孫其峰，1920年出生，山東招遠人，國立北平藝專畢業。天津美術學院終身教授，文化部中國畫研究院院部委員，中國美術家協會理事，中國書法家協會理事，西泠印社理事，享受國務院特殊貢獻津貼專家，天津當代美術教育（高等美術教育和社會美術教育）的重要奠基人。曾任天津美術學院副院長。

八十多年的繪畫藝術結晶——《孫其峰畫語錄》彌足珍貴。這是孫先生送給世人珍貴的禮物，也是一筆無法估量的精神财富。這無論對功成名就的畫家，或者僅僅是鐘情書畫藝術的愛好者，抑或用時髦的話來說，是孫先生的“粉絲”，都值得認真閱讀，潛心鑽研，深刻領悟……這裡字字珠玑、句句至理名言，把深奧的藝術理論說得淺近、直白，對當今的書畫藝術的現狀以及未來的發展，都給人以深思與啟迪。

孫其峰授課

用筆

行筆不可油滑，運筆似有一種無形的阻力，像皮筋一樣阻止你前進，有如屋漏痕。

把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什麼都是不必要的。因為謝赫當時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明确地提出來。因為當時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那麼什麼是附在骨上的肉呢，隻要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心内容是說的用筆，這正如随類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經營位置”的主要内容也隻能理解為“位置”。當然我們不能認為“骨法”、“随類”與“經營”都是骈文（六法是骈文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。

隻管效果不問手段

工具——特别是筆，對風格的探索與出新有很大關系。經常做點探試是有益的。不要責難人家用毛筆之外的什麼工具來作畫，隻問畫得好壞就可以了。用正統的毛筆畫不好，又有什麼用處呢。這叫隻管效果不問手段。

在推陳出新的過程中，不排斥有些人在工具上作些探索，這應該是允許的。第一個人用毛筆作畫，恐怕也是個“左道旁門”吧？但毛筆作畫終于成了不可改變的事實。在繪畫工具上，不能把一些藝術工具的改革說得一文不值，也不能一味叫好，那樣也會“捧殺”。

孫其峰

蔬果範畫

36×40cm

1960年

智取書法

我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那麼我則是偏類後者。像我這樣又工作又教學的人，不可能像有些人那樣老老實實、踏踏實實地臨帖、下苦功。我隻能根據我的情況來“出奇制勝”了。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”，我知道人家會把我這種不老老實實下苦功的作法叫做投機取巧甚至是機會主義路線，這我就顧不得許多，因為這對我這沒有時間的學書者來說，是最佳的選擇。

強調感覺

“近觀以取其質”，“遠觀以取其勢”。元人的這一新的創造，是表明從偏重“說明”而趨向重視“感覺”的一個重要變革，運用着這種強調感覺的表現方法。這是民族繪畫中珍貴遺産之一。

孫其峰

春意

180×97cm

2001年

“頓悟”的後盾

頓悟是突然發生的，你看似是偶然的，實際上有着必然作它的後盾，決不是單純的偶然。六祖如果沒有了他平時的修煉修行，也不可能産生頓悟，一個平凡的人也不可能突然在哪一天他就頓悟了。看見“蛇鬥”的人，“舞劍”的人多了，他們也沒有都成為書法家，前面有充分的量變，才能達到質變，達到頓悟，你要是沒有底子，沒有學習，怎能達到質變呢? 你沒有了漸變，你也就沒有了突變，越是到學習的高層次，越是需要量變的積累，這和入手學書法不一樣。入手是形而下的東西，如怎樣用筆、間架、結構、長短、方圓、粗細，到了高級的階段就不是這些東西了，是《易經》的一些東西，虛實、陰陽。所謂“道”，《十三經》是形而下的，《易經》就是形而上的，《論語》等都是形而下的。孔子五十多歲以後才對《易經》感興趣，這也說明高級抽象的東西，道的東西，你必須是在有豐富的實踐的基礎上才能夠進入的，絕不是偶然的，書法學習也是這樣。

美術不是醜術

變形是手段，表現是目的。通過誇張、變形塑造更美的形象。美術就是創造美的技術，而不是醜術。平時你還能在展覽會、刊物上見到一些所謂變形的畫，其實畫畫的人自己也講不清楚為什麼要那樣畫，不過是拉大旗做虎皮來吓唬人，秃子當和尚，不會念真經。實際在藝術上簡比繁更難，“簡”，要對複雜的自然形态進行篩選、提純、淨化，像淘金一樣，剩下的是金子，一幅好的抽象畫要有一番慘淡經營，“九朽一罷”，畫中那些點、線、面也都是從生活中提煉出來的。

