清代文學家劉熙載評論溫庭筠?一、劉熙載及其著作劉熙載（1813—1881），字伯簡，也曾自字熙哉，号融齋晚年因創作寓言文學集《寤崖子》，并撰寫《寤崖子傳》，故又自号寤崖子世人多以融齋先生稱之江蘇興化人，曆嘉慶、道光、鹹豐、同治、光緒五朝晚清著名學者、文藝理論家和教育家《清史稿·儒林一》有傳，今天小編就來說說關于清代文學家劉熙載評論溫庭筠?下面更多詳細答案一起來看看吧!

清代文學家劉熙載評論溫庭筠

一、劉熙載及其著作

劉熙載（1813—1881），字伯簡，也曾自字熙哉，号融齋。晚年因創作寓言文學集《寤崖子》，并撰寫《寤崖子傳》，故又自号寤崖子。世人多以融齋先生稱之。江蘇興化人，曆嘉慶、道光、鹹豐、同治、光緒五朝。晚清著名學者、文藝理論家和教育家。《清史稿·儒林一》有傳。

劉熙載出生在一個世代以耕讀傳家的家庭，自幼才性敏悟，少年時力學笃行。在道光十九年（公元1839年）中舉，道光二十四年（公元1844年）中進士。随後改為翰林院庶吉士，授編修。同治三年（公元1864年）增補為國子監司業，同年秋被任命為廣東學政，補左春坊左中允，後辭官。劉熙載晚年主講于上海龍門書院，曆14年之久，直至去世。

劉熙載勤于治學，是當時有名望的學者。其治經“不好考據”，“無漢宋門戶之見”（《清史稿·儒林傳·劉熙載傳》）。其對“天象、地輿、六書、九數、鐘律、方術，皆研通其意。”（《清史稿·儒林傳·劉熙載傳》）另長于詩文、詞賦、文藝理論批評與創作，文藝思想對後世影響深遠。

劉熙載著述豐富，分别合成《古銅書屋六種》（《劉氏六種》，由自己編訂）和《古銅書屋續刻三種》（去世後由弟子整理彙刻）。《古銅書屋六種》包括《持志墅言》、《昨非集》、《四音定切》、《說文雙聲》、《說文疊韻》和《藝概》。《持志墅言》是其在龍門書院講學期間教學随筆的彙集，使用格言式的語言闡述其為人處世、為學、為藝的觀點；《昨非集》為其自作詩文集；《四音定切》、《說文雙聲》、《說文疊韻》三種總結了其在文字音韻學領域的研究成果；《藝概》則是其文藝理論與批評的彙集。《古銅書屋續刻三種》包括《讀書劄記》、《制義書存》和《遊藝約言》，其中《遊藝約言》與《藝概》相表裡，互為補充。

《藝概》是劉熙載最重要的著作，大約成書于同治十二年（公元1873年）春天。《藝概》全書共六卷，包括《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》和《經義概》，集中反映了劉熙載文藝理論和文藝批評的思想，是其自己認為最重要的著作，事實也是一部對後世影響深遠的著作。劉熙載在《藝概》中，通過“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”（《藝概·叙》）的方法，用十分簡煉的語言，分别論述了諸文體和書法藝術的曆史流變、創作理論和鑒賞方法，總結了前人文藝理論和文藝批評思想的精髓，并在此基礎上提出了諸多自己的獨到見解。該書是在我國文藝理論批評史上，是繼劉勰《文心雕龍》之後，又一部通論各種文體和書法藝術的傑作。

二、《書概》及其審美思想

《書概》是《藝概》的一部分，彙集了劉熙載一生中關于書法藝術的卓見确論。《書概》共計收錄246 條論書劄記，論述了書法藝術的諸多方面，“探源本，析流派，窺大指，闡幽微，明技法，以簡赅之筆，發微中之談。”（佛雛《劉熙載的美學思想初探》）

（一）《書概》具有實踐性、全面性、系統性和繼承性的特點

劉熙載的《書概》具有實踐性的特點。他不僅廣泛閱讀前人的書論，從中汲取營養，而且其自身的書法實踐經驗也是其書法理論和書法批評的堅實基礎。所以，其《書概》所論并非是空泛的概念，而是基于其書法實踐，有感而發。劉熙載長于書法，早年參加科舉考試，工行楷書，尤長于小字。晚年主講龍門書院，主要精力集中于教學和文藝理論等的研究，學術研究與人生修養皆臻于佳境，其書法實踐也上溯漢、魏石刻，漸融四體書法之精髓，追求高古典雅之意境，與其文藝評論所主張的審美理想相合。試看其同時代人對其書法實踐的記述和評價：

