【鋪叙】 宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點。她提出的這個論點，并不單是指“鋪陳叙事”，而是着重于詩人内心感受的展現，情景交融的内外過程，乃至思想感情的多層次的交叉複雜的變化等，總之是有關情感領域的拓展問題。這也是使詞的創作，不單純停留在“情景交融”等單一、靜止的描叙上，而是進入到動态的多變的領域。

【本色•當行】 本色，自然之色；當行，内行。前者最早見于北宋陳師道《後山詩話》；後者出于金代王若虛《滹南詩話》中所引晁無咎語。這兩者是指詩詞曲的創作都要恪守各自的基本法則，不要互相幹擾，形成變體、變類。

【平淡】 宋代梅堯臣首先提出的一種詩歌創作風格。這種風格的最主要特征就在于不激越，不飛揚。詩人的深刻的思想感受，運用樸質、微婉的語言，不動聲色的表現出來。它既有排斥绮麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風格往往和詩人所要表達的思想傾向相互矛盾。

【窮而後工】 宋代歐陽修最早提出的一個詩人生活和詩歌創作關系的論述，他認為詩人的生活坎坷，理想無法實現，必然寄情山水，借景抒情，用物喻志，就有可能創作出優秀作品。“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。”對于這種論點，也不能作形而上學的絕對性的理解。

【言志為本】 宋代詩論家張戒在《歲寒堂詩話》中提出的詩歌創作的本質的一種理解。“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之餘事。”他主要的是發展了傳統“詩言志”的理論，比較正确地指出了詩歌的思想内容和藝術形式的主次問題。

【意味】 宋代詩論家張戒在《歲寒堂詩話》中提出：“大抵句子中若無意味，譬之山無煙雲，春無草樹，豈複可觀？”所謂“意味”，是鐘嵘提出的滋味說的一個發展。它不單着眼于詩歌作品的藝術性，而是包含着思想内容的充盈、鮮明的傾向以及藝術的感染力。

【情真】宋代張戒在《歲寒堂詩話》中說道：“其情真、其味長、其氣勝，視《三百篇》幾于無愧。”這三者是他評論詩歌創作的三個重要标準。所謂情真，就是指詩歌中含蘊的不但是抽象的情，而是來自内心的真情。這也是必然關涉到詩人必須具有正确、鮮明的思想認識，才不會在創作中“矯情”“虛飾”。

【味長】 宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三種要素中的一種。它是指詩歌中含蘊的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和複雜性。讀者需要經曆一個反複體會的過程，才能完整的把握詩人的意念。這裡的“長”，并不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠程度。

【氣勝】 宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三要素的最後一個。它是指詩歌創作中内含和外溢的氣勢。這種氣勢決定于詩人的思想認識和對客觀事物的體會的正确性和深廣度。隻有能夠正确的揭示主客觀的事物的本質特征，才能具有這種氣勢。否則，隻有人為的空架子而已。

【绮羅香澤之态】 宋代詞論家對于宋代的婉約派詞風的評語。胡寅在《題酒邊詞》裡說：“及眉山蘇氏（指蘇轼），一洗绮羅香澤之态，擺脫綢缪宛轉之度，……”。他将婉約派單純結為“绮羅香澤之态”是片面的，因為，婉約作為一種詞風，它不單是由内容所決定，而必須從整體的形象的美學特質去把握。

【學詩如參禅】唐代釋皎然首先提出這個主張，到宋代更為盛行。吳可《學詩詩》的起句就說：“學詩渾似學參禅。”這種主張，排斥詩人的才、學，提倡思想上的“悟”。它雖然也揭示了詩歌創作的某些真理，可是單憑主觀的修煉，是創作不出好詩的。這些以“禅”喻“詩”的詩論家的失誤，主要的是沒有正确的理解創作和生活現實的辯證關系。

【詩家三昧】 所謂“三昧”，原是佛經中用語，音譯作“三摩地”等。意思是排除一切憂煩，最終獲得正果。我們古代文論家，将這個詞用到文藝批評上，特别是關于作者的藝術修養的造詣。精通本門文藝規律的，就稱之為得“詩家三昧”了。

【詩外功夫】 南宋詩人陸遊在《示子遹》中首先提出的詩歌創作的主張。這是他針對當時詩壇的兩種傾向而提出的。一種專門從古人典籍中尋章摘句，做“點鐵成金”“奪胎換骨”的功夫；一種是一味強凋主觀的修煉。他從自身創作經曆中體會到，生活經曆和對生活的認識起着決定作用，“詩外功夫”遠比“詩内功夫”重要得多。它是第一位的、決定性的要素。