誇張也好，變形也好，你描繪的對象越誇張越生動，越變形越讓人看着美，那就是藝術所需要的；倘若越變越醜，越誇張越離奇，那誇張和變形又有什麼意義呢？隻管任意誇張、任性變形，不顧藝術的規律，總是行不通的，要知道，美術還是姓“美”，不姓“醜”的。

1959年帶領學生在昌黎縣寫生現場

有意處之，無意出之

“有意無意之間”是國畫表現手法的原則之一。在古代畫論裡很多人提到過它。

“有意”是指安排、組織、刻畫的着意處， “無意” 是指在效果上又讓人家看着是無意的。或者說是“有意以處之，無意以出之”。“有意”過火，就是做作，做作的東兩當然不自然。“無意”就是要求自然，要求沒有人為氣，所謂如天成，如鑄就。還有所謂“無意為上”、“不着意”等，也就是說，藝術要自然的意思。從藝術的創作過程說，應該是有意的。從效果上說，又是要求無意的。

畫也有“繁體”與“簡體”兩種格調

畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調。北宋人的那些千岩萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”，還有元人倪雲林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一路。簡體要“簡而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。

簡體的形成過程，是伴随着寫意畫的發展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡。至于構圖上的“簡體”，與寫意畫的發展也是密不可分的。（當然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構圖）寫意畫（應叫“意筆”）應該是“貌離神合”、“似非而是”。

1990年在水晶宮飯店與霍春陽交流畫技

寫意是對筆墨的解放

發現筆墨的重要性到承認筆墨的相對獨立性，是一個進步過程。這個過程就是寫意畫發展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放。中國畫強調一個“寫”字，就是強調筆墨的美，就是強調藝術的形式美。

大寫意因何變形

大寫意花鳥畫之所以要變形，其原因不外兩個方面。一是通過變形，可以使“神”更為突出，即不受造型的真實所約束，可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步。這就是古人所說的“遺形取神”，或“物外得似”。另一原因是因為大寫意筆墨精簡，是不便于曲盡物态的。隻有高度精煉的筆墨技法，才能夠取得大寫意應有的那種效果強烈藝術特色。那種認為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念，是一種誤解。

1991年授課時的師生合影

畫家的偏激

畫人論畫，或有偏激，未謂不可。蓋畫人無一己之見與一偏之愛，則無個人風格。既有個人風格，則有個人愛憎，以此論畫，安得不有偏頗哉。古人雲，仁者見仁，智者見智，無足為怪也。唯畫論家論畫則應力求公允，不可喜張厭李、厚此薄彼也。

可以打馬虎眼

做人處事不可“打馬虎眼”，但畫寫意畫卻可打馬虎眼。例如遠處某些看不清楚的景物，你一定“認真”刻畫清楚，但會失真，這種情況最好用打馬虎眼的方法處理，不信你可試試看。

畫固不能悖于物理，然苛求物理、置畫理于不顧者，非知畫者也。或有謂鶴置松上，有悖物理，斯蓋不知畫尚有畫理也，鶴置松上乃畫者以意為之，不泥守造化之有無也。

孫其峰

靜物寫生

32×40cm

20世紀60年代

熟也能生俗

人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者則鮮矣。

傳統還是至關重要的，畫畫的不知道傳統就好比上樓時不走樓梯，偏要從外邊爬上去，這是一種很不智慧的做法。

不求形似亦不離形似

“變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。

誇張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國傳統說法叫做“誇不失實”。

寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似于不顧，蓋不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。

孫其峰

山水小稿

46×37cm

20世紀60年代

圓非無缺

在畫論中關于花之造型有一個叫做“圓非無缺”的理論，意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰曆十五的月亮一樣圓滿無缺，要留一點缺口才好看，才有變化。這就是辯證法，是圓與不圓的對立統一。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”、“柔中有剛”（綿裹針）， “寓剛健于婀娜”、“實中有虛”、“虛中有實”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （繪畫構圖）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散處有聚、聚處有散”……真是數不勝數。其說法雖不一，其理則一也——相反才能相成。

12字真傳

青年教師要“正體裁、求明理、消俗慮、期遠道”（即“多讀書以求明理，親風雅以正體裁，清心底以消俗慮，卻早欲以期遠道”）。

我幾次對學生說：“你們可以打成小闆凳，也可以打成大立櫃，不要被物質條件和生存環境所累”。

孫其峰

團紙畫法

47×35cm

20世紀80年代

甘當“上馬石”

