王原祁 仿黃公望山水

在中國，藝術家通過臨摹古代傑作來學習書畫。攝影術肇興之前，易損毀的藝術品得以保存、流傳的最佳方式就是一絲不苟地徒手模仿。雖然一直存在争議，但在中國，作為授業方式的臨摹有其價值，并且能帶來一定的聲譽。

在中國文學與藝術悠長的曆史中，對于臨摹内在價值的論辨已成為最有争議的話題。而在二十世紀初之前，臨摹的擁護者占絕大多數。包括張大千在内的大多數人堅信，研習古人并臨摹他們的作品能夠為個人的藝術表達提供至關重要的技法與洞察。

或許在書法領域中，臨摹作為學習方法的價值最容易被理解。學生學寫漢字時，需要強記點線組合以及書寫得恰當順序。通過複寫大師的作品—一先臨摹單一漢字部件、再擴展到整體結構一一學生不僅可以學會認識字形，還能識别出優劣書法的差異。逐漸地，學生将個人的節奏融入用筆，便具備了獨立書寫的能力。

康熙帝 臨趙孟頫長春道院記

然而，臨摹不僅是學藝的一個階段，它本身也有其價值。這份價值對西方人來說很難被理解。西方的普遍觀點認為，模仿意味着想象力的匮乏，而作僞則是一種欺騙。或許隻有在結合了重複與創新的表演藝術中，模仿才會被激賞。演員會因複述莎士比亞的獨白而赢得榮譽；音樂家演奏或模仿曾被表演過數幹次的作品時，他的個人表現也會得到品評。

舞台上的成功取決于技術和想象力，這些在視覺藝術中也同樣重要。中國人認識到，無論是畫家、書法家、演員還是音樂家，模仿能令藝術家從蓄積的經驗中獲益。他們信奉稽古揆今的理念。正如在西方，音樂家通過一次次演奏來成功地再現貝多芬一般，在中國，複古對藝術家來說也是一項重要的挑戰。

明 董其昌 仿範寬溪山行旅圖

張大千就臨摹繪畫的價值，詳細闡述了自己的觀點：

在我個人的看法，要學畫，首先應從勾摹古人名迹入手，由臨撫的功夫中方能熟悉勾勒線條，進而了解規矩法度。

在高嶺梅出版的評述中，張氏也對臨摹練習進行辯護：

譏人臨摹古畫為依傍門戶者，徒見其淺陋。臨畫如讀書，如習碑帖。幾曾見不讀書而能文，不習碑帖而善書者乎？

張氏曾說：“有一點最要注意的就是切忌偏愛，因為名家之畫都有其長，學習的人都應該吸收采取。但每人的筆觸天生有不同之處，故學習的時候不可專學一人，也不可單就自己的筆路去追求，要憑苦學與慧心來汲取名作的精神，又要能轉變他，才能立意創作，才能成為獨立性的畫家。”

張大千 仿王蒙太乙觀泉圖

是僅僅臨摹古人還是挑戰古人，轉變的方式有所不同。張氏也警告說，為了達到轉變的最高水平，藝術家必須自内向外地研習範本、追尋創作的靈感。張氏認為，達到這種高度所需要的不單是再現，還應巧妙地經營範本中的構成元素。他曾指導他的學生胡俨，說：“把畫挂起來，分三個步驟進行。先是按原作縮小，繼之按原作放大，最後按原大對臨。以能與原作套得住為準。”

這就是張氏自學臨畫的三個步驟。在前兩步中，改變原作的尺寸是他獨有的臨摹練習方法，這種鍛煉類似于學音樂的學生以不同節拍演奏同樣的作品，亦或是西洋美術生用各種不同的比例、視角描繪對象。

張大千 仿石濤山水

縱觀張大千的藝術生涯，雖然他早年的臨作占比更多，但他一生都在持續不斷地臨摹着他所欣賞的作品。甚至他将臨摹的準則應用到自己的繪事之中，尤其是他會創作一幅畫的多個版本（潑墨潑彩作品除外）。或許是受西方的影響，許多與張氏同時代的人都擔心臨摹會限制創造力。但即使避開了臨摹，他們也時常流于盲目地重複流行式樣。張大千應對複古的方式提升了他的創造力，僅僅是因為他認可臨摹是一種值得實踐的藝術傳統。