【天籁自鳴】宋代詞人、詩論家提出的一種評論詩歌創作的标準的比喻說法。“天籁”原本是指自然界發出的音響。這裡指的是詩歌創作，不襲前人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人詩集自序》中說：“詩本無體，《三百篇》皆天籁自鳴。”雖然他隻就“體”一方面立論，但是詩歌創作的整過程也是這樣的。

【詩有四種高妙】 宋代詩人、詩論家姜夔在《白石道人詩說》中提出的詩歌創作的構成要素。“詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”對這四個方面，解說不一。大緻上說，理是指情理；意是指意料之外，也就是構思巧妙；想是透切見微，毫無晦澀暖味之處；自然是指天然而形成的藝術效果。總起來看，姜夔已涉及到詩歌創作中的特殊性領域，特别是“意”“想”等範疇的引入，使他的詩論具有高度的科學性。

【妙悟】 宋代詩論家嚴羽提出的禅喻詩的主張的中心思想。他在《滄浪詩話》中說道：“禅道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”。他的這種主張，雖然也揭示了詩歌創作中詩人主觀性因素的決定性作用，但是單純強調個人的心神領會，參透前人的成果，必然緻至脫離社會生活，窒息詩歌創作的發展。

【沉着痛快】 宋代詩論學家嚴羽提出的一種詩歌創作風格。他在《滄浪詩話》中這樣描述：“其大概有二：曰優遊不迫，曰沉着痛快。”後者所指的是思想感情具有相當的深度，能用雄壯的氣度表現出來。讀者在欣賞時感受到明白痛快，毫無阻礙的達到相互理解。

【别材•别趣】 宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中說：“夫詩有别材，非關書也；詩有别趣，非關理也”。這是嚴羽詩論中的主要論點。前者指詩歌創作需要别種才能，和書本知識無關；後者指詩歌創作應包含某種情趣，而不是單純的說理，乃至和“理”沒有關系。這種理論，反對當時“掉書袋”“講理學”的弊病，強調詩歌創作的藝術性和形象思維的獨特作用，有着極大影響。

【興趣】 宋代詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌創作的主要藝術特性。他認為盛唐詩人追求的就是“興趣”，所謂興趣，他用一系列比喻解說：“羚羊挂角，無迹可求……”最後總結為“言有盡而意無窮。”這裡實際上是涉及兩個方面：一方面是詩歌創作内涵的質的分析，亦即“羚羊挂角，無迹可求”等比喻所表達出的思想感情的深邃的不可捉摸性和變幻不定的模糊性與讀者感受之間的無法介入的或然性；另一方面才是作品的外在語言形式和包孕的思想感情之間的完全一緻或不一緻的問題。也就是量的問題了。嚴羽在這裡看到了詩歌藝術的兩個方面特性，而用一個“興趣”來表達。不過，他對盛唐詩歌改用“興趣”标舉，也不完全正确！

【氣象】 宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌構成要素。他說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”他所提出的“法”，是從“法度”着眼。“氣象”就是作品所具有的氣勢。它決定于詩人所處時代的時代精神、風貌和詩人自身的氣質以及傾注于作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩是“氣象混沌”，唐詩與宋詩的分界是“氣象不同”，都是就時代宏觀風貌評論。

【雅詞】 宋代詞人張炎《詞源•雜論》中批評辛棄疾等豪放派詞，“非雅詞也”；同時，他又認為柳永、周邦彥等的詞，是“軟媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，“不惟清空，又且騷雅。”所以說，他提出的“雅詞”是對“婉約”派詞的一個發展。他主要是從詩教角度來論詞，用風、雅來判評詞作，既反對豪放派的粗犷（從内容到形式），又反對專門言情的“豔詞”，開創“雅詞”的新風。

【清空】 宋代詞人張炎在《詞源》中說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧”。他标舉“清空”和“質實”這樣相互對立的審美範疇，并不單純是詞的語言風格問題。他在評論姜夔詞時，對清空的特點比喻作“野雲孤飛，去留無迹”。這和嚴羽論姜夔詞所提出的“羚羊挂角”是一脈相承的。可見，他是就詞的整體藝術特性着眼，特别着重于詞的審美角度。

【質實】 它是和“清空”相對立的審美範疇。詞論家顯然不是在探讨詞的内容有無以及多少、正确錯誤等問題，而是在于揭示詩人表達主觀思想感受時的藝術能力問題。這自然不單是語言問題，而是和詩人的秉賦、才能，修養等都有關系。這方面修養差，必然造成作品的藝術因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的“質實”的關鍵所在。