我不主張學生長期學我的畫法，不讓學生老是跟在自己後面走，要提倡學生擇善而取，擇優而學，開闊眼界，自取所需。

例如在霍春陽學我的畫法到四年時，我即告訴他今後不能再學我了，要發揮主觀能動性，自己去向豐富的遺産中開發，并廣泛吸取同代人的優點，要不拘一格，不守一家，更要自成一家。

霍春陽終于做到了這一點。還有，我向來不怕學生超過我，我希望看到“青出于藍”的好學生。為了他們的成就，我甘願當他們的“上馬石”。

把學生送出“家門”

一個好教師，應該而且必要在較短的時間(也得幾年) ，把學生領進自己的“家門”。過些時候還要像送客一樣把學生送出去，而且告訴他去“投奔”哪裡。那種把學生領進自己的“家”，插了大門，是不應該的。楊晉大概是被王石谷插在大門之内出不去了，可惜啊可惜。

1999年在招遠梨園寫生

要有三種能力

要培養學生以下幾個方面的能力。1.敏銳的觀察與思考的能力，“舉一反三”的能力。2.對形象的感受能力，要具體、形象化，不要空泛。“草木傳情”是對形态與情态的理解力。3.記憶力、默寫能力，背記形态特征的能力與駕馭形象把握效果的綜合能力。

右手換左手

有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這裡說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認為右手“太熟”，換一下左手可以熟後得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“複”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌。

孫其峰

白描玉米

36×39cm

1958年

不能誤解“往往醉後”

畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉後”。

如果把它當成是酒後作畫的說明，那恐怕是一種誤會。“往往醉後”既然不是畫家作畫生活的客觀描述，那麼它意味着什麼呢?我認為這是作者創作态度和創作方法的表述。

“往往醉後”意味着信手揮灑，無拘無束，天真爛漫，一任自然。 當然還不止于此，“往往醉後”正是畫家借助于“醉意”，來充分地傾瀉自己濃烈情感于畫面的一個概括。正由于這樣，所以畫家的作品帶有感人而強烈的個性色彩。

這一點，從傅氏的一些氣勢磅礴的山水畫中可以得到驗證。請注意:這裡所謂“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是藝術家的興奮劑。

位置靠畫家經營

“經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在着“位置”關系的，自然狀态的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營” 一番。隻有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高于生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何将上述各種對立關系處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀态的東西經營得更好更美，更合乎高于自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。

孫其峰

布老虎、雞

35×40cm

1958年

惜時如金

我當教員的那時候，其實連個業餘畫家也不是，年紀輕輕，我的業餘隻有累，年紀老了，我的業餘也隻有病，不過我學會了惜時如金，争分奪秒地搶時間畫畫。萬能的上帝給大家的時間都是一樣公平的，我比誰也不多比誰也不少，我力争的是一分一秒也不還給他……

生活裡最精彩的畫面，往往都是轉瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來，搶下畫面！以我現在得了心髒病以後的經驗，這種速度和這種快捷，猶如心髒病人發病時，迅速從上衣口袋裡往外掏速效救心丸的救命速度一樣，否則就會延誤戰機。

新舊與好壞

“新”這個概念十分重要，新的跟舊的是一對矛盾，以前沒有的現在有了就是“新”。藝術追求“新”是人類不斷進步的體現，這是肯定的。但是藝術不是光要你“新”，還要你好。今天你創造了好的它要，如果明天你創造了壞的，它是不要的。“新”跟好壞是兩個概念，新的有好有壞，舊的也有好有壞，而且随着曆史的發展，新的都會變成舊的。無論新與舊隻要它是好的，即使時過境遷了，它還是可以發射出光芒的。

“新”的概念應該包括它是新的也是好的，如果它是不好的，在藝術上就站不住腳。它是新的，但是特别不好，誰見了就惡心，這能站住腳嗎？所以新的必須是好的。要是新和好兩個字不能同時都要，那麼，我覺得你要那個好的别要那個新的。

所有新的東西都要變成舊的，所有好的可不會轉化成壞的。即便好的标準是會随着時間的變化而變化，好壞還是有區别的。好壞的标準雖然不是永恒的，但總是有的。王羲之《蘭亭序》問世多少年，也有極少數人出來反對，但是這些人還是站不住腳的。

