“新浪潮祖母”阿涅斯·瓦爾達（1928.5.30-2019.3.29）

我們對于逝者的情感，有些是世上不會再有的割舍，有些則好像他還在那裡。對那些一直熱愛的異國藝術家，比如3月底離世的阿涅斯·瓦爾達，我常有後一種錯覺。也可能，最根本的原因是，書櫃裡那一撂她和雅克·德米的作品，都還齊齊地擺放在那裡，而且，幾年前都看過。

幾年前，準确說是2015年，我突然起了一念，要寫一寫我心中的阿涅斯·瓦爾達，所以一一拿出來看。那時她已經87歲。以尋常來論，藝術家的創作曆程到此可以看個清楚。後續再有作品，頂多也就是小東西，即就什麼都不做地頤養天年，亦理所應當。隻是阿涅斯·瓦爾達竟然總有後續，創作的路途上步履不停。以至于她離世後我發現，朋友圈中提及她作品最多的，反而是她2017年的《臉龐，村莊》。

而我也不得不承認，阿涅斯·瓦爾達影像中那種流動的自由、躍動的生機以及超越國籍的親切，到這部片子裡依然分毫未減，所以除了感動還是感動。所謂流動的風景、行走的人，這個由瓦爾達與街頭攝影師組成的老太太、酷小夥二人組，他們的拍攝計劃，簡直是為沿途的人送驚喜去了。獲得這份禮物的，也還都是和我們一樣的普通人。有着尋常的情感、平凡的工作，從不奢望某一天被攝影師選中，拍照，然後肖像被放得和整面牆壁那樣大。盡管這屬于一次性的展示，但對于當事人來講，怎麼說呢？我分明看到，有人站在那裡，一擡頭看到屋前大大的自己，始驚，進而喜，最後喜極而泣。那一刻，好像看到了另一個自己。還有那些集體照。誰沒有這樣紮堆兒擺POSE拍集體照呢？當時擺得起興，事後也都擱置存檔——紀念照嘛，還要什麼美感個性。但這二人組真就是奇了，就那麼輕輕一拍，再将它們置于他們尋常出入的場景當中——哪怕是集裝箱上、哪怕是岸邊岩礁，都讓人生起樸素的敬意：勞動者真就是美麗。

要将這看成當代的行為藝術一種，也是可以的，因為瓦爾達本就是各大藝術展的常客。但是，這樣的行為藝術如果沒有瓦爾達的加持，怎麼可以有如此明亮的底色、那麼溫暖的情意？所以這就是阿涅斯·瓦爾達的魔力。要說她一生的創作，故事片也有，但我喜歡并常看的，仍然是她這些看似随機選取、卻又意興盎然的街頭采訪，拍照和聊天，這種旅行與藝術雜融的短片，越到晚年，她拍得越多。簡直就将自己變成了行走記錄儀。也多虧有她這裡那裡的引領，近些年全世界形形色色的藝術展，我感覺都提前飽了眼福——要知道妮基·聖法勒與瑪麗娜·阿布拉莫維奇的藝術展，我是今年才得以窺見，而其作品，早在瓦爾達的短片當中亮過相。

就這些短片，聲名赫赫的導演、藝術家先不說，即使是偶遇的路人甲路人乙，出鏡談話都那麼出彩，能想象當時是多麼好一個互動場。其間，瓦爾達也現身，還為整個影像配解說詞，觀片不時伴随着她親切低沉的女中音，帶着她特有的思緒流動，跳躍、機趣，偶爾還夾帶着法式的私密感與自我調侃，對着影像——或者說影像背後的生活，這位新浪潮老祖母可是有無盡的遐思呢。

老祖母讓我心生親切，還因為2005年法國電影展，她曾出現在小西天電影資料館的舞台上。圓圓的童花頭，襯着一張圓圓的臉，齊齊的頭發簾下，閃動着一雙大眼睛。她還是少見的站在台上仍手拿數碼相機拍個不停的人。拍照是她和影迷打招呼的方式，也是對她銀幕影像的一個注解——不是封閉的，而是向外敞開，向所有人發出邀約，不定哪天就會在她作品裡看到。無論對象是有趣、怪誕或離經叛道，在她的鏡頭下都有一種自我成立的支撐點。其間她也頗能代入自己。拍拾荒者，她也就化身拾荒者，不僅撿土豆、鐘表帶回家。當年她為共處一條街的街坊四鄰所拍的《達格雷大街風情》，無論何時看，都像一首動人的散文詩。各色人等講起遙遠的故鄉，她的解說詞便像鏡頭一樣伸向遠方，為他們托起鄉愁：“……空氣顫動了，所以有關巴黎14街的事實是，這條大街充滿了泥土的味道。”

一直被稱為新浪潮老祖母，但我知道，在這個群體裡，她、還有丈夫雅克·德米，并不算走在前面扯旗子的人。但扯旗子的人有的已逝去，有的雖然在拍電影，人卻漸隐入曆史。惟有她，時不時就拿着新作品，在電影節、藝術節上走一遭，圓圓的發型上半一圈白、下半一圈紫，依舊是可愛的老太太。當年她出席戈達爾的婚禮，拍了個短片，放在《五點到七點的克萊奧》當中。這讓人看《臉龐，村莊》時便生起期待，想看老少二人組拜訪戈達爾，會是怎麼個情形。結果給吃了閉門羹。那或者是戈達爾給老朋友玩的小花樣，但是能看出，老太太還真有些小失落。

戈達爾真就是戈達爾。行事也像他的電影，随心所欲，留些讓人猜解的謎。如果當年換他站在小西天電影資料館的舞台，有多少影迷，會有走近并與他交流的勇氣？這真是不敢想。這可能是他的作品給人的印象，另一方面，除了電影，他似乎并不喜歡對外敞開自己。

