在雕塑家安東尼·葛姆雷看來，雕塑正是一種讓時間停止的嘗試，人們希望借雕塑跨越時間，已達永恒，而雕塑又借時間獲得内涵、趨于完美，“我們沉浸在空間裡，也沉浸在時間中。而時間本身就能使一件雕塑成形”。

正是因為雕塑的這種特殊内涵，它往往與死亡結合在一起，人們用自己的雕像撫慰生命的短暫，用親人的雕像告慰死亡的痛苦，又或用千軍萬馬的雕塑，沖散對死亡的恐懼。

《雕塑的故事》一書輯錄了雕塑家安東尼·葛姆雷與藝術史學者馬丁·蓋福德關于雕塑多個面向、多個維度的對談。下文經出版社授權，摘自其中《時間與死亡》一章，圖片為原書所有。

原作者丨[英]安東尼·葛姆雷 / [英]馬丁·蓋福德

摘編丨肖舒妍

《雕塑的故事》，作者：[英]安東尼·葛姆雷 / [英]馬丁·蓋福德，譯者：王珂，版本：理想國丨廣西師範大學出版社 2021年5月

葛姆雷：雕刻意味着在石頭之上傾注大量的時間。想想現藏大英博物館的拉美西斯二世像那巨大的頭顱和身軀（雪萊的《奧西曼提斯》所寫的就是這件作品），要用銅制工具和砂石打磨出如此完美無缺、嚴絲合縫的表面，所花費的時日想必是驚人的。你站在他面前，完全能看得出來背後投入的巨大精力。我們今天有各種先進的鍍钛工具，卻遠遠無法表現出雕塑表面那種清晰可見的張力。

對我而言，雕塑是一種讓時間停止的嘗試。我們沉浸在空間裡，也沉浸在時間中。而時間本身就能使一件雕塑成形。雕塑雖然是靜态的，卻能以某種方式連接時間與空間。我的作品《别處》（Another Place ），部分放置在英格蘭默西賽德郡（Merseyside）的克羅斯比海灘（Crosby Beach）上。這些鐵制的人形正随着時間的流逝而發生變化，表面被藤壺緩緩占據，有些已經完全布滿藤壺。整件作品安放在一片長約3.2千米、寬約0.8千米的區域内，有些人像之間還有流沙。我們在安裝作品時，有好幾次差點連安裝設備都丢失了。

漲潮時，作品就會消失。它正漸漸地與自然融為一體，存在于時間與季節的更替之中。我覺得觀者并不需要知道這是一件藝術品。其實那些藤壺至關重要—— 雕塑遇到的偶然情況都很重要，它們是作品與時間相互作用的結果。

安東尼·葛姆雷，《别處》，1997年。

蓋福德：無論藝術家本人是否願意，時間都會對我們看到的藝術品産生了強烈的影響。你甚至可以将時間看作不請自來的合作者，幾乎總要摻和進來。最初，人類将一塊岩石或金屬塑造成形，随後，成百上千年的時光将其再度改變，風、霜、地震乃至種種意外都發揮着作用。不同于門農巨像，拉美西斯二世像的皮膚依然堅硬光滑，但是他早已破裂傾倒。

雅典帕特農神廟西側的山牆上，曾經斜倚着一尊大理石雕刻的河神像，很可能是伊利索斯河（Ilissos）的河神。盡管他的頭顱、左手、右臂和雙腳都已不存，身體姿态與肌肉線條卻還保存完好。他的皮膚有些地方已經深受侵蝕，看起來不像大理石，倒有點蕾絲織物的質感。這件雕像仿佛正在緩緩溶解，就像分崩離析的崖壁，所以你能輕易透過表面看到内在的質地。這就意味着，我們今天所看到的這座雕像與古代雅典人所見的樣子迥然不同。誰知道呢，說不定這件藝術品比以前還複雜、還迷人呢。

葛姆雷：這件作品，讓我們透過表面看到内部的物質實體，由此感受到我們自身的弱小與身處的險境。就我個人而言，我倒更希望岩石的質地能夠顯露出來，而不是像古希臘和古羅馬的雕像那樣表面加工得極其精巧完善，比如普拉克西特列斯（Praxiteles）的《赫爾墨斯》（Hermes）——存留至今的古代雕塑中，唯一一件可以斷定其作者的大師之作。時間總是或多或少地提供新的解讀方式，而且往往與原本的宏大設計背道而馳。

