2022年6月，新京報書評周刊·文化客廳攜手世紀文景，共同推出“去溯時、去現場：曆史的凝視與書寫”主題活動。

當滞塞的時間重啟，我們以“曆史”為方法，重新定位自己。5場線上活動，12位知名嘉賓，跨越史事與故事、田野與文本、藝術與考古。

6月18日（周六）系列活動最後一場，芝加哥大學教授巫鴻與北京大學藝術學院教授鄭岩做客直播間，共談“美術考古與考古美術”，探究美術史與考古學的學科分野與交叉。

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“美術考古”一詞的源流始于何處？“考古美術”與“美術考古”兩大概念，是否有明确區别？美術史和考古學兩大學科，如何實現交融互動的可能？

鄭岩溯源至德國考古學家阿道夫·米海利斯（Adolf Michaelis，又譯作亞多爾夫·米海裡司）、日本考古學家濱田耕作與中國學者郭沫若，詳細梳理“美術考古”概念的曆史。

巫鴻指出，“考古美術”不同于“美術考古”，二者立足于不同的學科背景。就像孔子所說，“名不正，則言不順；言不順，則事不成”。将基本概念辨析清晰，才能确證考古學和美術史不同的學科特性，以便後續研究深入展開。

“考古美術”與“美術考古”雖有所區别，卻并非彼此隔絕。巫鴻認為：“區分概念，不是做減法，而是做加法，達到一加一大于二的效果。” 就像這場讨論，不是為了劃定學科圈層，而是為了幫助考古學和美術史研究領域的學者打開更加多元的、跨界的視角，讓學科間持續互動，産生更加豐富、細緻的新東西。

01

概念溯源

“美術考古”一詞從何而來？

鄭岩對“美術考古”概念的思考，源于對自己的疑惑。“我本來是學考古的，畢業後在博物館工作，後來調到中央美院教書。我個人也常常疑惑，自己的研究究竟屬于考古學還是美術史？”

在學術曆史中探尋，“美術考古”概念最早出現在德國考古學者阿道夫·米海利斯所著的《美術考古一世紀》一書中。鄭岩對比不同版本譯本發現，1906年該書第一版出版時書名為《19世紀考古學的發現》，1908年再版才改成現在的名字。所謂“美術考古”，在德文版裡叫“Kunstarchäologie”，翻譯成英文是“art archaeology”。米海利斯說“Kunstarchäologie”在這本書裡相當于“考古學”，由于他講的這些考古發現主要是藝術品，所以在前面加了一個表示限制的“kunst”（德語，藝術）。

1929年，郭沫若流亡日本，聽聞國内開始發掘殷墟，非常興奮，迫切地想要了解考古學。他去拜見日本考古學家濱田耕作，看到米海利斯這本書的日譯本，主要介紹19世紀的考古學發現。郭沫若邊看邊譯成中文，在翻譯的過程中，沿用了濱田耕作日譯本的翻譯方法，在書中使用了“美術考古”一詞，該詞由此在中國首次出現。

1998年出版的由郭沫若翻譯的《美術考古一世紀》

郭沫若以這本書為起點，了解什麼是“鋤頭考古學”，也就是常說的田野考古學，開始走向殷墟的甲骨文研究。翻譯這本書的目的主要是推動古文字學和史學研究，但因為郭沫若影響力太大，這本書的書名流傳太廣，“美術考古”一詞從此應用開來。

1959年，《考古》雜志第7期開始刊登《全國主要報刊考古論文資料索引》，其中專門列出“美術考古”一類。這大概是比較早的對這個詞的文字記錄，這裡強調的重點是使用考古學方法，特别是地層學、類型學方法來研究田野考古發現的藝術品。

在1986年出版的《中國大百科全書》考古學卷中，考古學家夏鼐、王仲殊在“考古學”詞條裡，把“美術考古學”列為一個考古學門類，這是考古學家曆來認同的定義。五年後，《中國大百科全書》美術卷出版，考古學家楊泓又專門寫了一個“美術考古”詞條。該詞條與“美術考古學”定義一緻，但因為“美術考古”收錄在美術卷裡，很多研究美術史、美術理論甚至美學的學者就開始讨論“美術考古”究竟應該歸屬哪個學科。有人認同它屬于考古學的分支，有人認同它屬于美術史、美術理論的分支，甚至還有觀點認為它不屬于某一分支，而是一個獨立的學科。

鄭岩提到，楊泓很喜歡米海利斯書中的一句話，“禾黍割了，應該有束禾的人來做他的謙卑的任務。” 鄭岩認為，這句話也是楊泓對自己的定位，他的研究非常節制，“美術考古”的工作隻做到這一步，其他的工作留給美術史研究者進一步開展。