西方所謂“有罪的胞兄”，即僞作，與臨摹作品之間并不總有清晰的分野。二者的主要區别在于作者的意圖：在特定情況下任何臨作都能變成僞作。中國藝術中的模仿主要有三種，每一種張大千都親身實踐過。

第一種為“臨”，藝術家不借助描摹工具或機械設備，對原作盡可能精準地模仿。張氏對劉道士（活動于10世紀）《湖山清曉圖》的臨本就是“臨”的絕佳例證。

（左）五代·劉道士《湖山春曉圖》

（右）張大千《臨湖山春曉圖》

第二種類型為“仿”，相較前者，它的個人表現成分更多一些。盡管張氏稱《安晚圖》是對朱耷（1626一1705）作品的精“臨”，但它其實是徒手“仿”的範例。

張大千《安晚圖》

第三種稱為“造”，作者并不從現有的古代名家作品集中複制，而是取法名家風格來畫一件新作。

一位藝術家可以在任何類型的模仿作品上署名，也可以承認其出處。但是一件臨作往往缺失署款，或是藝術家僅僅臨寫了古代名家的簽名。如果簽上古代大師的名諱意在欺詐，那麼這件臨本就是僞作。若是臨者為了将作品賣上一個浮誇的高價，而有意做舊紙張、絹帛，又添加上僞造的印章和仿冒的題跋，這種作品無論在東方還是西方都會被當成僞作。

相比于西方，中國人更強調“買家得擦亮眼睛”的觀點。相比于賣方确保作品是真迹的義務，買方更有責任去辨僞鑒真。張大千作僞的原因很多：表達他對古代大師的傾慕、檢驗他的個人技藝、評定他人的鑒賞能力，亦或是逐利。

張大千僞作 傳巨然《闊浦遙山圖》台北故宮博物院藏

古往今來，中國藝術家的種種轶事表明，在中國，模仿與作僞的動機具有曆史複雜性，甚至在特定場合中，傳統上的作僞還會受到贊譽。其中最早的一則故事講述了王獻之（344一386）僞造其父書法的事迹，他的父親王羲之（約303一約365）是千古流芳的書聖：

羲之往都，臨行題壁。子敬密拭除之，辄書易其處，私為不惡。羲之還見，乃歎曰：“吾去時真大醉也！”敬乃内慚。

許多與僞作相關的事迹都離不開集書法家、畫家、藝術理論家與收藏家于一身的米芾（1051一1107），他在《書史》中記載了這樣的經曆：

王诜每餘到都下，邀過其第，即大出書帖，索餘臨學。因櫃中翻索書畫，見餘所臨王子敬《鵝群帖》，染古色麻紙，滿目皴紋，鑒囊玉軸，裝剪他書上跋，連于其後；又以臨虞帖裝染，使公卿跋。餘适見，大笑，王就手奪去。

王獻之《鵝群帖》台北故宮博物院藏

在米芾不知情的情況下，“忠實的”臨本變成了僞作。另一方面，他為了檢驗自己作為書家的技藝，也為了考察其書法觀者的鑒賞水平，也有意創作一些仿本：

米元章……尤工臨移，至能亂真，常從人借古本自臨拓，臨竟，并與臨本真本還其家，令自擇其一，而其家不能辨也。

另一則典故則表現出米芾對仿作、甚至是僞作的寬容與贊賞：

陳寺丞伯修之子也，好學書，嘗于枕屏效米元章筆迹……一日元章過之，見而驚焉……元章喜甚，因授以作字提筆之法。

雖然這些例子僅論及書法，但這類看法對繪畫也同樣适用。一份十七世紀重要贊助人周亮工（1612一1672）的記載表明，作僞的藝術能夠提升畫家的聲譽：

王石谷…仿臨宋元人，無徵不肖，吳下人多倩其作裝潢為僞，以愚好古者，雖老于鑒别，亦不知為近人筆……石谷天資高，年力富，下筆便可與古人齊驅。百年以來，第一人也。

王翚《臨範寬雪山圖》台北故宮博物院藏

周亮工十分欣賞王翚的模仿技巧，所以在贊美這位畫家時，他最先提到的就是他的模仿成就。同樣，張大千最初的聲譽也來自僞造，尤其是僞造石濤的作品，而張氏也利用這種名聲來宣傳自己。二十世紀二十年代早期，著名的畫家、鑒賞家黃賓虹誤将張氏的《白雲荊關一隻眼》當成石濤的原作。那時，張氏便意識到作僞能給他帶來一些東西。