大自然能夠持續加工一件雕塑，而且有益無害—我很喜歡這種看法。羅丹生前收藏的這件《撐立的赫拉克勒斯》（Hercules Resting）就是一個絕妙的例子。雕像的外表受到了侵蝕，反而突顯了人物的姿态。作為一件石制的物體，在時間的作用下，它重新與自然合而為一。為了參與自然的無序化進程，這件作品具象寫實的一面被犧牲掉了。這正是日本思想中所謂“侘寂”的概念，即假人類之手造出的東西可以與自然和時間的造物相互交融—少一分執着，多一分融通。

羅丹生前的工作室兼住宅坐落在巴黎城外的小城默東（Meudon），你如果到此參觀，就會發現他曾以許多古代雕塑殘件為伴。他顯然認為這些殘缺的作品能夠傳達重要的信息，既能教給他雕塑藝術的追求，也能讓他明白雕塑終究難逃腐朽的處境。

蓋福德：當然了，後世的藝術家見到的古希臘和古羅馬的雕塑絕不是簇新的，而是經曆了數千年風霜保存下來的殘件。漫長的歲月使雕塑改頭換面，卻往往能夠給藝術家帶來靈感。一個著名的例子是米開朗琪羅，他曾見到一件被稱為《望樓的軀幹像》（Belvedere Torso，也稱《貝維德雷軀幹像》）的作品，原本是某個英雄人物的雕像，已經殘損得隻留下一個軀幹。這件作品讓米開朗琪羅印象深刻。

盡管這件雕像肢體殘缺不全，甚至刻畫的是哪個古代英雄或神明都無人知曉，但對米開朗琪羅而言，其魅力有增無減，意味無窮。據說米開朗琪羅曾勸說教宗不要将其修複，他本人也拒絕承擔修複工作。得益于米開朗琪羅的大力頌揚，《望樓的軀幹像》在16世紀聲名鵲起。我們對這一點确定無疑，因為在他生前有一位年輕的作者出了一本書，書中提到了這件事，而這位作者很可能與他過從甚密。大師從這件作品中學到了很多—原來肌肉發達的人體（比如緊繃的胸大肌）能夠如此生動地表現活力與掙紮。但是就算沒有這個記載，我們也能理解這一點，隻消擡頭看看西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）的穹頂。

葛姆雷：《望樓的軀幹像》确實教會了米開朗琪羅如何在雕塑中運用肌肉，不是嗎？我們能夠清晰地辨認出殘軀使用的石材，這凸顯了它作為一件物體的物質性。與此同時，它又是用石頭刻出來的人像，需要你的參與才能擴展完善。這讓我想起了據信是米開朗琪羅所說的一句話：要檢驗一件雕塑的優劣，隻需将其從山頂扔下去，如果一路滾至山腳下仍然還像一件雕塑，說明是件好作品。這件殘軀看起來就像曾經參與過類似的嚴酷考驗，而剩下的則是它不可磨滅的精髓。

蓋福德：雇人為自己塑半身像也是一種追求不朽的手段。你終有一死，但是你的形象會留存下來—隻要别讓什麼東西給毀了就行。然而經曆千百年保存下來的也許隻是轉瞬即逝的一刹那，這未免有些矛盾。貝尼尼為希皮奧内·博爾蓋塞主教（Cardinal Scipione Borghese）所作的兩件半身像，看起來仿佛是電影的定格畫面—以無比精湛的技巧在大理石上雕刻出來的定格畫面（之所以有兩件，是因為第一件所用的石料剛好在面部有一道瑕疵，所以他以迅雷不及掩耳之勢重新雕刻了一件）。

葛姆雷：就像多納泰羅的那件《先知哈巴谷》一樣，張開的嘴巴能夠讓一件肖像富有生氣，同時也有點詭異。這位主教雖然是用石頭刻成的，但仿佛要開口說話一般。也許他剛剛看到了什麼東西，想要評論一番。事實上，他看起來好像已經口若懸河地說了半天，以至嘴角都泛起了涎沫。

看看貝尼尼的《希皮奧内·博爾蓋塞主教》吧，從這件高度寫實的石雕上，你很容易感覺到當時天主教廷豪奢與貪婪的本性。

蓋福德：這個嘛，我倒覺得貝尼尼不大可能真有批判的意思，畢竟博爾蓋塞主教是他最重要的贊助人，而他終身都為教廷服務。主教本人很喜愛這兩件半身像，但是我們今天看來，他确實沒有一點虔誠基督徒的樣子。把時間凝固在石頭中，有時會有意想不到的結果。

