書法中的疏密是一個相對複雜的概念。它既包括章法上的疏密，也包括結構上的疏密，甚至從筆法角度來說，筆法也是存在疏密分布的。這是從書法三個要素來說的。除了筆法、結構、章法之外，墨法也存在疏密情況。

但是疏密總體來說講得就是書法家在創作書法作品的過程中如何“計白當黑”、如何營造空間感的。

疏密的實質是漢字的空間布局情況。因此，疏密不僅僅是“疏密”這麼簡單，它還與空間感的營造有密不可分的關系。

疏朗的書法作品，則疏密情況偏向于“疏”的一面，空間留白多；稠密的書法作品，則疏密情況傾向于“密”的一面，空間留白較少。

我們先從結構入手，來談談漢字的疏密分布。漢字的書寫結構我們從小學就知道，可以分為獨體字和合體字。

對獨體字來說，獨體就意味着沒有和它一起“搭配”的部分，它是獨立成字的。此時如果就獨體字的疏密來說，需要指出的是，應該從筆畫這一層面，尤其是筆法層面相加考察。

獨體字有較為簡單的結體，也有較為複雜的。簡單到一筆的，如“一”，此時，這些字是沒有疏密可言的，但是如果筆畫漸漸增多，比如“二”“三”這些字，甚至古代有些書法家在寫“四”這個字的時候，常常會寫成四個橫疊在一起的古字。這個時候，探讨疏密分布就有意義了。

我們這裡以常用字“三”來舉例子。在不同的書法家筆下，甚至同一個書法家不同時期的書寫習慣下，這樣一個簡單的字“疏密”情況是非常不一樣的。

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早期的“三”字如下所示，這個字是漢末三國時期鐘繇著名小楷《薦季直表》中的“三”，可以看得出來，這一時期鐘繇在處理這個字的時候，筆法圓潤短小，疏密大體上保持疏朗的風格，但是并不是很端正，有點俏皮式的歪斜，整體空間似乎在往右下角傾斜。

王羲之的《東方朔畫贊像》中“三”字呈現出了更為豐富複雜的疏密感。與鐘繇不同，王羲之處理的時候寫得非常端正，沒有傾斜，所以空間布局端莊疏朗，用筆方硬有力。尤其值得注意的是第三筆中的最後一筆，中間似乎有“斷開”的迹象，實際上這就涉及到我們說的筆畫中的疏密感了。

有時候筆法、筆畫中的疏密感與墨法的疏密感并不容易做特别嚴格的區分，但是古代專門有一個術語用以解釋這種情況，即飛白。以往我們認為飛白是中國書法的一種書寫形态，但是從疏密感的分布上來說，飛白書應該說是屬于在筆法和墨法層面上的對漢字疏密感的營造。

很顯然，王羲之再寫這個“三”的時候，中間應該是寫的很輕、很細，或者說用了飛白這種特殊“筆法”，讓端正的書法書寫出現一絲靈動之感。

這顯然不是個例，王羲之《黃庭經》中也有類似的情況，第二筆中的橫畫，明顯右半部分有一絲“缺失”，看似是風化剝落，實際上是跟書法家當時書寫情況有關。這個三字在空間取勢上有所偏斜，開始有往右上方傾斜的感覺。

這樣的一種“斜勢”為後代書法家所繼承，顔真卿将其繼承并且誇張到了極點。這是顔真卿多寶塔中的“三”，在筆畫間距上已經大大縮減了很多，間距縮小意味着趨于密集分布，整體空間呈現高度一緻的向右上方傾斜。但每一個筆畫的末尾處誇張的頓筆又将左右兩邊輕重的對比拉了回來，最後達成整體效果上的平衡。

歐陽詢在處理這個字的時候，更是體現了一個書法家一生書寫風格的變遷。

下面這個“三”字是來自于歐陽詢早年的書法代表作《皇甫誕君碑》中，這個字體現了歐陽詢早年的書法特點，尖銳、犀利，空間疏密感被壓縮到極限。

稍晚一點，歐陽詢的“三”塑造的更為平正，如下圖所示，這是歐陽詢《虞恭公》中的“三”。

到了晚年，歐陽詢的“三”間距拉大，疏密感趨于疏朗，更為平穩，如下圖所示，這是晚年歐陽詢寫的《九成宮》中的“三”。

三個時期，三種不同的書寫形态，實際上就展現了疏密感不僅僅存在于書法家之間，還和書法家一生的經曆和人生階段有關。

這在顔真卿書法中也得以體現。晚年的顔真卿似乎比歐陽詢還要平正，在曆經了世事滄桑之後，這樣平直的筆畫更顯出了顔真卿在經曆人生大起大落之後樸素疏淡的人生态度，書法風格上更加古拙。

但需要注意的是，我們上述的分析過程是作為一個書法欣賞者、書法分析者的角度來說的，當時書法家在書寫的時候并沒有刻意去追求這些效果，這些疏密的感覺是書法家不經意間自然的流露，這才是一個書法作品應該有的自然感，否則滿篇造作的匠氣，即便疏密感營造的相當成功，也是讓人看起來極度不舒服的。

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