封面新聞記者 張傑 實習生 李心月

《銅座全集》不是真的一部全集，而是由作家出版社最新出版的一部長篇小說。作者霍香結在總共1000頁的篇幅中，将主角設置為南中國的一個叫“銅座”的村莊。小說的寫作方式很特别，全書以史志體例，在田野考察和口述史文獻基礎上，采用方志體例和厚描述的方式，對銅座進行深厚描述，涉及到疆域、語言、神話、格言、列傳，草木鳥獸蟲魚之屬，又根據前文本生成應有之意的“藝文志”。作者磨砺20年，“全集”的樣式終于顯形。

作者霍香結

“小說寫作者必須有足夠的精力和定力去學習新的東西，做田野考察”

在書中，小說《尾聲》部分，霍香結談到現代漢語小說寫作和文體變構的問題。他首先談到地方性和地域性的差别，“本人私下認為，該事物邊界界定以内的所有事物都屬于這個範疇。也隻有在這個意義上，我們所說的以地方性知識為底蘊的微觀地域性寫作才是相續的整體。這也要求，寫作者必具有全面的才能。”霍香結還強調他在很多場合不止一次提到：“小說和學術一樣，開始走向實證性，這意味着小說的根本精神在發生改變，小說寫作者必須有足夠的精力和定力去學習新的東西，做田野考察。”

在談到具備微觀地域性寫作的基本條件時，霍香結提到作為地方性知識的來由，有3個途徑：“田野考察，半經驗方法，經驗（包括童年經驗）。它涉及的内容，首先是語言能力，即語言學，内部之眼，以及在場的獲得，這是基本的，其次是可以進行厚描述所需的知識譜系。這些知識譜系作為一個整體，呈現為地方性知識和這種寫作的思維能力。我把這種寫作稱之為微觀地域性寫作，也即人類學小說的一般界定。這種寫作既是史學式的，比如本書采用的地方志體例，也是文學人類學或者人類學詩學式的，比如對各種文體的轉換使用。從所涉内容上看，具有小百科性質。”

“銅座”是真實存在的嗎？它已經是文本事件

對于《銅座全集》中書寫的主角“銅座”，霍香結解釋說，“這個地方叫‘湯錯’，它在祖語中的意思是‘藤之地’，所以，謝秉勳有時候也叫它‘藤村’，當然延續這種叫法的人也包括我在内。因為地方工作者的僭越，現在叫着‘銅座’。在沒有對焦這些條狀山脈之前，最早引起我興趣的是湯錯地方的獨特方言，最近有語言學家開始注意到了這裡，把湯錯語叫做‘直話’，稱其為語言學中的珍惜品種。而根據李維們的介入，我們才曉得湯錯語最早是作為伶族人的語言來對待的，所以稱之為伶話更加合适。湯錯本來沒有任何東西值得我花費10年的時間浸淫其間。但是，随着與我的向導的逐漸深入，我越來越相信，中國的地方志之所以有編纂的必要，是因為每個村落的确有其獨特的值得書寫的地方。在這塊看起來一窮二白的村落土壤上，我開始點點滴滴地記錄這裡的人、事、物。10年過去了，我發現，我遠遠寫不完整這樣一個小小的村落。在我的寫作計劃當中，安排了八九部的寫作，目前為止，隻寫完了4部，本書是其中的3部，内容包括疆域、語言、人種、風俗研究、虞衡、災異、疾病、藝文諸志，經濟、政治等尚未深入，其他各卷尚在整理中。”

那麼問題來了，“湯錯”或者叫“銅座”的這個地方是真實存在的嗎？

霍香結說，它是否真實存在已經變得不重要。“因為，閱讀此書的人不一定都會去湯錯。就算去了湯錯，看到的結果和這裡已經寫下的也會不同。因此，虛構和非虛構的關系實際上是寫作者和讀者和寫作對象三者之間的問題。現在越來越多的學術觀點認為，語言文字有其自足的世界。那麼，實際上已經取締了虛構和非虛構的界限。而且，一旦文本化，哪怕現實中存在湯錯這樣一個地方，它也已經是文本事件，不再是現實中的湯錯。因此，在我看來虛構和非虛構是一回事。而且，在我的寫作中對待材料和文獻的時候将此二者區别對待，因為它們都在為某個形式或文本主體服務，或者說應運而生。”

談到“銅座”這個意象的來源，霍香結提到，他曾夢見“一條幽昧而長着翅膀的小船，泊在一條黑白分明的巨大河流上，有時候有一兩個人，有時候沒人，有時還長了長長的羽翼，振翅欲飛；有時我又覺得它像一盞魚油燈，在黑暗中伺機尋找每一粒可資擦亮的裹在音節裡面的字。‘銅座像一條銅筏’。本書即發轫于夢中的這樣一個形象，最後我覺得‘銅座’的樣子就是那條小船。”