有一次貝尼尼故意做出一副瘋狂的表情，張大了嘴巴尖叫連連，以此來模拟地獄中受苦的靈魂。這可能是一種精神的練習—聖依納爵·羅耀拉（St Ignatius Loyola）建議他隻需運用想象的眼睛來幻想地獄中的苦難—也可能是雕塑家的玩笑，藝術家将自己在鏡子中做的鬼臉永久地保留了下來。

與他相比，弗朗茨·澤維爾·梅塞施密特所作的一系列《怪人頭像》（Character Heads），雖然也是根據自己在鏡子中的鬼臉創作的，卻是一個真正飽受折磨的靈魂的自畫像。梅塞施密特早年是一位頗為成功的晚期巴洛克風格雕塑家，雖然有點呆闆，但心智想必是正常的。他曾為維也納的許多要人造像—當時正是瑪麗娅·特蕾莎女王（Maria Theresa）在位，權貴都戴着假發—藝術水平相當高。後來他出了點問題。有人造謠說他精神狀态不穩定，以緻他沒能成為維也納美術學院的雕塑教授。此後他退居外省，并創作了這一系列的雕像—原本共有170件，現存69件。在這些雕像中，他把自己的五官扭曲成生理條件所允許的最瘋狂、最極端的表情。

弗朗茨·澤維爾·梅塞施密特，《怪人頭像·之六》，1777-1781年。

梅塞施密特解釋說，其中一些頭像表現了“動物的超自然感覺”，有兩件是為了對付一個晚上糾纏他的惡靈而制作的。梅塞施密特生活在秩序井然的哈布斯堡王朝。而在他的作品中，被社會秩序壓抑的恐懼與狂躁情緒，仿佛在一瞬間全都釋放了出來。這組肖像不禁讓我們思忖—在這些流傳後世的作品中，藝術家究竟保存下來了些什麼？就梅塞施密特而言，他留給後人的是焦慮和駭人的妄想。

葛姆雷：是啊，梅塞施密特的這組頭像提出了這樣一個問題：肖像誇張到什麼程度才會變成諷刺呢？一件肖像之所以富有表現力，正是因為經過了提煉，去除了那些讓人分心的成分。創作肖像不僅要追求形似，還要判斷哪些元素是重要的—要對人的面貌特征加以取舍，以最大限度地表現出你眼中的這個人物的特點。

但是梅塞施密特的這組頭像可不隻是精煉，不是嗎？它們是極度濃縮的。我曾到維也納美景宮博物館（Belvedere Museum）觀賞這些頭像，當天還去了瘋人塔（Narrenturm）。瘋人塔是舊時的一座精神病院，展示着種種治療肺結核與精神疾病的殘酷實驗。我對這些東西很感興趣。這些場景引出了許多有意思的問題。梅塞施密特的作品，仿佛是試圖将人内在的精神狀态進行分類—古典雕塑也講究人物動作要富有寓意，但他的探索遠遠超出傳統的範疇——似乎預示了後來法國神經病學家讓——馬丁·沙可（Jean-Martin Charcot）在癔症（歇斯底裡）方面的研究成果，以及心理療法與精神分析的開端。

梅塞施密特這一系列的作品有自我療愈的成分。這種自我治療的沖動對藝術而言至關重要。而實際上，我認為這種沖動的目的之一就是用懷疑代替确定，用焦慮代替安穩。我覺得我的創作就根植于焦慮。我從小所受的教導讓我畏懼上帝、畏懼父親、畏懼失敗。現在我的焦慮有些許轉移，但變化不大。我的創作究竟是什麼呢？有時我的創作近乎一種瘋狂的DIY儀式——努力讓某個時刻變得有意義，為物質賦予情感。時光慣于湮沒無聞，而我要做的就是抵抗這種遺忘。

蓋福德：人類最根本的焦慮是對死亡的恐懼。倫敦聖保羅大教堂（St Paul’s Cathedral）内那尊為詩人、牧師鄧約翰（John Donne）所作的紀念像，大概與貝尼尼生活時代相當。這座雕像可以說是一件請人代為雕刻的自塑像，因為這個别出心裁的設計是鄧約翰本人想出來的。也許創作這座雕塑，正是他面對内心隐秘恐懼的辦法。