而瓦爾達不同。她從攝影生涯開始，就好像很愛和人互動。後來拍電影，又涉獵裝置藝術。所以看她的紀錄電影，更像是各種藝術、人生片段的集成。70多歲用DV拍出的《拾穗者與我》，對準的是現代社會的拾荒者。老祖母首先從古老的拾荒傳統講起，鏡頭從美術館的《撿麥穗的人》，一直延伸到田野與街頭。形形色色的拾荒者面對鏡頭講述，鎮靜坦然不說，甚至還透着個性。以至于瓦爾達再續拍《兩年後》，穿橡膠靴的男子一登場，觀衆便知那就是以王者氣度行走于巴黎大街上的拾荒人。即使是現代社會的邊緣人物，在瓦爾達的鏡頭裡也都各有氣場，所以這部紀錄電影，完全有不輸于故事片的聲色。也讓我們跟她一起，将拾荒者當成當代社會的思考題，比如，當機器收割代替人工采摘後，拾荒者有多大權利去撿拾機器作業後的田間落果？現代社會總以商品的保質期為棄物的标準，但是傳統中那種節儉的美德，是不是就此可以遺棄？

想說這是以影像交出的人類學論文，但又覺得“論文”的面孔并不合瓦爾達的調性，因為她還有藝術家的發散思維，一種自由創造的能力。被她用兜子撿回來的心型土豆，一擺在家裡，便立馬變身為一件奇趣滿滿的藝術品。而她後來果然以土豆為主題，展出過一件裝置藝術，自己身着一件很拉風的肥土豆服亮相，和作品一樣引人注目。何以非要撿回那個沒有指針的時鐘呢？她叨咕的是“看不到時間的流逝。”

當然，我始終認為，一個人再怎麼戀物，最終還是戀人，戀人所附着于物上的情感。有這種情感打底，阿涅斯·瓦爾達式的紀錄片，就總能在人的心中掀起漣漪。透過她的鏡頭，你還能毫不費勁就潛到她的家中，去打量她的收藏、貓，被風吹起的窗簾，還有她念念不忘的丈夫的印迹。

以電影結緣，她和雅克·德米的婚姻，也是人類情感中深情的一筆。雅克·德米雖然1990年離世，但他其實一直活在瓦爾達的影像裡。最早是那部《南特的雅克》，當年我在小西天電影資料館看時，驚訝于人的身體局部，可以特寫到滿屏的程度。那從如雪的白發開始的鏡頭，慢慢移向臉，眼睛，最後落到擱在椅子上的手上。某些局部放到極限，完全不知何物。但最後都明白，這就是一個女人對所愛之人深情的凝視。

這種愛，後來又在《雅克·德米的世界》裡延續，進而不時出現在她因鏡頭而飛揚的思緒當中。“作為德米的寡婦而存在”的瓦爾達，通過這種方式，讓雅克·德米與她如影随形。看到她，也就同時看到了雅克·德米的電影世界。

但是這并不意味着，藝術家夫妻相處這件事，在她看來不成為問題。在她的藝術旅行系列片 《在這裡和那裡》中，她就對着一對藝術家夫妻聊起了這個，非常直接地問：你們相處有困難嗎？看到此處，不免想到那句著名的女藝術家宣言：“藝術家不應該愛上另一個藝術家”。喊出這個的瑪麗娜·阿布拉莫維奇，如果老祖母是和她面對面，又會怎樣交流這個問題？

旅行小片中，瓦爾達展示過一件阿布手持骷髅的作品。對熟悉這位藝術家的人來說，這已經算相當溫和的了。以挑戰身體與精神極限為代價呈現的藝術，固然讓人有生命深處的震撼與刺痛，但看多了的确不忍直視，通過瓦爾達的鏡頭看，倒是會舒緩許多。因藝術的萬花筒一經她旋轉，這就隻是萬千藝術之一種。

死亡與重生、喜悅與憂愁，藝術所表達的人生種種，瓦爾達都一并記錄呈現，但其鏡頭并不對某處做過多流連。一切都顯示，老祖母是那種對人、對藝術有博大趣味的人，尊重并接納，但會獨立做自己想要的藝術。

“曠達和天真顯現出餘裕”，我從瓦爾達的藝術裡，總能看出這種東西。所以，她才是那個稱職的帶着我們領略萬千世界的人。在她為丈夫所拍的《雅克·德米的世界》中，曾有兩個女影迷，對着鏡頭念一封信，信尾說：聽到雅克·德米死亡的消息，我對自己說，你該長大了。我很想說，長大了的女孩，就接着看瓦爾達的紀錄片吧。雅克·德米的電影如果是童話中的美夢，老祖母的紀錄電影便更多是醒來的真實。真實如瓦爾達門前的那棵小樹，無論主人離開還是歸來，都在抽枝長葉。真實亦如她影片中的拍攝場景，當年鏡頭裡是水上競舟，現在則是汽船比賽。

影像常常被視為藝術家的創造物，但瓦爾達并不忌諱把真實的一面也展示給觀衆。靠着她不斷地回訪，不斷地前行，讓我們不斷加深對藝術、對生活的認識。

手指彎成圓環，便可以将心儀的景象圈在當中。這是她留給影迷的暗号。正是這樣諧趣的她讓我們相信，一個人如果沒有失去對生活的興味，就總能從這個世界汲取些什麼，并回饋給世間。

從這個意義上，那些紀錄片，就是她給我們的最甜美的饋贈。

作者：孫小甯

編輯：王秋童

責任編輯：舒明

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