雖然已經不再算是作品挂零，但很長一段時間内，國産懸疑劇在有關于劇集風格的試驗上似乎始終沒能下定論：硬漢派、本格派、社會派莫衷一是。沒有成功範式的前提下，你也許或多或少會在許多國産懸疑劇裡看見《重案六組》和無數美劇的影子。沒有創新點的故事很難得到觀衆買單，加上對于喜好懸疑劇的觀衆來說，也早已有《真探》、《犯罪現場調查》等更成熟的歐美懸疑劇可供選擇。

從這個維度上來看，2017年的兩部懸疑劇《無證之罪》和《白夜追兇》算是立住了國産懸疑劇的裡程碑：實力派演員、過硬的劇本和紮實的表演，在那一年把懸疑劇從copy美劇變成了真實厚黑的本土化故事。《白夜追兇》以一種戲劇化的方式講述了白與黑的衆生相，《無證之罪》則把陰冷的東北小城基調，裝到社會派推理這個最能引起中國觀衆共鳴的大盤子裡。

但轉眼兩年時間過去，《無證之罪》和《白夜追兇》這樣的現象級作品沒有再出現，懸疑劇創新的難度也沒有因此降低。畢竟政策引導在前，市場取向在後，古裝、現實題材等大劇才是主流。在這個前提下，愛奇藝奇懸疑劇場最近上線的《無主之城》因此多少算是個“闖入者”。當今年的暑期檔被大古裝、大IP包圍得熱火朝天的同時，這部由杜淳和劉奕君主演的懸疑劇更像是“走錯了片場”。

《無主之城》講述了一個這樣的故事——當一群火車乘客因為一次列車事故被困在同一個地方，會發生什麼？原本在調查一宗殺人案的男主角羅燃（杜淳飾演）很快就發現，自己除了要在列車乘客中找到兇手，還要應付變異蝙蝠造成的生化危機。與此同時，乘客間彼此間的恩怨情仇、末日下爆發的扭曲沖突、以及每一集中都會插入的監視器視角，讓“無主之城”就像一個罪惡與人性角逐的鬥獸場，彼此追逐而充滿張力。

加上AI、病毒感染者和暴風雪山莊似的劇情設定，《無主之城》看起來既像是懸疑劇粉狂歡的盛宴，也讓人不免産生“步子邁得太大”的疑慮。不過該劇總制片人，愛奇藝副總裁、自制劇開發中心總經理戴瑩坦言要的就是創新，“坦白來說，市場上敢想的創意者是挺多的，但其實敢投的還是比較少，隻有我們敢投這種類型的創新。因為我們有這樣的基因。”為了主動“去給用戶在視覺和故事層面上一些比較新穎的角度”，《無主之城》前後劇本廢了10多稿，整個劇也籌備了3年多時間。

愛奇藝副總裁、自制劇開發中心總經理戴瑩

在這個競争激烈的暑期檔，甜寵劇和古裝劇厮殺對立，《無主之城》的上線讓這部劇和背後的愛奇藝都變得更加醒目。事實上，從《心理罪》、《滅罪師》開始，愛奇藝就開始系統化地規劃着對于懸疑劇創新的部署，并意識到垂類劇帶來的好處：類型劇用戶黏性高、付費意願強，“如果他知道你的平台持續有他想看的内容，他的黏合度就會非常高”。《無證之罪》幫助愛奇藝在2017年成功内容輸出到NHK電視台。愛奇藝首席内容官兼專業内容業務群(PCG)總裁王曉晖則在随後以一句“兩個劇場”開啟了愛奇藝奇懸疑劇場的探索之旅。在《無主之城》之前，奇懸疑劇場已經上線了《原生之罪》、《悍城》等懸疑劇。

畢竟懸疑劇創新仍然稱不上破題，如何持續給到觀衆新鮮感就成了愛奇藝要解決的頭号難題。戴瑩說團隊一直在思考類型劇創新，《無主之城》在這個基礎上就更像是一個大型試驗，“挺起飛的一個設定”。“我們實際上在前期花了很長的時間，去跟編劇、導演一起探讨。”戴瑩說。因此，《無主之城》的選景挑在了台灣，這是為了更讓内地觀衆有代入感；拍攝視角和手法則參考了電影《網絡謎蹤》；哪怕是懸疑劇裡用慣了的暴風雪山莊式模式，在《無主之城》也聯系了“沒有人是一座孤島”的精神内核映照當下的社會狀态，以盡可能貼近受衆的文化語境。

就此，我們和戴瑩聊了聊《無主之城》的來龍去脈、懸疑劇的未來可能性，以下是戴瑩與大魚财經社等媒體的對話整理：

大魚财經：AI、暴風雪模式和生化危機，《無主之城》這次想講的東西很多，比起以前的懸疑劇玩得也要大，這樣設計的邏輯是什麼？

戴瑩：其實不管是《無證之罪》，還是《悍城》、《原生之罪》，包括《破冰行動》，每一次都在現有的類型和叙事的基礎上，做了類型的創新或者人物上的創新。在這樣的一個基礎上，我們來倒推《無主之城》。

這個項目我們其實做了三年了，初期想的實際上是一個冒險懸疑片，但如果做這個類型，怎麼給到用戶在視覺和故事層面上一些比較新穎的東西？因為每年這樣的劇本我們也能看到二三十個。