寫一部“人類學小說”，區别于古典小說，也區别于人類學本身

霍香結說，自己心儀人類學研究，讀過魯思·本尼迪克特《菊與刀》，以及摩根的《古代社會》，列維-斯特勞斯的《結構人類學》《憂郁的熱帶》，“真正給我以震撼的準确說是開竅的卻還是後來看《文化模式》這本書，誰知這本書的作者和《菊與刀》是一人――魯思·本尼迪克特。我好幾次誤以為是米德的著作，隻是米德喜歡在魯思的著作前寫序而已。震撼的原因說來也簡單，即魯思原本是走在小說詩歌這條道上的，後來陡然轉行，幹起人類學來了。這正是我不曾想通的，難道詩歌小說藝術不好嗎？”

盡管心儀人類學，但霍香結并沒有轉向這種研究，而是從人類學著作中看到了小說和人類學之間的交叉區域。“也就是，我覺得人類學方式可以用來寫作小說。并且可以規避小說道德想象的虛構。這樣一來，第一，需要作田野考察，把小說的道德想象虛構往回拉，使之降溫，避免虛構，而具有實證精神，這是一種糾偏，不管它正确與否，至少是一條反對者的道路，拒絕當下虛構泛濫的浮躁；第二，文化研究可以合法的納入小說範疇。這裡開始着手對接本民族傳統文化。但是，這期間，我寫作的具體選擇還是落在湯錯上。因為，隻有湯錯是我真正熟悉的。選擇湯錯，也是我嘗試将人類學學科的一些認知用于實踐。這種運用在多大程度上是人類學的，我自己都存在懷疑。或許它根本已經不是人類學的，因為我想寫作謂之人類學小說這樣一種東西。這個東西既要區别我說的古典小說，又有區别于人類學本身。”

【對話】

霍香結：讀者看到什麼就是什麼

封面新聞：《銅座全集》是比較難懂的，從作者的角度，你最想表達是什麼？

霍香結：其實我不想表達什麼。定稿那活兒，想在扉頁上加一句題辭，章學誠先生的話：一城一地之百科全書。後來想想算了。也就是說，我不想框死這個文本。讀者看到什麼就是什麼。

封面新聞：《銅座全集》的創作時間是什麼時候？花費多久時間？

霍香結：2000年開始創作。後來越滾越大，完不了稿。前後持續了将近18年。到出版已經20年過去了。從20多歲開始寫到今天，一不小心就到40歲啦，湯錯長大了，我也步入人生的中年。

封面新聞：這部小說采用這種非一般的表達方式和結構安排，是出于怎樣的考慮？

霍香結：可以理解為我對非線性的文本的一種實踐。它也是一步一步走到現在的模樣。非線性的确不同于線性叙事結構。他需要寫作者轉換算法。轉換算法其實就是轉換寫作思維方式。之前的寫作全部作廢了。

封面新聞： 這些年你寫的這些作品，對于普通讀者來說，總體都比較難懂。讀者面窄。你的風格也被視為小衆。你這樣寫作的動力是什麼？以及堅持自己的文學寫作風格和路向，宗旨是怎樣的？

霍香結：我的寫作動力出于閱讀史和對文學的理解，根本的是“切己”，有句老話說文學是人學。我說文學是切己之學。所以宗旨就是切己。把文學當做一種自我修養來對待。難懂和小衆是你說的，哈哈。其實不難。隻是面對非線性可能有些不适應。再過一陣就好了。我是說明白它的好和好在哪裡。我是從線性的路上走過來的。我很明白這裡面的轉換有多麼艱難，但是的确好。從它給我造成的難度而言，我覺得就很高級。讀者少一點不奇怪，多了才奇怪。

封面新聞：作為一個寫作者，你給人一種獨行俠的感覺。為什麼是這樣？當然也有一些專業讀者欣賞你的作品，你接到的反饋一般是如何的？

霍香結：我本來就是野生作家，一直獨行；也一直在從事寫作。專業讀者和批評家的意見都有，有高手。普通讀者的反饋還是3個字：看不懂。當聽到這3個字的時候，我就說：書給我，原價回收。

封面新聞： 你的書閱讀門檻比較高。所以靠稿費或版權費應該不足以維持生活。你除了寫作，還畫畫？現在是怎樣的狀态？

霍香結：的确如此。寫作很慢，還不暢銷。往往造成入不敷出的局面。畫畫寫字是我寫作之餘恢複體氣的一種“養神”方式，打小也喜歡這玩意。某種程度上它給我的寫作提供了一定的物質上的幫助。畫作跟文字作品有區别，賣一幅字畫，是一種物權的終身轉讓，它的收入比寫作的确要快些，你買斷了嘛。但是又不能相互替代。文字的東西有些是繪畫不能抵達的，乃至電影也不能抵達。所以要一直寫。目前以寫作為職業，書畫印是生活方式。能寫能畫的作家其實也不在少數，你看，歌德，普希金，泰戈爾，都有畫作在他們的全集裡面，最近的我知道的有黑塞，君特·格拉斯等等，當然包括版畫，雕塑什麼的。國内也有不少這方面的作家。在過去，我們的文士們也是這麼過來的。但是純粹靠繪畫養活自己，難度也大的不得了。梵高生前隻賣出去過一幅畫，買主是他最親愛的弟弟提奧。真正的藝術都挺艱難的，有些人運氣好些罷了。

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