公早年工行、楷書法，晚年喜模漢魏人八分、篆書。久之，镕鑄一體，規模奇古，變化無端。人有求之者，亦時應之。又嘗命工為刻一石，時以饷人，亦自喜也。（蕭穆《劉融齋中允别傳》）

晚年喜作大字，乘興揮灑，融合四體筆法，氣魄雄古，自成一家。（沈祥龍《左春坊左中允劉先生行狀》）

在其自作的詩文集《昨非集》中，劉熙載也對自己的書法作了記述和評價，從中更能感受其所追求的書法審美傾向：

古人書質，餘觀愈美；後人書妍，餘乃不喜。筆墨以外，具辨神理。餘偶作書，但率其真，文不勝質，書之野人。（《昨非集·自為書贊》）

我書世所譏，愛者頗寥曆。隻合懸孤山，秋風動虛壁。（《昨非集·為山僧作書》）

《書概》的另一重要特點是其概括的、語錄式的呈現方式。《書概》語言極其簡約，可謂惜墨如金，而其所述内容卻非常豐富，其見解也非常深刻。當然，《書概》所用之方法，與《文概》等相同，這種方法也在劉熙載其他著作中使用，如《制義書存》、《遊藝約言》等。關于這種著作的方法，劉熙載在《藝概·自叙》中說：

顧或謂藝之條緒綦繁，言藝者非至詳不足以備道。雖然，欲極其詳，詳有極乎？若舉此以概乎彼，舉少以概乎多，亦何必殚竭無餘，始足以明指要乎！

劉熙載曾說：“真博必約，真約必博。”（《清史稿·儒林傳·劉熙載傳》）在他看來，任何學問都應有廣泛的積累，然後在這積累的基礎上提煉精華，開挖深度。所以，對于藝之一途，劉熙載認為“非至詳不足以備道”，而這個“詳”就是“博”，要了解藝術的各個方面和層次。然而，“指要”存乎“條緒綦繁”的藝術中，但不進行提煉和概括則不足以明于天下。這正是劉熙載在《藝概》中要做的事情，其使用的“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”的方法，省卻了繁言缛節，避免斤斤于細微之處，而是使用高度提煉、概括以及觸類引申的方法，進行以博反約的思考，以簡捷的語言表現深刻豐富的藝術理論。這種在論藝中抓住重點、要點以概其餘，使之簡而通道的獨特方法是劉熙載對于藝術理論的另一重要貢獻。

正是因為使用了“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”的方法，劉熙載才能将自身豐富的書法藝術思想形之于《書概》，并做到了論述全面、系統而深刻。在全書246條簡約的論述中，劉熙載涉及了書法藝術的本質、技法、創作風格、審美特征和理想、學習方法、字體、書法史等諸多方面，提出了很多有價值的命題，總結了書法藝術的特征，并将自身多年基于實踐的心得上升到理論高度，形成了結構嚴謹、内容系統全面的書法藝術理論。然而，劉熙載的書藝理論并非泛泛而談，而是以“真約必博”的精神，将深刻的思想建立在廣泛的知識積累之中。

所以說《書概》還具有繼承性的特點。劉熙載一生酷愛讀書，性情恬靜清逸。他在京供奉翰林院期間，曾以陶淵明自況。他在一首詩中這樣描述京城的讀書生活：

幽居門巷拟山阿，一經清風動薜蘿。謝病且求逢客少，避名還恐著書多。……（《京寓秋日寄友》）

劉熙載曾以“閉戶讀書”四字回答鹹豐帝對其修身養性方法的詢問，使鹹豐帝非常高興，特意為其題寫“性靜情逸”四字。劉熙載豐富的藝術思想正是來源于其“性靜清逸”下的讀書和自悟。在《書概》中，劉熙載非常強調對于“古”的尊重和繼承，他說：

……與古為徒。……古，當觀于其變。（《書概》）

劉熙載說“與古為徒”，“古，當觀于其變”，不僅指出了書法的繼承性對于書法學習的重要性，同時還強調了變化的作用。因為隻有變化才能發展，才能創造。劉熙載對于書法理論的研究正是把握了在繼承中發展這個基本的原則。在《書概》中，劉熙載直接引用前人的理論論述，并為我所用，如：