孫其峰

布兔、布老虎

35×40cm

20世紀50年代

為了吃飯與為了取樂

可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己并無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂于幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。

懶得衰老有三招

我進入老年的歲月，逐漸感知一個老年畫家的通病。這就是藝術的老化和退化。老化隻是老年化了，就是說不複有當年之嚴謹了，但是藝術水平并未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。于是我就想法不讓自己退化。現在我初步想出這麼幾條：

一要有像早年學畫的心态，不能有絲毫自滿。

二不可懶散。懶是不畫畫，散是自由式的畫，想畫就畫，說停就停，隻畫熟悉的，不求畫新的和有難度的。

三要有個計劃，按計劃要求自己，計劃不要過量，還有在執行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺得做到了以上三點。

孫其峰

暖瓶、蓋杯

37×40cm

20世紀50年代

“學陳”、“知陳”才能出新

努力學習古代花鳥畫的優秀傳統，強調筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統技法和中國畫論畫理知識，才能繼承并弘揚傳統中的優秀成分。如果拒絕古人，另起爐竈，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡塗亂抹，信手亂來”者也。

中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾出拿手戲。中國藝術裡離不開“重複”，中國畫的筆墨技巧是在重複中演進的。

如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統上穩紮穩打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐竈”。風格乃作者品性、經曆、好尚、修養、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。

技術不等于藝術

中國畫不是技術而是一門藝術，應該看重它的藝術性而不是技術性。畫面雖然離不開技術，但是用技術性的東西來等同藝術性是不對的。技術性的東西解決不了藝術創作中的根本問題，所以大家在品讀一張畫的時候，要多看其中藝術家的修養與藝術感覺，而不能簡單地由技術性的東西去推論一張畫的好壞。這是尤其值得注意的。

中國畫像所有的藝術形式一樣，當然也需要變革，因為時代在變化，“筆墨當随時代”。但是，中國畫的變革應該是一種漸變，它不會出現西方那種與現代主義有關的颠覆性變革。但是每個時代對于藝術的标準是不一樣的，每個時代對于“大師”的概念也會不一樣，你要是把齊白石的作品拿到宋朝去，那時的人也會接受不了。

孫其峰

瓷碗、竹筷

37×40cm

20世紀50年代

座右銘

知足，知不足，不知足。“知足”，是對待生活我已經很知足了。要求不高，能吃飽就行了，也不想穿什麼好衣裳、坐什麼車。

“知不足”，是自己自律吧，審視自己不足的，不管是繪畫技法也好、思想認識也好、待人接物也好，都有不足。

再一個“不知足”，是指對治學的心理狀态，就是對好多書像欠了賬似的，看過的還想再看看。

舍棄台階才傻呢

藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘于寂寞的苦行者。但有的人既有志于國畫藝術，又漠視傳統，這就糊塗了。傳統是前人不斷探索中給後人鋪設的台階，你舍棄石階，自以為是地去冒險爬那個人迹罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。

舍棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統博大精深，你繼承了多少，台階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。

孫其峰

甜瓜、葡萄範畫

33×41cm

20世紀50年代

尊重地基

傳統和創新是藝術創作中的一對矛盾，有生命力的藝術品都是傳統和創新的統一體。我想，離開傳統的藝術是無根之木，沒有創新的藝術是不流之水。傳統好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統不對，而尊重傳統的人，過了度，無原則地崇拜傳統，用繼承傳統代替創新，認為是傳統就都是好的， 這也不對。

我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有争論的東西，現在隻能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丢掉，傳統多了肯定要有選擇地繼承。

繪畫就是處理各種關系

什麼“關系”，就是相反相成的辯證法的關系。神與形就是主觀與客觀矛盾統一的關系。筆墨中用筆的輕重、快慢、轉折、提按、往來、順逆……是關系，用墨的濃淡、幹濕也是關系，設色中濃淡、冷暖、厚薄、清渾也是關系。

又如構圖中的賓主、虛實、 開合、争讓、疏密、聚散、多少、有無、高低、俯仰、上下、左右、陰陽、向背、縱橫、繁簡……也更是“關系”，造型上的巧與拙、寫實與寫意、惟妙惟肖與不似之似也應稱作是關系問題。總之， 一幅畫的繪制過程，無非是處理各種關系的過程。

