書寫幫助我們重新發現了它。

因此，當大江健三郎訪問莫言故鄉時，這位日本作家在高密的田野上突然流淚了，他覺得自己在人生中第一次看到了一條永不消失的地平線，想起了母親和很多往事。他說：“風景是不可思議的。小孩子在看風景的時候，一邊感受風景一邊思考，當幾十年以後他長大成人，仍然能在風景中回憶起來，風景給了我們真實感和思考的機會，仿佛那裡有一個童年時的自己，在那裡思考的是成年的自己。風景像橋梁一樣将兩者相連，我認為這就是文學的作用。有一個叫莫言的少年，在這片風景中悲傷過，痛苦過，害怕過，真愛過。”

高粱地之所以能夠成為主角，是因為高粱地與這塊土地上兒女的命運及作者的内心世界緊密相連。如果高粱地可以作為小說主角，那麼遲子建《額爾古納河右岸》與阿來《空山》中的山林、畢飛宇《平原》中的平原都可以視為小說主角。康德認為，對于自然之美，我們必須在我們自身之外去尋求其存在的根據，對于崇高則要在我們自身的内部，即我們的心靈中去尋找，是我們的心靈把崇高性帶進了自然之表象中的。柄谷行人從風景的視角來觀察現代文學，認為被視為名勝的風景是一種美，而如原始森林、沙漠、冰河那樣的風景則為崇高。現代文學中的風景不僅是一種外部景色，也與人物的内心狀态緊密相連。王國維将其解釋為“以我觀物，物皆着我之色彩”的“有我之境”。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”都是有我之境。這與中國的“托物言志”、日本的“物哀”都有相似性。紀錄片讓我們看到了作家家鄉的風景，更讓我們意識到：他們不僅是在客觀地描寫家鄉風景，更是把風景作為一種本質性的主體來書寫。風景不僅是古典的，也是現代的；既是民族的，也是世界的。

看《文學的故鄉》，好像與作家并肩行走，和他們一起從城市回到田野，從中年走向童年，從北國風光走向齊魯半島、蘇北水鄉，從中原大地走向秦嶺腳下、西南藏族同胞生活地區，我們被洵美江山的風情所感化，依托于這片土地之上的文化與曆史也随之融入了血液，使我們也成了作家的故鄉人。小說在我們的頭腦中畫出了一張想象的文學地圖，而紀錄片則讓這張模糊的地圖變得清晰而美妙。地理這盞“燈”，讓《文學的故鄉》照亮了當代中國文學中一片不可思議的風景。（狄霞晨）

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