鄭岩溯源“美術考古”的背景，并非為了維護或者推翻一個學科。“我覺得這個詞是一個概念工具，大家在使用這個工具之前，還是應該搞清楚使用它的出發點、背景、目的，研究者也需要一個更明晰的自我認定。”

02

概念區分

不是做減法，而是做加法

在西方學術界，并無“美術考古”一詞，近似的概念或許是“古典美術史”，主要研究古典時期希臘、羅馬、埃及的美術品和藝術史，但材料範圍明顯比國内“美術考古”的定義窄。

巫鴻指出，随着美術史和考古學學科概念的細化，各自應用的材料對象、方法手段、知識概念都會得到擴展，學科之間的交叉互動也更加頻繁。

例如，考古學從田野考古、史前考古、曆史考古拓展到城市考古、農業考古，如今随着技術進步，還産生水下考古、空間考古等新的分支。美術史最初按照中國美術史、日本美術史、意大利文藝複興等比較傳統的形式來進行分類，近年來興起的新研究方向包括全球美術史等，希望擺脫簡單的以民族、國家進行區分的方式，注重各地區、各類别間的聯系，更符合現代的研究需要。

巫鴻提到，敦煌、故宮早先已開始用數碼技術發掘、研究藝術品，但數碼美術史這一概念近年才出現。“在細化的過程中，我們可以發現中國美術史研究的特殊性格。”中國的墓葬美術延續幾千年，現在還在持續發掘中，這是中國美術史的獨特之處，很難按照西方對美術史和考古學的大體分類進行概括。

考慮到中國美術的材料和中國美術史的特性，巫鴻認為“考古美術”應當作為美術史裡很重要的分支，有自己的研究材料、研究方法，以及和其他領域的互動。

巫鴻提醒，“考古美術”不同于前文提及的“美術考古”。

從詞語結構看，“美術考古”裡考古是重心，這個詞也被夏鼐等考古學界前輩列為考古學門類，因此歸入考古學分支更為恰當。考古學家宿白1962年受邀在敦煌研究所做過《敦煌七講》學術報告，寫過《中國石窟寺研究》《白沙宋墓》等名作，結合考古學框架，對美術史、圖像學展開觀察，足見“美術考古”學術傳統深厚。

宿白所著《中國石窟寺研究》，生活·新知·三聯書店出版。

“考古美術”則更強調美術史，考古學家俞偉超曾提及這一概念，巫鴻本人去年在北京大學人文社會科學研究院也曾做過“考古美術中的山水”系列講座，内容将集結成《天人之際——考古美術中的山水》一書在近日出版。

巫鴻認為，“考古美術”有兩個方法論層面的基本含義。首先“考古美術”研究的材料由考古發掘而來，包含墓葬品、沉船打撈品、地面的建築遺址等，也包括傳世的實物和文獻，因而與其他門類的美術史研究有所交叉。其次，“考古美術”對材料的分析、解讀大體遵循美術史的學科框架，研究重點在于圖像和作品，關注視覺表現的題材、媒材、原境、源流等美術史學科概念。

将“考古美術”和“美術考古”進行區分，目的并非彼此隔絕、劃分圈層。巫鴻認為，如果基本概念、定位不清晰，接下來的研究很難順利開展。“如二者都研究陵墓，但理念和角度有所區分。這不是做減法，而是做加法，達到一加一大于二的效果，讓考古學和美術史研究都更加豐富、細緻，彼此互動、啟發、共享，産生更有意思的新東西。”

兩個領域中的學者身份也可以實現跨界。如張光直本身是人類學家、考古學家，同時也對圖像研究很有興趣，曾撰文分析銅器上的紋飾，詳述從動物震懾人到人征服動物的曆史。金維諾是中央美術學院美術史學科主要創建人，同時也很留意考古學發現，北齊婁叡墓剛剛發現時，他很快注意到墓中壁畫上的人物臉型特殊，聯想到北齊著名畫家楊子華的作品《北齊校書圖》，使美術史研究與考古學研究得以融合。鄭岩寫過《魏晉南北朝壁畫墓研究》，書中采用兩種不同的分析方法：前半部分主要從考古學視角出發，運用諸如分區、模式等考古學概念；後半部分則進行個案分析，每個個案代表一種特殊的藝術現象，從體裁内容、圖像程序、繪畫方式等角度入手進行分析。可見“考古美術”和“美術考古”并非泾渭分明，不同學者可以從不同角度入手，進行融合、提升，找到自己的叙事方式。

