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“他們所用的床并不僅僅是個床，而是一種特殊的床架，俨然像個小屋。”

南宋哲學家陸九淵在《象山先生全集·雜說》中提出“四方上下曰宇，古往今來曰宙，宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。”

《周易》大壯卦取“宇”字本義，有“上棟下宇，以待風雨”的釋義。

這些觀點都解釋了一個問題，那便是宇宙是特殊的時空關系，在中國人的哲學體系中，大的時空關系往往包含着若幹小的時空關系，形成了一個個小的、功能獨立的“整體”。

在家具布局中亦是如此，其中又以床榻在空間中的布局最為典型，我們所居住的建築空間和每天休息所依附的床形成了獨立時空關系的整體，正如荷蘭學者高羅佩先生所描述的“他們所用的床并不僅僅是個床，而是一種特殊的床架，俨然像個小屋。”

明 黃花梨龍鳳紋十柱拔步床 南京正大2015年春拍

同時，莊子在《莊子·齊物論》中提到“天地與我并生，萬物與我為一，天地萬物，物我一也。”

中國人笃信天人合一，因此追求天人合一的至善境界，認為人的内心也是具有時空關系的“宇宙”，世間萬物與人統一于一體之中，形成了“萬物一體”的宇宙圖景，人與床的相互呼應更是這種整體時空觀的體現。

相對于具體使用而言，傳統建築空間過于高大寬敞，建築空間的圍合和隔斷多用木材、紙材、織物等單薄的材料，以至于隔音、隔熱、保暖和防風的效果都不盡如人意。

同時内部空間的私密性也不夠，而恰恰與之相反的是，封建禮教需要對男女共用的空間進行更為嚴密的分隔，這一切促成了人們用床對建築室内空間進行了二次劃分。

因此，縱觀床的空間建構變化，從開敞到完全封閉，從單一功能到整體性功能，這整個演變過程的背後，更彰顯了系統思維中“萬物一體”的整體性原則。

直至明清時期，包裹嚴密的架子床、拔步床，更形成了一個個室中室、房中房的整體構架，人在其中自然而然所萌發的歸屬感、安全感、穩定感，更與這種收縮、内聚、隐秘的空間，形成了“天人合一”的整體結構。

清代李漁在《閑情偶寄》中提到“人生百年……日居其半，夜居其半……而夜間所處，則止有一床，是床也者，乃我半生相共之物，每遷一地，必先營卧榻而後其他。”說明了床之于人的重要意義和實際價值，也生動的闡釋了床作為特定的時間與空間結合體，所形成的整體性關系。

清中期 榉木攢四合如意紋圍子拔步床

床的曆史非常悠久，中國古籍中多有記載，如《詩經》、《易經》、《周禮》等重要典籍中就頻繁地出現了“寝床”、“床第”等詞彙，《戰國策·齊策》曾經記載“孟嘗君出行國，至楚，獻象牙床。”

至漢代劉熙在《釋名·床篇》具體的闡釋了：“床，裝也，所以自裝載也”“人所坐卧曰床”。

考古學家曾經在河南信陽長台關發掘了一件大的彩漆木床，為我們提供了鮮活的床實體形象，可以說是迄今為止我國發現的最早的床實物。該床長一點八二米，寬一點三六米，高零點四四米，其結構、功能、大小與今天的床相差無幾。

床的四面有欄杆且可自由組合和拆卸，形成了圍合性的内聚空間，有着強烈的整體性特征。

床屜為棕材編制，富有彈性，體現了造物活動人性化和舒适性的特征，也是床自身整體功能的體現。

床屜下有六足支撐，足上裝飾着精美的回紋，離地構建了空間性的特有結構。

在中國曆史上，比較有代表性的床有架子床、拔步床、羅漢床等等，盡管結構多樣，但都在不同的程度上體現了整體性特征。

架子床

架子床在我國古代使用極其廣泛。床的結構體現了強烈的整體性特征，床面兩側和後端都裝有圍欄，圍欄一般采用木框架拼接成各種各樣的幾何吉祥紋樣，也有的在正面床沿增加兩根立柱，立柱下各裝一塊矩形的欄闆，稱作“門圍子”，前面開各種形狀的門，由此減少敞開的空間，使得這種整體圍合結構更加完善。

架子床結構圖

架子床拆裝分解圖

架子床四角豎立立柱，立柱上端四面裝有“橫眉闆”，床頂有床蓋，名“承塵”，架子床由此得名，這種上下封閉結構更加強了床的整體性。

總體而言，架子床形成了一個上下、左右、前後的圍合關系，使得中間成為了獨立意義的空間形态，整體而言就像一個小小的房間。

清 黃花梨月洞門架子床

這種“萬物一體”空間整體結構，營造出強大的穩定感、舒适感、安全感，給人帶來莫大的心理滿足，更存在着潛在的心理暗示。目前江南民間仍有使用架子床。

拔步床

拔步床，俗稱“八步床”，又稱“百步床”，也有“花樓床”之稱，它是中國曆史上體積最大的床具，其功能已經超乎了傳統意義的床的概念，可以說是一個完整的室内空間，由此，拔步床就演變成了一個室中室、房中房、床中床、罩中罩，具有強烈的整體性特征。