17世紀英國著名作家艾薩克·沃爾頓（Izaak Walton）1640年出版了《鄧約翰傳》（Life of Dr John Donne），記述了這段逸事。鄧約翰當時已經當上了聖保羅大教堂的教長。他找人做了一個木制的骨灰甕，自己身披裹屍布，站在甕上，擺好造型，讓一位“精心挑選的畫家”為他畫像。他的書房裡燒着炭火取暖，故而這位大詩人雖然隻裹着一層單子，倒不至于受凍。他站在那裡，雙目緊閉，面朝東方—他認為最後的審判到來之時，基督會在東方現身。

鄧約翰在1624年寫下了著名的布道文《突變引起的誠念》（Devotions on Emergent Occasions）：“不必派人打聽喪鐘為誰而敲，它是為你敲的。”似乎寫作此文時，他心中所想的正是自己死時的情狀。畫作完成之後，詩人将其放在自己的床邊，時常端詳沉思—就像一個人站在自己的墓前一樣。鄧約翰死後，他的遺囑執行人讓雕塑家根據這幅畫制作了一尊大理石雕像，放置在他的墳墓上，這大概是詩人自己的意思。1666年倫敦大火，聖保羅大教堂被焚毀，隻有這麼一件塑像保留了下來。據說，它像一顆導彈似的穿過地闆掉了下去，人們随後在教堂地下室發現它時，竟然完好無損。

葛姆雷：這真是一個意味深長的故事，他居然如此精心地為自己安排身後之事。但是他的兩隻眼睛實際上都微張着，仿佛在思考着自己的死亡和即将來臨的複活。他正在從彼岸往我們這邊窺視嗎？他的神态很感人，也很俏皮，還有點入迷的意味。

他身上的布料看起來濕漉漉的，表面平整，周身輪廓十分簡潔，再加上頭頂那個用布料折成的冠冕，整體感覺十分奇異。而他那長滿髭須的臉上又挂着一抹微笑，猶如貝尼尼的那尊《聖女大德蘭的神魂超拔》，仿佛也處于一種精神入迷的狀态。但他心中苦苦思索的竟是自己的死亡。

雕塑從來都在探讨生與死的界限，或者說我們對彼岸世界的想象。藝術将我們對過去的記憶和對未來的期許聯系起來。它既是對延續性的認同，也是促成生命延續的力量。對死亡真相的探讨是雕塑藝術的重要組成部分。在各種喪葬形式中，舉行喪禮的人都會對死者的遺體緻以尊重與哀悼，這個備受重視的死者往往是父母或其他家庭成員。最早出現的雕塑性質的物件就與這種儀式行為息息相關，我對其中的關系很感興趣。

秘魯和智利的木乃伊可謂是用真人骨骼作框架制成的雕塑。這件新克羅（Chinchorro）木乃伊的特殊之處就在于，它将人的身體當作一件容器，嘴巴洞開，裡面一片漆黑。南太平洋的托雷斯海峽島民（Torres Strait Islanders）也用死者本人的頭骨制作面具。新幾内亞的塞皮克人（Sepik）和阿斯馬特人也會用死者的頭骨來制作肖像。在這些傳統中，藝術作品與其表現的主題之間的界限瓦解了—它就是它的所指。

蓋福德：古羅馬人倒是不公開展示祖先的頭顱，但是他們有一種十分相似的做法。古羅馬的顯貴生前會用蜂蠟為自己制作面部倒模。這種用真人翻模制作的頭像，保留至今的可能隻有一件。但是據說他們宅邸的門廳裡擺滿了這種面具（被稱為imagines），所以每個走進門的人，都要面對成群結隊的祖先——這種陳列意在使祖先不朽，但未免有些恐怖。在送葬的隊列中，也會有一個與死者身材非常接近的人戴着這副死亡面具走在人群中。

葛姆雷：這麼一來，古羅馬人就能夠參加自己的葬禮了。

蓋福德：這些真人面部倒模想必為古羅馬的石雕肖像樹立了精确度的标準，很可能也直接成為參照。而石像要比蠟像耐久得多。羅馬石像中的佼佼者之所以如此逼真動人，也就不難理解了。