書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人複天也。（《書概》）

張融雲：“非恨臣無二王法，恨二王無臣法。”餘謂但觀此言，便知其善學二王。傥所謂見過于師，僅堪傳授者耶？（《書概》）

歐陽公謂：“唐世人人工書，今士大夫忽書為不足學，往往僅能執筆。”此蓋歎宋正書之衰也，而分書之衰更甚焉。（《書概》）

值得注意的是，劉熙載在《書概》中對前人的引用不僅局限于王羲之、張懷瓘、孫過庭等書法理論家，還涉及著名的書法家、其他藝術門類的實踐者和理論家的論述和總結，使其書法理論呈現出鮮明的繼承性和兼容性的特點。這種對前人成果的積極繼承和藝術相通觀點的運用，使得《書概》成為一本集古代書法理論成果之大成而又有豐富發展的著述。所以，《書概》不僅有對古代書法理論的梳理、繼承之功，更有在前人基礎上将傳統書法理論向前推進之功。劉熙載對諸多書法理論觀點的總結和升華，已成為傳統書法理論經典和語錄式的陳述，廣為後人所熟知。

《書概》還具有鮮明的時代性特征，如劉熙載對碑學理論和實踐的關注等，這裡限于篇幅，不再詳述。

（二）以儒家為本的思想根源及其“天人合一”的審美境界

劉熙載是一個“粹然儒者”（《清史稿·儒林傳·劉熙載傳》）。試看幾則引文：

士人所處無論窮達，當以正人心、維世道為己任，自待菲薄。（《昨非集·寤崖子傳》）

先生（劉熙載）教人學程朱之學，以窮理緻知、躬行實踐為主，兼及諸子百家，各取其所長，毋輕訾其所短，不許存門戶畛域之見。”（胡傳：《鈍夫年譜》，見《胡适文集》）

六經，文之範圍也。聖人之旨，于經觀其大備。其深博無涯也，乃《文心雕龍》所謂“百家騰躍，終入環内”者也。（《文概·序》）

劉熙載深受儒家思想影響，他的一生于六經用功最勤、最深，“宗程、朱，兼取陸、王，以慎獨主敬為主，”這是《清史稿·儒林傳》對他的評價。他的教學思想以《論語》、《孟子》、《大學》、《中庸》為綱，其文藝思想之根源也在儒家，讀《文概·序》即可了然。他将“溫柔敦厚”、“發乎情止乎禮義”等傳統儒家評論詩文的準則奉為圭臬。在《書概》中，這種基于儒家思想的論述也很多，如：

《洛書》為書所托始。《洛書》之用，五行而已；五行之性，五常而已。故書雖學于古人，實取諸性而自足者也。

書，陰陽剛柔不可偏陂，大抵以合于《虞書》九德為尚。

劉熙載這種以儒家為本的思想根源，直接決定了其藝術審美觀的傾向。在古代哲學中，“天人合一”是最高的境界；在藝術領域中，“天人合一”成為藝術的理想。在《書概》中，“天人合一”是其書法藝術的理想之境。

關于“天人合一“，在古代儒家著述和文藝評論中經常被提及，它是人們尋求與自然高度統一的願望和追求。《周易·贲卦》說：“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。”劉勰《文心雕龍·原道》說：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，後天而奉天時。天且弗違，而況于人乎？況于鬼神乎？”

劉熙載繼承了“天人合一”的審美思想，并在其文藝理論中加以提倡和發展。他在《持志塾言·天地》中說：

天隻是以人之心為心，人隻當體天之心以為心。

人體認自然之規律，以自然規律為準則；而同時此自然之規律乃打上人之烙印，是人們心中認識的天地客觀世界。所以，“天人合一”，創造和諧的佳境。他在《詩概》中明确提出了詩為“天人之合”：

《詩緯·含神霧》曰：“詩者，天地之心。”文中子曰：“詩者，民之性情也。”此可見詩為天人之合。

在文藝評論中，劉熙載亦以“天人合一”為重要标準：

《左氏》森嚴，文贍而義明，人之盡也，《檀弓》渾化，語疏而情密，天之全也。（《文概》）

古樂府中，至語本隻是常語。一經道出，便成獨得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籁悉歸天籁矣。（《詞曲概》）

學太白者，常曰“天然去雕飾”足矣。餘曰：此得手處，非下手處也。必取太白句以為祈向，盍雲“獵微窮至精”乎？（《詩概》）

“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩”（《賦概》），藝術家正是以具“生意”之我，體察外界生動自然之物色，使二者交相統一，融于一體，創造出打上了藝術家烙印的再造自然。《檀弓》的渾化之境、古樂府中詩歌的“人籁”歸于“天籁”、李白詩歌的“天然去雕飾”能到“天人合一”之境，皆因藝術家能去人工斧鑿之痕迹而再造自然，求得物我統一。在《書概》中，“天人合一”無疑也是劉熙載的審美理想。先看一看其對“物”、“我”的論述：