張大千能夠将他數年前僅匆匆一瞥的作品形象化，這種能力使他在研習古代畫風時能夠用大量臨摹的方式去訓練。對于經眼過的古代作品，他也能回憶出畫上的藏家印鑒與跋文。因而無論何時，但凡他有意願，都能輕易地将一件臨本變成僞作。

張大千 仿石濤芭蕉石頭

張大千在晚年時仍然為其臨摹、僞造的才能感到自豪，而他也會用這些才能博取聲名。1968年，密歇根大學藝術博物館舉辦石濤作品展，并邀請張氏出席研讨會。在研讨會上，張氏欣然指出展覽中的一些繪畫是他的臨本。

二十世紀六十年代，在大都會藝術博物館的阿什溫·李普（Aschwin Lippe）關于朱耷的講座上，張氏雖然不懂英文，卻在幻燈片放映期間數次起立，興奮地宣布某某畫是他的作品。張氏不僅以他的朱耷僞作自豪，還以點明他怎樣愚弄身為學者、鑒賞家的觀衆為樂。張大千以作僞這種方式與古人一較高下，正如周亮工描述王翚的那般，與古人“齊驅”。而衡量這種造詣的唯一客觀标準就是受人尊敬的鑒賞家對他作品的回應。

張大千僞作 傳李公麟《吳中三賢圖》佛利爾美術館藏

張大千作僞的意圖根據情況而有所改變：赢得聲譽、挑戰自我與考驗他人是他将那些用來自我訓練的“忠實的”臨作轉變為僞作的最初動機。但對利益的渴望也随之而來。

1925年後，張氏想到僞造藝術品可以賺錢。那一年他的兄長們的船運公司不得不為一次輪船事故支付巨額賠款，于是，他便不再接受他們的經濟資助。張氏是揮金如土之人，他賣畫所得無法負擔收藏古代藝術品的熱情。于是，他便開始售賣僞作，用所得之錢購買他用來臨摹與研習的古代繪畫。因此，張氏認為自己是在遵循“求以他畫易之”的典故。

身為作僞者，張大千的名聲達到近乎傳奇的地步。因此，學者們不但會不由自主地想到他，還會小心翼翼地暗示存疑的繪畫可能是他的僞作。任何反常的中國古代繪畫都身處因是“張大千的另一件僞作”而被除名的危險之中。

張大千《仿石濤山水》

事實上，張氏非常擅長模仿古代書畫的風格，并且他所涉範圍之廣，令人很難準确地鑒别出他的僞作。然而這種鑒定既提升了學者對真迹的理解，也完善了學者對這位現代畫家藝術進程的認識。此外，他的僞作也進一步證明了張大千身為藝術家的成就。

張氏的禀賦很可能會保證他的某些僞作在未來很長一段時間内都無法被察覺。通過創作出與遺佚繪畫著錄所記載的文本相符的“古代”繪畫，張氏能夠畫出藏家期待“發現”的僞作。在一些作品中，他總是以完全意料之外的方式改變圖式。他能夠以宋畫的手法重塑一件明代作品，例如陳洪绶（1598一1652）的《五洩山圖》，在張氏據此改造的《陡峰深谷圖》（署名王诜）中，将之再現為一件歸屬于十一世紀畫家王诜的作品。

（左）陳洪绶《五洩山圖》

（右）張大千《陡峰深谷圖》

在張大千的藝術生涯中，他不斷地模仿年代更早的藝術家。但在二十世紀二十年代和三十年代期間，他的僞作原型大多來自明清兩代，隻是偶爾取法宋元畫家。張氏僞造最多的是石濤的作品及其畫風。

