舞繪《千裡江山圖》的詩性表達

——舞蹈詩劇《隻此青綠》觀後

作者：洪 霁

由周莉亞、韓真共同執導的舞蹈詩劇《隻此青綠》，近日在國家大劇院閃亮登場。或許是兩位總編導自“諜戰舞劇”《永不消逝的電波》帶來的巨大影響力，也或許是中國東方演藝集團聯手故宮博物院産生的深邃文化感，使得《隻此青綠》霎那間“很是紅紫”！從劇名《隻此青綠》和副題“舞繪《千裡江山圖》”來看，我直覺這就是一部“文旅交融”理念指導下的文化産品，體現出國家文藝院團及其主創人員創作觀念的“新想象”。“文旅交融”作為當前“深改”的一個重要舉措，也是遵循我們文化建設“以人民為中心”這一主旨的，當然它更關注的是滿足“人民群衆日益增長的美好生活需要”，是提升包括“遊于藝”的廣義“旅遊”的文化品質。因此對于這個《隻此青綠》的劇名就不能沒有“文化”的預習。

舞蹈詩劇《隻此青綠》劇照 王徐峰攝

這裡的“青綠”是聯系着《千裡江山圖》而言的。絹本、設色的《千裡江山圖》，是北宋畫家王希孟傳世的唯一畫作，卻也被視為宋代青綠山水中的巨制傑作。僅憑一幅畫作就傳名後世，有點類似留下不朽詩作《春江花月夜》的唐代詩人張若虛。據傳，這幅今天收藏于故宮博物院的畫作，是王希孟曆經半年時間而成就，完成時他才年僅十八歲。該畫在設色和用筆上繼承了傳統的“青綠法”，也即以石青、石綠等礦物為主要原料，敷色誇張，具有較強的裝飾性，被稱為“青綠山水”。元代著名書法家溥光對《千裡江山圖》推崇備至，在卷後題跋中贊曰：“在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆衆星之孤月耳。 ”有了這樣的“文化”預習，我們才能理解中國東方演藝集團聯手故宮博物院創演文化産品為何首選了《千裡江山圖》；我們也才能理解周莉亞、韓真的“舞繪”創編為何形成了“舞蹈詩劇”的結構模态。

所謂“舞蹈詩劇”的結構模态，是指《隻此青綠》的情境設定及其邏輯關聯，主要應圍繞畫家王希孟或畫作《千裡江山圖》來展開。但顯而易見的是，目前該詩劇的情境設定與這兩方面的關聯都不甚緊密。如果圍繞着畫家王希孟的身世來展開，隻知道他被宋徽宗趙佶看中并親授筆墨技法，但完成《千裡江山圖》後再無音訊，疑為早夭。如果圍繞着畫作《千裡江山圖》來展開，這圖似乎又不如同為宋代的張擇端的《清明上河圖》内涵豐富——香港舞蹈團編導梁國城創編的“舞蹈詩”（沒稱“舞蹈詩劇”）居然從圖中還原出十六個情境，有《春郊趕驢》《隋堤煙柳》《趟馬同樂》《平傘相歡》《社火百戲》《肩摩毂擊》《逆水纖夫》《河市百态》《夜夜笙歌》《中原花轎》 《平橋觀魚》《參神祈福》等等。但面對《千裡江山圖》，我們既無法一般地用舞蹈描繪峰戀起伏綿延、江河煙波浩淼，也無法隐喻地用舞蹈言說宜人山水的可遊可居，以及“青綠山水”昭示着彼時人們對“長壽仙山”的向往。

現在的舞蹈詩劇《隻此青綠》共設置了七個情境，分别是《展卷》《問篆》《唱絲》《尋石》《習筆》《淬墨》和《入畫》。實際上，這裡的《展卷》隻是一個序幕，是一位被稱為“展卷人”的故宮博物院的研究人員，以展開畫卷的方式開啟了舞劇的叙事；而這裡的《入畫》則是一個尾聲，是一群仕女打扮的、拟人化的“青綠”畫材，由台沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用于作畫的“絹本”之中。也就是說，作為正式情境的《問篆》《唱絲》《尋石》《習筆》和《淬墨》，才是編導由此導出的用“舞”之地——這五個情境均密切關聯着絹本、設色的“青綠山水”。如《問篆》是着眼于絹畫款識的篆刻；《唱絲》是吟唱着蠶桑人家的織絹；《尋石》是研磨着石青石綠的礦料；《習筆》是挑揀着千毫萬毛的精萃；《淬墨》是翻晾着松煙輕膠的凝脂……但顯然，編導由一幅具體的畫作抽象到材質和技藝的層面，是借此呈現出所有“舞繪”的美好——确切地說，舞蹈詩劇《隻此青綠》并非是在“舞繪”那幅具體的《千裡江山圖》，而是在展示一種“生産流程”，展示我們怎樣才會有一幅具有中國文化底蘊的“青綠山水”。