鄭岩所著《魏晉南北朝壁畫墓研究》，由文物出版社出版。

03

考古學與美術史研究的未來

學科間的“切割”應當轉向“突圍”

考古學家柴爾德曾談到考古學與美術史研究的區别。比如同樣是研究腓尼基人和埃及人的陶瓶，考古學者關注陶瓶的所有特征，包括形态、紋樣、題材等等，從而進行斷代研究，區分兩個族群在陶器藝術發展過程中的差别，辨别不同文化的整體面貌。美術史學者則對筆法、圖式、風格等方面更敏感，可以此入手，鑒定陶瓶上的圖案究竟出自哪位畫家。

鄭岩發現，近年來考古學和美術史之間關系的冷熱變化，是一個很有趣的現象。

鄭岩的老師、考古學家劉敦願是美術專業出身，1972年在山東大學創立考古學專業。當時，考古學框架尚未完全建立，考古專業歸屬曆史系，“美術考古”在學術圈中亦處于邊緣地位。在這種背景下，如北京大學研究先秦考古及中國古漢語的研究者李零所言，考古學與其他學科的“切割”，也許有其合理的一面。

然而近二十年來，考古學發展的瓶頸越來越明顯，不少年輕學者開始産生類似焦慮，“宿白先生的石窟寺研究做得極好，我們卻有些絕望，好像隻能再做一些邊緣的、小型的、查漏補缺的工作。”此外，随着社會生活的多元和博物館、美術館的開放，越來越多的年輕學者對藝術産生興趣。這時，學科間的“切割”不再是第一位的，“突圍”開始具備熱度，突破原有框架、和其他學科構建聯系，被很多學者提上日程。

四川大學考古文博學院霍巍一再呼籲，要建立清晰的曆史考古學框架，首先必須借助很多其他學科的支持。在他的帶動下，很多年輕的考古學者陸續響應，在考古學研究過程中融入美術史研究的方法。

巫鴻對此表示認同。随着時代和實際情況的發展，原本的學術定位會變得僵化，最初帶有啟發性的方法會慢慢變得程式化。這時就需要引入新的思想，做出新的“突圍”。

巫鴻本人的學術背景可說是“突圍”的實例。他最初是美術史專業出身，後來分到故宮做文物研究，更多地接觸考古内容。到了1970年代，考古發現頻出，展覽不斷，整個社會對此投射很多關注，受此風潮影響，巫鴻前往哈佛大學，選擇曆史人類學作為新的研究領域。但巫鴻對傳統人類學中的大數據分析和體質人類學（通過對人類群體體質特征和結構的剖析——如骨骼特征——來研究人類的起源、分布與發展）興趣不大，他還是對文化、藝術、美術更感興趣，想要回到中間地帶。張光直先生通過一番努力成立了一個特殊委員會（不隸屬于任何系），巫鴻可以在這裡學習，但學習的課程增加了一倍，内容跨越人類學、美術史和思想史。畢業後巫鴻留任哈佛大學，在美術史系任教。回顧自己跨越多學科的研究學習經曆，巫鴻認可鄭岩提到的學科之間的“切割”有時候或許不可避免，但學科之間若能不斷創新、實驗、融合，可能會受益更多。

若想實現學科間的融合，巫鴻認為在現存的學科機制和結構之外，應當探索一種軟性的結構，便于學者們主動溝通，形成持續性的探讨。

2009年，巫鴻、鄭岩以及北京大學視覺與圖像研究中心主任朱青生共同組織了古代墓葬美術研究國際學術會議，每兩年舉辦一次，每次集結二十來位學者，涉獵考古學、美術史、曆史等不同學科背景，來自中、英、美、加、日、韓等多個國家地區，共同研讨古代墓葬美術。

這類會議組織并非一個固定的機構，也沒有固定的參與人選，但會慢慢形成一種機構性的體系，大家共同研究、出版、發行。這與現存的學術機構之間，産生了互補關系，讨論更加自由。通過讨論，考古學和美術史不再泾渭分明，無論“考古美術”，還是“美術考古”，都圍繞“墓葬”這一核心進行。

巫鴻提醒學生和年輕學者們，不同學科間的交叉融合、不同領域學者的交流學習特别重要，若要實現新的研究突破，“第一步是做好學科的專業訓練，以便發現問題，有所聯想；第二步是關注新的渠道、新的材料，在交叉互動中，實現思想和學問的突破。”

| 延伸閱讀 |

《中國繪畫》

作者：巫鴻

出版社：世紀文景 | 上海人民出版社

本文整理/段雅馨

本文編輯/呂婉婷

海報設計/劉曉斐

本文校對/柳寶慶

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