近體詩（律詩）的對仗多種多樣。

有些律詩一聯都不對，例如李白的《夜泊牛渚懷古》；有的律詩隻有一聯對仗，号稱蜂腰格，例如賈島的《下第》 。有的律詩首聯和頸聯對仗，颔聯卻不對，叫做偷春格，例如杜甫《一百五日夜對月》。

以上這三種，都被古人稱之為律詩，很容易引起後人的争議。按說中間二聯必須對仗，但是因為出現以上三種變化，所以對于古人律詩的中間二聯出現特殊的句法時，是否符合對仗要求，往往引起疑惑。

例如白居易的這一聯：翠屏遮竹影，紅袖下簾聲。這一聯似乎對仗，似乎又不對仗，問題出在哪裡呢？

這一聯出自白居易的《人定》：

人定月胧明，香消枕簟清。翠屏遮燭影，紅袖下簾聲。坐久吟方罷，眠初夢未成。誰家教鹦鹉，故故語相驚。

其中的颔聯似乎有點奇怪：翠屏遮燭影，紅袖下簾聲。為什麼呢？

這一聯，從語音的節奏來看，上下聯是一樣的，但是意義上的結構來看，前2字一樣，後三字卻有不同：

翠屏遮燭影，212結構，翠屏-遮-燭影。 後三字，是謂語 賓語：遮-燭影。

紅袖下簾聲。2-3結構，紅袖--下簾聲。後三字，是名詞詞組：下簾-聲。

從字面的含義來看，上下聯每一個字兩兩相對，是非常工整的，但是句法結構上，上下聯卻不同。上聯是主謂賓結構，下聯是名詞組的組合。

這種對仗方式，其實在律詩中是允許的。我們在杜甫的七言詩中也能見到。

杜甫的《秋興八首》是唐朝七律的頂峰之作。其中第七首的頸聯我們注意下：

昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。織女機絲虛夜月，石鲸鱗甲動秋風。波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅。關塞極天惟鳥道，江湖滿地一漁翁。

波漂菰米--沉雲黑，露冷蓮房--墜粉紅。也看最後三個字，沉雲-黑，是主謂結構，墜-粉紅，是動賓結構。

和白居易的那一聯類似，杜甫這一聯在聲律節奏上相同，在意義結構上不同。

這兩個例子都是後3個字結構不同，下面看看溫庭筠的一首詩，不同的在前4字。

溫庭筠是晚唐的著名詩人，與李商隐并稱：溫李。他也是花間派詞人的代表人物，與韋莊并稱：溫韋。

溫庭筠這首《池塘七夕》的頸聯，前4個字意義結構不同：

月出西南露氣秋，绮羅河漢在斜溝。楊家繡作鴛鴦幔，張氏金為翡翠鈎。香燭有花妨宿燕，畫屏無睡待牽牛。萬家砧杵三篙水，一夕橫塘似舊遊。

香燭有花妨宿燕（亦有版本為：銀燭有光），畫屏無睡待牽牛。香燭-有-花，這是主謂賓結構。畫屏無睡，是謂語形式，畫屏不是主語，是表示位置的關系語，作狀語。畫屏無睡，主語被省略了，意思是（女子）在畫屏的後面無法入睡。

清朝黃之隽作詩，借用了溫庭筠的上聯，讓我們看看他是如何對仗的。《古意》：

小樓高閣謝娘家，戶映屏風故故斜。

銀燭有光妨宿燕，碧池新漲浴嬌鴉。

寸心恰似丁香結，隔座剛抛豆䓻花。

箫管曲長吹未盡，籠開鹦鹉報煎茶。

銀燭有光妨宿燕，碧池新漲浴嬌鴉。碧池新漲，是主謂結構，謂語由副詞新 動詞漲組成，與銀燭有光（主謂賓結構），也不是完全相同。

我們再看一首宋朝的七律，畢仲遊《和趙堯夫晨起》：

留連夜色城中月，造作秋聲雨後桐。

殘燭有花非目眩，宿酲無病似頭風。

未從丹竈遊方外，且對黃粱說夢中。

三十萬家天欲曉，非煙非霧氣蔥蔥。

殘燭有花，宿酲無病。都是主謂賓結構，無論聲律節奏，還是意義結構，上下聯都完全吻合。

通過以上的幾首詩例，可以看出古人對仗非常靈活。可以如畢仲遊的對聯那樣，各方面都相對，也可以如杜甫等人那樣，聲韻節奏相同，意義結構卻不同。

杜甫等人的對仗，雖然意義結構不同，但是從字義上來看，詩人還是比較注意相對的，例如：遮-燭-影，下-簾-聲；沉-雲-黑，墜-粉-紅；每個字都是相對的，隻是組合起來，句法結構不同。

律詩對仗，要善于靈活寬對，不要過于拘泥工對。多看古人的佳作，自然會有領悟。

自己作律詩需要對仗的時候，想一下白居易、杜甫的這些詩句，是不是感覺下筆開闊了許多？

@老街味道

總是、夜來、轉，唐詩中的這些口語，很多讀者誤解了含義

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