【豪放】 這是和“婉約”相對立的詞風。所謂“豪放”，詞論家雖單從氣象着眼，但根本上是在于詞的思想内容的不同，是由于詞人内心感情的激越所決定；為了适應内容情感的需要，必然打破唐五代以來詞風，另創音律，獨辟藝術境地，形成“豪放”詞風。

【婉約】 後人對宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了“婉約”和“豪放”的兩分法。他說：“詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢宏之謂耳”。後來徐镌也說：“詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊籍，豪放者欲其氣象恢宏”。這裡，對于婉約和豪放兩者的區分，看法是一緻的。所謂“婉約”是指“蘊藉”（不論“詞情”“詞調”）、也就是說，從思想内容、音樂節律到藝術手法乃至抒情的審美特性等等，到要達到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線的情感宣瀉。從唐五代以來，從“花間”遺風到南宋姜、張等，在這方面，越益進展，藝術上境界日益高妙，蘊藉之完美，至于極境。

【情寡詞工】 明代詩人李夢陽在《詩集自序》中提出的對于當時詩歌創作傾向的批評。它主要是指出當時詩歌創作專門拟摹古代，沒有思想感情，隻在字句上刻意求工。這樣的創作态度和方法，是沒有發展前途的。

【真詩在民間】 明代詩壇拟古模仿之風極盛，有“文必秦漢，詩必盛唐”之說。對于這種風氣，有些詩論家就着眼于民間創作。他們提出“真詩在民間”的口号。這也是對于過去曆來推崇《詩經》國風、漢代樂府民歌的傳統的發展。

【以筏喻詩】 明代詩人何景明提出的詩歌創作的途徑。他主張，作詩開始要學古人成法，學到手就要舍成法而進行獨創。這正如乘符渡河一般。這種主張，有着一定的積極意義。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些詩人終身無法擺脫前人的規範。

【詩有造物】 明代論詩家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作的方法。“詩有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指詩歌創作時總要形成一個完整的客體。這個客體既可以一字一句來看，但更主要是一個整體所表現的氣勢神韻，而要達到這個目的，那就要依靠詩人對客觀事物的“悟”的能力。

【意随筆生】 明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的一種詩歌創作的理論。他認為優秀的詩歌創作是在詩人創作過程中，遂漸明确主題，形成格局，乃至完成全詩。反對先立主意，構思謀篇，再下筆創作。“意随筆生，不假布置”。這種理論，在擺脫複古模拟的弊病 ，反對“主題先行”等方面有一定作用，但它與創作實際往往不符合。有極大局限性。

【自然為上】 明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強調詩歌創作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強調詩歌創作要天然自成，反對過份的雕琢加工，這和他所主張的“意随筆生”等觀點相統一。但是，藝術創作是一個艱苦的、獨創性勞動，單純一味主張“自然為上”，顯然有着一定的片面性。

【情詞易工】 明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說》中提出的理論。他認為文藝作品中描寫感情的語言，容易獲得良好的效果。這裡是指兩個方面。從作家來說，抒發主觀感情是切身之事，容易取得完善的表達語言、形式等；從詩者角度看，抒寫情感的語言，有強烈的感人力量，直接感應讀者的感情。

【激越•慷慨】 明代戲曲理論家的出的戲曲兩種風格。王骥德《曲律》中引康海的話說：“南詞主激越”“北曲主慷慨”。對于它們的解釋，各家意見并不一緻。大緻上，這是就戲曲的整體審美角度評述南、北曲的分界。它是各種因素所構成。

【詩有虛實】 明代詩人屠隆提出的詩歌創作理論。“顧詩有虛，有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，并行錯出，何可端倪。”他所指的“虛”大緻是指“虛構”，“實”就是“實情”。詩歌創作中虛、實的錯綜複雜的關系，形成了詩歌的複雜多樣的藝術性。他的這種說法，和我們所理解的浪漫主義和現實主義創作方法并不相同，不能混淆。

【意•趣•神•色】 明代戲劇家湯顯祖提出的評論文藝作品的标準。他認為“凡文以意、趣、神、色為主”。這四者，結合在一起形成了作品的總的傾向和特色。意，是主意；趣，是風趣；神，精神，亦即貫穿全篇的氣質；色，色彩，作品所具有的藝術風格。這四者缺一不可，互為因果、表裡。

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