而這一時期他還臨摹、僞造了其他藝術家的作品，包括：清代的金農、華嵒、李鱓、高鳳翰、朱耷、梅清、髡殘、弘仁、張風、戴本孝、龔賢和程遂；明代的黃道周、倪元璐、陳洪绶、董其昌、陳淳、徐渭、唐寅、仇英、林良和吳偉；元代的盛懋、王蒙和趙孟頫；以及宋代的樓觀、梁楷、馬麟、易元吉和米帶。僞造書法時張氏最喜歡的範本來自金農、高鳳翰（尤其是他的左手作品）、徐渭，以及其他一些造詣略低的明清藝術家，例如陳貞慧、冒襄、方以智和侯方域。

張大千 仿王蒙春山讀書圖

張大千藝術生涯的分水嶺是他1941年至1943年的敦煌旅居。在敦煌研習唐代繪畫返回後，他将注意力集中在早期繪畫傑作上。巧合的是，二戰後繪畫的散失為他觀摩并購買許多古代卷軸創造了機會，因而推動張氏在原創與作僞的道路上向新的方向前進。雖然他宋代以後的僞作更加知名，但他也創作了大量精美的“唐宋”繪畫。

二十世紀二十年代和三十年代，張大千最早期的僞作被中國和日本的私人藏家購得。1949年，張大千需要金錢，他的中國贊助人也同樣面臨困境，所以他的原創作品市場萎縮了。他的龐大家族急需資金用于遷徙，所以在1952年，他将自己最喜愛的一些大風堂繪畫賣給亞洲藏家甚至是中國的文物局（通過香港的經紀人）。即使是出售了這些作品也無法滿足他的資金需求，于是張氏開始将大風堂的其他畫作賣給西方的博物館。張氏認為有名家署款的作品能賣高價，也認為自己的僞作進展頗佳。于是在二十世紀五十年代，張氏創作了唐、五代以及北宋名家作品的仿作。這些作品通常在香港、紐約兩地由中國和日本的商人轉讓。

張大千僞作 傳關仝《山陰踏歌圖》波士頓美術館藏

張大千有條不紊地提升技藝，也系統性地收羅古代藝術作為所需的材料。他收集舊紙、舊絹和老墨，所以對他的作品進行材料技術分析會将作品指向古代。他曾在日本學習紡織技術，由此他自學如何加速絹帛、紙張變暗、變舊。中國畫通常裝裱成卷軸，有時也配以西式的畫框，但即便是裝框，它們也必須像卷軸那樣托補背紙、鑲嵌绫邊。對此張氏需要能工巧匠的協助。仍住在中國時，張氏經常拜訪蘇州的周龍昌，他有一項絕技，能通過使用舊絹、添加劃痕的裝裱方式将新畫做舊。在巴西，張大千又邀請一位專業裝裱師成為他家庭的一員。

張氏藝術生涯之初，曾雕刻名号章，也曾臨摹古印，但當他制造的僞作越來越多時，便開始雇傭篆刻家協助自己。當張氏開始給原印拍照、并用照相雕刻技術制作完美複刻原印時，他原本就高超的僞印制造技術更加完善。

最終，張氏至少擁有970方僞印，大多數都是明清藏家的印章，但他也藏有更早的印信和一些皇帝玺印。對于明代著名收藏家項元汴（1525一1590），張氏則有近100方僞印，其中至少47方刻有不同的文字。他還制作了大約30位不同藝術家的姓名印。除了二十世紀三十年代中國聲名狼藉的“譚敬家造”，論印章收藏，幾乎無人能與張大千所僞造的相匹敵。

（原文标題《Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien》1991，譯者吳奇唯）

各位書友怎麼看呢？歡迎下方留言評論！

免責聲明：本平台所載圖文等稿件均出于公益傳播目的。所使用的非本院原創，圖、文等内容無法一一和版權所有者聯系，我們尊重原創，如版權人認為本次轉載行為不當，請聯系我們删除。

來源：坦腹齋

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!