葛姆雷：古羅馬的頭像，就好像盧西安·弗洛伊德肖像畫穿越到了兩千年前。這些雕像毫無浪漫主義氣息，卻将一個曾經活在世上的人的外表和性格完整固定下來，供後人瞻仰。在全世界的多家博物館中，你可以縱覽古羅馬帝國整個皇族——第一任皇帝奧古斯都（Augustus）與妻子莉維娅（Livia），第二任皇帝提比略（Tiberius），第四任皇帝克勞狄烏斯（Claudius），等等——僅從這些雕像就可以了解背後的曆史。你能認出哈德良，尤利烏斯·恺撒的秃腦瓜也很好認，還有卷頭發的馬可·奧勒留（Marcus Aurelius）。這些很容易讓人聯想到蘇門答臘島的長屋頂上挂的真人頭。兩者的區别在于，這些古典肖像完全沒有宗教意味，它們的旨趣僅限于心理層面——至少我是這麼看的。

古羅馬肖像雕塑的獨特之處在于，它全然接受人終有一死的宿命，試圖抵抗，但又勇于直面它。我對這些塑像情有獨鐘，因為它們隻如實記錄死者的性情，無論男女，絕無任何理想化的傾向，如此恒定。在這些古羅馬人眼中，家庭和邦國高于一切。他們追求令名、美德，（男子）在戰場上英勇拼殺，嚴格約束自我，目的都是為家庭和邦國服務。我們觀賞這些肖像，就能了解他們的高貴品格。實在沒有能與之相提并論的作品。

蓋福德：在古希臘和古羅馬時代，肖像雕塑被置于死者的墳墓之上。所以人雖然死了，他們的鮮活形象卻保留了下來，有的能保存數千年之久。

葛姆雷：我很喜歡在愛琴海米科諾斯島（Mykonos）的博物館中見到的那些墓碑——死者與生者握着手，仿佛永遠都在道别。沒有裝腔作勢，沒有無病呻吟的象征符号，沒有天使也沒有挽歌，不過是生者與死者的道别，簡簡單單。

同樣是面對死亡，中世紀的喪葬雕塑則反映出了一種與上述迥然不同态度。我在約克郡艾姆培爾福斯（Ampleforth）求學期間，經常聽愛德華神父講解14 世紀的喪葬紀念雕塑，遂對中世紀晚期的法國和英國墓葬雕塑産生了興趣。這一時期，他們的墳墓上通常有兩件雕塑，上面是衣冠整齊的墓主人（男主人或女主人），下面則是正在腐爛的殘骸—同樣的一具軀體，隻是後者正在被蛆蟲啃食。位于牛津郡（Oxfordshire）的尤爾姆教堂（Ewelme Church）安放着薩福克女公爵愛麗絲·德·拉·波爾（Alice de la Pole）的陵寝。上方的石像是她生前的形象，下方一道透雕格栅後面安放着第二座雕像，表現的是她死後的形象。我很喜歡第二座雕像，它刻痕很深，因而實現了一些不同尋常的形式效果，比如頭發之間的空隙，以及脖子上的裂紋。

蓋福德：喪葬紀念雕塑往往由死者的家人委托創作。所以，這些雕像是悲傷的記錄，實實在在，曆久彌新。德國表現主義藝術家凱綏·柯勒惠支（Käthe Kollwitz）為紀念幼子彼得所作的這件雕像《舉哀的父母》（Grieving Parents），位于比利時，也許是父母懷念子女的雕塑作品中最為感人的一件。彼得死于第一次世界大戰，1914年他到達前線不過幾天就殒命沙場。這不僅僅是一位悲痛萬分的母親創作的作品，也是藝術家本人對駭人苦難的回應。她用了将近十八年，才找到一種恰當的形式來表達自己的感受。雕像中的柯勒惠支與丈夫雙膝下跪，朝向埋葬着自己幼子的這座戰争墓園。

葛姆雷：在《舉哀的父母》中，兩個人的身體正在努力控制住内心的情緒波動，而藝術家使用的塑造手法卻十分微妙：男人的雙手緊緊環抱着自己的身體，努力克制因失去愛子而産生的巨大痛楚，這雙手又與其碩大的頭顱相呼應。兩個人雙手環抱自身跪倒在地的姿勢令人十分感動。他們身上并沒有《鄧約翰紀念像》（Monument to John Donne）中的那種超拔，隻有跪伏在虛無邊緣的無盡悲戚。

原作者丨[英]安東尼·葛姆雷 / [英]馬丁·蓋福德

摘編丨肖舒妍

編輯丨張進

導語校對丨王心

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