其實光這個項目的開場，劇本大概能有十多稿。原本是一個正叙的邏輯。男主角去執行任務，看一個案發現場，然後他去追查這個事件，但實際上當時這個邏輯出來以後，我們覺得這個類型化不夠極緻，觀衆還要花10分鐘的時間去了解來龍去脈。沒有把類型化直接抛出來，你的差異化就不夠清晰。

所以在後期做剪輯的時候，大家可以看到我們直接就火車開場了，然後把所有前序的時間作為一個插叙和閃回的這種方式，陸續在影片中做了交待，讓類型化也更加的極緻和集中。

大魚财經：這個極緻和集中的方法也就是愛奇藝在之前類型劇的經驗總結？

戴瑩：我覺得這确實是一個經驗和長期實戰下來的一個積累，包括之前《破冰行動》，開場我們和央視的版本就不一樣，當時那段戲是說黃景瑜先去抓捕罪犯，然後被村民圍堵。但後期我的建議是直接拿掉，我說可以省略前面那段戲。怎麼會有一個鎮的村民敢去圍警察，這個就是這個戲最核心的一個看點，就是沖突。

所以其實在不斷地項目制作過程當中，經驗的積累，會讓我們對于觀衆的預期和對于一些項目的判斷，能夠更早一點地提出想法和意見。

我們這次其實就是想做一個具有創新性，強情節的類型劇，在這個基礎上把幾個元素放在一塊，比方說冒險懸疑、AI和人性實驗，看上去是一個挺起飛的一個設定。但我們在前期花了很長的時間去跟編劇、導演一起探讨，怎麼能讓這個故事更加真實，危機點更加明确。

做後期的時候，實際上我有跟制作團隊分享《網絡迷蹤》這部電影，我覺得這部電影拍得非常好。這部電影實拍可能就花了十幾天，剩下大量的呈現工作都是在後期完成的，但是完全不影響精彩的叙事，視角非常創新，所以在這個層面上我們有啟發團隊去借鑒技術手段，怎麼能跟影片做結合，實際上又給整個影像的制作一個很大的提升。

還有，把AI的元素加進去，怎麼去加大這個可信度，讓用戶能夠相信，其實這一點我們在整個的創作過程中都在反複的探讨和研判。這一點上編劇跟我們是非常一緻的，他非常能夠聽得進去我們探讨的東西。

大魚财經：愛奇藝在劇集方面是否已經形成了完整的垂類方法論？

戴瑩：坦白來說，市場上敢想的創意者是挺多的，但其實敢投的還是比較少，隻有我們敢投這種類型的創新。因為我們有這樣的基因。

因為自制内容是我們很重要的一個KPI，為會員做好服務特别重要。你也會發現垂類用戶粘性很強。他不會因為一部爆款劇然後就轉移，而是他知道你的平台持續有他想看的内容，所以他的黏合度是非常高的。

《無證之罪》、《原生之罪》做完後，形成了一個正向循環。第一個是經驗積累，第二個是吸引力法則，當你不斷成功輸出這種類型内容的時候，你自己能夠積累很好的經驗，合作夥伴也會逐漸産生信任，願意把這種類型給你。因為首先他會覺得你在這方面有制作經驗，能跟他互補，其次這種項目确實需要很多方面的運作經驗，審查也好，制作也好，整個的用戶分析宣推也好，都需要一定經驗的積累才能夠做好。

對于市場來說，懸疑劇永遠是一個特别重要的一個類型，美劇裡這種類型的占比非常非常大。用戶的需求度是硬性的。在這個基礎上每年穩定的生産，然後在原有的經驗和内容的積累上，不斷地在去做叠代和更新，這個就是我們目前在做的事。

大魚财經：坦白來說，垂直劇還是有局限，特别是面對一些大衆主流劇種的競争。

戴瑩：其實什麼時候上都有競争對手，所以我覺得就做好自己。

我們對于這個劇的預期是能夠完成創新就可以了。因為這種劇想大爆挺有難度的，不是常規的大衆類的劇，但我覺得它是一個證明市場不斷突破的一個類型。剛好在這個暑期的排播策略下面，又起到了一個很好的差異化的作用。

畢竟創新永遠是有成本的。在做的時候都要做好這個準備。坦白來說現在大家都會拿《無證之罪》說事，就是說你們《無證之罪》做的挺好的，但剛做出來的時候，大家都覺得你這個格局有點高，不夠商業化，但是你做出來，發現它能成為一個市場很認可的内容。如果光害怕，那也不會有下一步。

大魚财經：但畢竟還是有限制，未來在類型劇上還能怎麼發掘？

戴瑩：人性的善與惡是永遠可以探讨的話題。但是從主流媒體來說，我自己個人感覺現在社會負面情緒是比較大的，所以我們不需要再去加重這方面的情緒，反而應該最後能展現出人性溫暖的部分。在影視的作品層面上，我們自己肯定是要往這個方向去引導。

未來這是不會變的一個主題。剩下要變的實際上是叙事手法，人物的設定，這個我們還有很多新的方式。因為我們手裡确實還有很多在開發的項目是這樣的。

你覺得這個設定挺有意思的，之前沒看過；這個人物也挺有意思的，之前可能也沒有看過。我覺得這個可能是我們未來要發展的方向。

人的創意是無止境的，之前美劇市場和美國電影，或者是日本和韓國電影，同樣是犯罪類型片，它有很多很多的設定，比方說玩人設層面的，玩時間層面的，都有很多創新的角度，所以我覺得在這個基礎上，我們不用去探讨隻能挖人性善良，挖不了人性黑暗，它其實有很多的創新角度可以讓我們去延展。

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