孫其峰

松鼠畫法

34×47cm

20世紀80年代

學會統一矛盾

一幅作品的形成，其實就是作者制造矛盾而又使矛盾統一的過程，使之既矛盾而又統一。隻講統一而缺少矛盾，則畫面呆闆而不生動，反之到處充滿矛盾(即差别)而不統一，畫面則雜亂無章。要做到既充滿矛盾而又統一， 就必須處理好衆多的矛盾關系， 首先畫面要有賓主關系，即有主有次，有如劇場的主角與配角的關系。

其次要處理好虛實關系，這也是極重要的一對矛盾關系， 即常說的以虛托實， 虛實相生，隻有處理好虛的部分，實的部分才有意義。

再有處理畫面其他的衆多矛盾關系，如縱橫關系、開合關系、整碎關系、繁簡關系、黑白關系(即布白)、疏密關系、清渾關系、詳略關系、争讓關系、藏露關系、取舍關系、險夷關系、往複關系、呼應關系、物與氣關系、外形與效果關系、整體與局部關系、畫裡與畫外關系、正局與偏局關系、松緊關系、全景與特寫關系、點線面的互相轉化關系等。更具體地講，如造型的方圓關系、具象與抽象關系、多少關系、大小關系、長短關系、曲直關系、粗細關系、造型與畫幅關系、形與神關系、真實與變形關系、色彩的冷暖與統一關系、和諧與變化關系。

還有畫面的有筆與無筆的關系、有意與無意的關系、偶然與必然的關系、格調與修養的關系等諸多矛盾關系，都要在畫面中體現出來(當然也有所偏重)。 因此要畫好一幅花鳥畫，必須掌握這些矛盾關系的處埋方法， 方可獲得自由，才能做到無法而法，法無定法，達到較高境界。

仙鶴為什麼上了松樹

有一位鳥類專家說，仙鶴是生活在沼澤地的，曆代國畫家往往把仙鶴畫在松樹上是不符合自然規律的。我以為，當自然真實與藝術規律發生矛盾時，畫家們往往服從藝術規律。例如，小說裡有豬八戒、孫悟空，你在生活裡哪能找到這樣的人物？但人們都認可，因為這是典型的藝術形象。曆代畫家們習慣把仙鶴畫在松樹上，表達延年益壽的寓意。這與漢字的造字法有異曲同工之妙。仙鶴與松樹的結合也是一種會意。漢字與國畫的相通由此可見一斑。過去有個老藝人畫仙鶴，往往畫得并不完全符合解剖，但姿态卻很美，頗可參考。

自然科學的一套，在他那個領域，可能得100分，生搬硬套到藝術領域，尤其是國畫領域可能隻能得0分了。

孫其峰

山石畫法

34×47cm

20世紀80年代

存錢與取款

國畫講究“師造化”，用現在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫，這就好比是到銀行存錢，到創作時就好比是取款。平時不存錢，不積累，到緊要關節時隻能幹瞪眼，即使勉強畫出來，也必然十分蒼白。失血的東西總是難有生命力的 。

我今年已經90歲，之所以還能畫，還能出作品，沒别的，就是因為當年舍得存錢，舍得堅持不斷地存錢。沒有當年的寫生的功底，沒有當年速寫的錘煉，現在腦子裡一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。

喝牛奶不會長犄角

藝術需要适當誇張。京劇裡的臉譜就是誇張的，你在現實生活中哪裡找這樣的一張臉呢？但也要有個“檔”（哲學上叫做“度”）。打個比方，喝牛奶不限量，作用隻是強身健體，不能長出犄角來，成了怪物，那就要不得了。驢子的耳朵可以适當畫長一點，但你如果畫得短了，那就成了另外一種動物——騾子了。

孫其峰

梅花

63×28cm

20世紀50年代

下筆快好還是慢好

可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好壞（水平的高低），與用筆的快慢沒有關系。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。

可染先生是屬于用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。

巧與拙

“拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創作和藝術作品裡，二者卻是既矛盾又統一地結合在一起。這就是人們常說的“巧拙互用”。“巧”的作品，往往失之于小巧玲珑的小家氣，如果參之以“拙”，那麼就可取得“巧而不小（小家氣）”的效果。“拙”的作品，如果一味地用“拙”，恐怕也很難成為藝術。因此在“拙”的作品裡也必然結合着巧的成分。如上面說過的齊白石大師的凝重、渾拙的墨筆中雛雞裡的潑墨法，巧妙地表達出了小雞的毛茸茸的質感，誰又能說這不是巧呢？