明 黃花梨萬字紋拔步床 納爾遜·阿特金斯藝術博物館館藏

整個大床其實等同于前堂後室的傳統建築，在整體布局中，拔步床内有卧室、廊、衛生間，還有門和窗，這一切緊緊地以構建内部空間來展開，體現了強大的整體穩定性和封閉性，彰顯了人們對于超穩定秩序的追求。

《明式家具研究》中收錄的黃花梨拔步床

對于具體結構而言，拔步床上有頂蓋，下有底座，床的主體是安置在巨型的踏闆台上。床前有廊庑，廊庑兩側是兩個獨立的空間，可以放置小桌、機凳、衣箱、馬桶、燈盞等物件，廊下有踏闆。

床的四周采用圍屏圍合，唯獨床前的中間部位開設活動的門，圍屏上有各式窗格。平頂闆向外挑出，下面用吉祥雕刻物裝飾。生動的體現了“萬物一體”的空間整體結構。

明 萬字紋拔步床 局部 納爾遜·阿特金斯藝術博物館館藏

羅漢床

羅漢床又稱“彌勒榻”。是談經論道的坐具，這種床有多種用途，主要用于日間的起居和休息。羅漢床左右和後面裝有圍欄，但沒有頂端的架子和蓋闆，形成了半包圍的整體結構，非常便于人在床上做短暫的休息，也是日常起居重要的床具。

羅漢床的圍欄最簡單的是用三塊整闆作成，居中背闆較高，兩頭背闆較低，做出階梯形軟圓角，與床體形成和諧的整體結構，主人在床上，被圍欄背闆自然襯托，使得人與床間形成了自然舒适的整體形态。

明 黃花梨三圍獨闆羅漢床

明 黃花梨三圍獨闆羅漢床

明晚期 黃花梨百寶嵌龍紋羅漢床

羅漢床除了簡單的三屏外，還有五屏的結構，在清代五屏較多，床的三面圍欄被雕刻得美輪美奂，主要紋飾有萬字紋、冰裂紋、各類雕刻等等。

除此外，根據腿型的不同，羅漢床還可分為無束腰直腿、裹腿、羅鍋帳加矮老等類型，這些具體的形式變化都與床的主體結構和諧匹配，構建了獨立的整體空間。

明《五同會圖》中兩位官員坐在羅漢床上聊天

清晚 紅木三多紋羅漢床 故宮博物院藏

清 朱漆七屏風式羅漢床

天然木羅漢床及足踏 故宮博物院藏

榻

除了床之外，另外一種重要的卧具就是榻，床與榻在席地而坐的時代，是有着嚴格分工的。一般床體較大，可作為坐具和卧具，榻較床矮小，隻用于坐具。漢代劉熙《釋名》中提到“長狹而卑者曰榻。”适合一到二個人獨坐。

這時的榻是為了接待貴賓而設，故有“三尺五曰榻，八尺曰床”及“去則懸之”的說法，明代高鐮《遵生八箋》提出短榻的定義“高九寸，方圓四尺四六寸，三面靠背，後背少高，如傍置之佛堂、書齋閑處，可以坐禅養靜，共僧道談玄，甚便斜倚，又曰彌勒榻。”

明代文震亨《長物志》中明确記載“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長七尺有奇，橫三尺五寸，周設木格，中貫湘竹，下座不虛，三面靠背，後背與兩傍等，此榻之定式也。”“置之齋室，必古雅可愛，又坐卧依憑，無不便适”。

六朝後，床與榻之間的界限日益模糊，榻體不斷增大，已突破了“三尺五曰榻，八尺曰床”的限制，因此，床與榻擔負着同樣的坐卧功能，人們常常以床榻統稱，這種開放的形式變化，抛棄了不必要的繁冗形制，體現了以便于人們生活起居為旨歸的系統設計思想。

明 黃花梨折疊榻

傳統的榻以“壸門”的結構為主，壺門自商周出現，一直廣受歡迎，曆代沿用，壸門的自身結構搭建了一種嚴格的空間關系，在榻的空間内，形成了上下一體的整體關系，人們能方便自如的圍繞床榻為中心進行生活活動。

壺門上的券口形式，更豐富了榻體以直線為主的整體形态，産生了和諧一體的視覺關系，實現了功能與形式的完美結合。

著名學者龐樸先生将文化分為“物質的—制度的—心理”的三個層面，這三個層面是貫通的。文化的物質層面，是表層的；而審美趣味、價值觀念、道德規範、宗教信仰、思想方式等等，屬于最深層；介于二者之間的是種種制度和理論體系。

家具設計屬于物質的範疇，種種制度和理論決定了傳統家具的形制、結構、裝飾等内容，而獨屬于中國人的倫理觀、宇宙觀則從最深層次決定了家具的韻味。從大處着手，小處着眼，便可發現小小的一方家具中蘊含的天人哲理。

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