與天為徒，……天，當觀于其章；……（《書概》）

學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。（《書概》）

漢字是象形的，其産生源于自然。書法以漢字為基礎，漢字是書法的材料，所以書法的筆畫、結構等都與自然界的形式美規律密切相通。所以，劉熙載說“與天為徒”，“天，當觀于其章”，要向自然界學習，觀察自然界的紋理形迹，就是要學習大自然中的形式美規律。而劉熙載關于“觀物”與“觀我”的論述就是要求書者通乎天人之際，在他看來，書者能通乎天人之際，就是“書之前後莫非書”。“物”與“我”是古代哲學的命題，同時也是書法表現的審美指向。“物”是客體，文字産生的時代，先哲就“觀象于天”，“觀法于地”，而這種觀照必定參與了觀照者的主觀因素，具有物我合一的性質。“我”是主體，對于自身的觀照和内省，體察并通達自然之情和神明之德，所以這種觀照雖針對主體，也必然有客體“物”的因素，同樣具有物我合一的性質。書法深受古代宇宙哲學觀的影響，就其根源是書法的主觀對象——書者是古代宇宙哲學觀的思考者和實踐者。書法以文字為基礎，文字産生之始就内含了豐富的天人之際的哲學思考。

而在這裡特别值得指出的是，劉熙載對人的因素在藝術中的作用尤其看重。他說：

《易·系傳》謂“易其心而後語”，楊子雲謂言為“心聲”，可知言語亦心學也。況文之為物，尤言語之精者乎！（《文概》）

文，心學也。（《遊藝約言》）

這種對文學作品中主體精神的認知，反映了劉熙載在“物”與“我”的思考中以人為本，這無疑超越了文學作品隻是模仿或被動地反映客觀自然。然而，這個主體的“我”并非隻是單純的主觀因素，而是融合了客觀的“物”的因素，這種融合是主體對客體的提煉和升華，客體的“物”打上了明顯的主體“我”的印記。他在《文概》中繼續解釋道：

劉熙載說：“太史公文，如張長史于歌舞戰鬥，悉取其意與法以為草書。其秘要在于無我，而以萬物為我。”

“以萬物為我”正是反映了以主體“我”為中心的文藝論，即“文，心學也”。在書法藝術的論述中，劉熙載同樣持這種文藝觀：

寫字者，寫志也。（《書概》）

揚子以書為心畫，故書也者，心學也。（《書概》）

書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。（《書概》）

在上述引文中可以更清楚地看出劉熙載的文藝觀就是以人為本，以表達主體精神為旨歸，人的學問、才情、志向、性情等主體因素皆是書法要表現的對象。然而，人作為文藝的主體并非是個單純的自然人，這個“我”需要鍛造和曆練。劉熙載曾形象地打比方，他認為以“鏡”喻心，不如以“日”喻心，因為“鏡”隻“能照外而不能照内，能照有形而不能照無形，能照目前、現在，而不能照萬裡之外、億載之後。……”(《持志塾言·緻用》)而“日能長養萬物”(《持志塾言·心性》)。所以，劉熙載所持的文藝觀不是反映論，而是表現論，而表現論的要求就是主體之“我”要能感受萬物、理解萬物、融會萬物，以期化“物”為“我”，使文藝具有生命。他說：

詩文書畫，皆生物也。然生不生，亦視乎為之之人，故人以養生氣為要。（《遊藝約言》）

這就是劉熙載所說的“觀物”，而他也同樣強調“觀我”。在書論中，劉熙載也特别強調主體之“我”的修為，提出“理性情”和“去寒去俗”是書法家的分内功夫。他在《書概》中說：

學書者務益不如務損。其實損即是益，如去寒去俗之類，去得盡非益而何？

筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。

而主體之“我”的修養正是為了追求理想的審美境界，在書法藝術中，劉熙載明确提出了“不工之工”和“由人複天”的審美境界：

學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山木篇》曰：‘既雕既琢，複歸于樸。’善夫！”（《書概》）

書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人複天也。（《書概》）

無為之境，書家最不易到；如到，便是達天。（《遊藝約言》）

“不工”并非指法度欠工穩精微，而是指不刻意追求工穩精緻。亦如孫過庭所說：“泯規矩于方圓，遁鈎繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變态于毫端，合情調于紙上；無間心手，忘懷楷則。”實為“不工之工”的至境，亦即莊子所說的雕飾之後複歸質樸的至境，所以劉熙載說：“不工者，工之極也。”他在《遊藝約言》中也說：“大善不飾，故書到人不愛處，正是可愛之極。”這看似矛盾的言辭正蘊含着深刻的道理，隻有自然而無雕飾的書法才能成為至善的藝術品。書法與自然、書法與人的關系是書法本體論的重要内容，曆代書論均有論述。漢時蔡邕所提“書肇于自然”，旨在揭示書者要體察自然，并以書法來反映自然，發現和體現自然中存在的審美因素。這種“立天定人”，反映出自然是第一位的，人是第二位的，人與自然并不能和諧統一。所以，劉熙載提出了“書造乎自然”。書法作為藝術實際上是個再造的人化自然，它具備文字本身所具有的一切内化其中的客觀自然的形式美因素，同時又反映了書者的主觀審美因素，從而達到“由人複天”的“天人合一”之境。