到底應如何理解“拙”呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂“生”；從繪畫上看，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面。“生”，不是真正的生，是熟後的“生”，是用來防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。這個“生”就是“拙”字的同義語。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面，隻是一種手段，最後是要似的——也就是“神似”。這裡所說的“不似”，在很多情況下正是這個“拙”字。由此可見，在藝術創作上，人們不滿足于熟，熟了還要返“生”；不滿足似，似了還要“不似”，也不滿足于巧，在巧之外還要求“拙”。

孫其峰

翠鳥

46×35cm

1981年

用眼睛看畫

搞藝術要有主見，不要随風倒，要堅信自己所走的路。同時不要迷信任何人，每個成名的畫家，都有兩重性，有優有劣，具體的作品，要作具體分析，不要盲從，要用眼睛看畫，不要用耳朵看畫。你認為不好的作品，也要看，耐住性子看下去，也能從中學到些什麼。同時也要向學生學習，也能從學生的作品中，發現自己所不知或從中獲得啟發，隻要虛心，總會有所收獲的，教學相長，就是這個道理吧！

和睦相處

從某種意義上講，構圖就是把畫面上各種不同的東西，妥善地安排在一起，使它們“和睦相處”。所謂“和睦相處”，就是統一，把矛盾着的東西統一起來。

孫其峰、霍春陽

山花爛漫

150×95cm

1979年

不可沒輕沒重

輕重關系在構圖中占很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。

六法中關于構圖的一條叫“經營位置”。既雲“經營”這就意味着充分發揮了畫家的主觀因素。自然狀态的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關系，但與經營了的位置——構圖比，卻大為遜色。構圖之所以能勝自然狀态一籌，就是因為這是經營了的。

“東扯西拉”、“張冠李戴”

走出畫室置身于“現場”中構圖，也是學習“經營位置”的一個好方法。“現場構圖”與“忠實”的寫生是不一樣的。現場構圖允許“東扯西拉”，也允許“張冠李戴”，更允許“移花接木”，還可以“添枝加葉”，當然也不排斥“大殺大砍”。但，這些隻能是“取其精華，遺其糟粕”。

石濤“神遇迹化”的論點，正好作為我們“現場構圖” 的指導思想。“神遇”，是強調要掌握事物的内在精神：“迹化”，是說不要照抄自然，要敢于“化”。“神遇”是目的，“迹化”則是手段。

孫其峰

雙鹫圖

103×101cm

20世紀60年代

書法是構圖寶庫

書法的結字（間架、結體） ，可給予繪畫構圖以很有益的借鑒。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫确不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結字，看成是繪畫構圖的骨式圖，因為在結字中包含着構圖學的那些相反相成矛盾統一的關系。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顔、柳、蘇、黃、米、趙的差别，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構圖學借鑒的大寶庫。

對着圖章當畫看

在研究印章的章法時，我常常把它與繪畫構圖學貫通起來，對照着探索。

我覺得二者在微觀上固然有明顯的區别，但在宏觀則又是相通的，一緻的。什麼一緻呢？這就是那個理，矛盾的共性。所以我在治印設計印稿，特别是章法的推敲，常常不自覺地參照了花鳥畫的構圖，同樣，我在畫花鳥時也經常從治印章法中“引渡”一些矛盾對立統一關系。諸如有無、繁簡、多少、疏密、縱橫、俯仰、強弱、清渾、剛柔、曲直、避讓等。我經常對着圖章當畫看，反過來，也對着畫當圖章看。

我刻圖章并不多，但我始終喜歡看圖章，尤其願對着自己或人家圖章來推敲，甚至有時自己重拟一個印稿。我常想，我的治印是嫁接在花鳥畫上的。我雖動刀不多，用腦刻是滿多。

孫其峰

荷塘清趣

48×36cm

1960年

習慣畫完再添上幾筆

我作畫喜歡在畫完後的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細心收拾”一語，說的大概就是這種情況。最後加上的，看來也不過隻是那麼幾筆，可這所付出的經營力量，卻是很大很大的。這往往是在端詳、琢磨很久之後下筆的。在這裡你要拿出“學問（理智）”，别小看這幾筆，在這裡沒有感情用事的位子。

美學露水

真的草不是按美學法則生長的，但其中包含着淡薄的美學法則。畫中的草就要合于美學法則了。由于畫中的草帶着濃度很大的“美學露水”，所以它成了構圖中的重要配角。

孫其峰

有魚圖

68×45cm

1985年

孫其峰

蘭竹圖

45×36cm

20世紀80年代

部分文圖來源：澍雨畫館，特此鳴謝！

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