該劇場刊寫道：“全劇采用時空交錯式的叙事結構。劇情發生時間設定為現實中《千裡江山圖》即将展出之際、也是千年之前少年畫家王希孟即将完稿之時；展卷人因對《千裡江山圖》的潛心鑽研，走入了王希孟的内心，伴其曆經了嘔心瀝血繪制《千裡江山圖》的寶貴時光……”實際上，這部“舞蹈詩劇”在我看來是“雙引舞者”結構——按照宋代宮廷“隊舞”的表演程式，負責勾隊、放隊的“引舞者”稱為“竹竿子”，我們也可視該劇為“雙竹竿子”結構。“展卷人”是第一層次的“竹竿子”，由他從《展卷》的情境引出了拟人化的“青綠”這一貫穿性“能指”，也引出了第二層次的“竹竿子”（也即“引舞者”）王希孟。并且，這兩位“竹竿子”各有一個“工作台” ——展卷人就是現時故宮博物院文物修複人員所用的工作台，而王希孟則是他作為宋時宮中“畫學”生徒的畫案。除了兩人服飾扮相的差異外，這兩個明顯具有時空差異的“工作台”也呈現出“時空交錯” 。

事實上，該劇出現的這種“雙引舞者”結構，我以為稱“套層式”比“時空交錯式”更為妥帖。因為很明顯，如果要讓“展卷人”通過“潛心鑽研”進入《問篆》《唱絲》《尋石》《習筆》和《淬墨》等各情境的舞段，難免有“越俎代庖”之嫌；同樣很明顯，“展卷人”也無法走進王希孟這位隻有不到十八歲的少年的内心——該劇對王希孟這一人物形象的塑造，事實上比各情境舞段中的領舞者如篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、淬墨人并沒有更深刻的個性呈現。因為編導心裡很清楚，該劇之所以稱為“舞蹈詩劇” ，就因為可以避免人為地去羅織事象沖突和心象糾結；而我們知道，缺少這種事象沖突和心象糾結，對于人物的個性刻畫和性格成長是難免有缺憾的！

好在舞蹈詩劇《隻此青綠》的創作定位就是一部“文旅交融”理念指導下的文化産品。準确地說，是在這一理念指導下的一部十分精彩、十分優秀的舞台演藝産品。看得出來，編導最下功夫之處不是“詩劇”的“劇”，而是各個情境中各具風韻、各具神采、各具情趣的舞蹈呈現——這是“詩劇”中體态最生動、韻味最靈動、意象最飛動的“詩”。《問篆》中铿锵有力的“男子五人舞”，凝結着自信和意志； 《唱絲》中婀娜輕盈的女子群舞，流淌出細密和精心；《尋石》中磨石人與“拟石者”的杵臼研磨，鑄就了堅定與沉着；《習筆》中又一曲典雅妩媚的女子群舞，生發出雅緻和明麗；《淬墨》中堅韌不拔的男子群舞，彌散着淳厚和包容……需要指出的是，在周莉亞、韓真既往舞劇的創作中，均有優秀的群舞傳為佳話：比如《沙灣往事》中的“雨打芭蕉”、《杜甫》中的“麗人行”和《永不消逝的電波》中的“漁光曲”……這次的系列群舞展示，首先是對不同的勞動生活觀察細緻、動态提取準确；其次是畫家王希孟的引導自然、結構有機；第三是最重要的，即這次“情境舞蹈”的創編充分與舞台多環道的機械轉動、與裝置化的布景設計融為一體，實現了在“總體劇場觀”中舞蹈創編的“創造性發展”。

該劇在結束時，在樂池處升起一長列展櫃，許多當代遊客贊歎不已地圍觀在展櫃前，天幕上投映出舞台上一直“舞繪”着的《千裡江山圖》……觀衆幾乎全體起立，為該劇講了一個很好的“文物故事”而掌聲雷動。我覺得該劇還有更為值得稱道的一點是，當河南衛視的《唐宮夜宴》《洛水神賦》和《七夕奇妙遊》等借助影像的優勢産生“破圈舞蹈”效應時，舞蹈詩劇《隻此青綠》對于舞台演藝的堅守具有十分重要的價值和必要的意義。（洪 霁）

來源： 中國藝術報

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