（三）以《周易》為本的辯證思想及其“中和”之美的審美理想

劉熙載深受傳統哲學的熏陶，尤其是古代哲學《周易》的影響。《周易》是古代認識世界、解釋世界、探索世界的哲學著作，它以易象為基本符号，以陰陽的消長變化揭示世界的規律和奧秘。劉熙載的文藝思想明顯受到《周易》哲學思想的影響，他說：

以《易》道論詩文。（《遊藝約言》）

在其對詩文的論述中，就包含了豐富的對立統一思想，正是其“以《易》道論詩文”的絕好說明。

文章書法皆有乾坤之别，乾變化，坤安貞也。（《遊藝約言》）

詞有陰陽，陰者采而匿，陽者疏而亮。本此以等諸家之詞，莫之能外。（《詞曲概》）

立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛。文，經緯天地者也，其道惟陰陽剛柔之可以該之。（《經義概》）

在《書概》中，劉熙載開宗明義地繼承了《周易》的哲學思想，用以說明書法的本質。

聖人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，後天，書之用也。

《周易·系辭下》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”又說：“聖人立象以盡意……”古之賢者觀物取象，立陰、陽二爻，以其消長變化演變為兩儀、四象、八卦、六十四卦、三百八十四爻，并以之解釋世界的變化規律。所以，易象具有鮮明的象征意義，而其目的正是反映人們對世界的認識。書法以文字為載體，文字起源于象形，所以書象具有易象相同的象征性。劉熙載開篇即引用《周易》中觀物取象、立象盡意的思想，正是要說明書法藝術的本質。書寫者創造出“書象”，即有意義的符号或形象，并通過它來表達内心世界和情感，以及具有個性化的審美取向。劉熙載認為，“書象”和“書意”的關系是辯證的，但有主次體用之分。“書象”是具體的，有形的，它和自然界的各種形迹相聯系，并因“書意”的創造而存在。“書意”是精神的，情感的，它和書法家的主觀世界息息相通，先于“書象”并創造“書象”。書法的本質正在于書寫者通過“書象”反映和表達“書意”。

《周易·系辭上》說：“一陰一陽之謂道。”《莊子·天下》說：“《易》以道陰陽。”一部《周易》正是使用陰陽的變化來闡明深奧的哲學思想。劉熙載繼承了陰陽對立統一的思想，用以闡明其對文藝特征和規律的認識。這種對立統一的思想和方法，在《書概》中随處可見。

書要兼備陰陽二氣。

蔡中郎雲：“筆軟則奇怪生焉。”餘按此一“軟”字，有獨而無對。蓋能柔能剛之謂軟，非有柔無剛之謂軟也。

書要曲而有直體，直而有曲緻。若馳而不嚴，剽而不留，則其所謂曲直者誤矣。

書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相呼相應之妙。

昔人言“為書之體，須入其形”，以“若坐若行，若飛若動，若卧若起，若愁若喜”狀之，取不齊也。然不齊之中，流通照應，必有大齊者存。故辨草者，尤以書脈為要焉。

正書居靜以治動，草書居動以治靜。

北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。

書要有為，又要無為……

……

“物生有兩”，一切事物都處在運動變化之中，運動變化的動因不在事物的外部，而在于事物内部對立雙方的相克相生、相輔相成。書法藝術的生命運動也不例外。陰陽、剛柔、曲直、大小、動靜、骨韻、齊與不齊、有為與無為……這些對立統一的藝術因素在書法家提筆創作的時間流程中相互消長、相互依存，形成具有豐富藝術趣味的空間組合。其在時間上的轉換和在空間上的相互滲透，創造出對立統一的意象組合，從而完成書法藝術美的生命流程。

陰陽變化的極則是對立的雙方在矛盾體内達到平衡和統一，這就是“中和”的狀态。在書法藝術中，這種中和之美表現為不激不厲，風規自遠。而中和之美正是劉熙載的審美追求和審美理想。他在《書概》中說：

陰陽剛柔不可偏陂。

右軍書以二語評之，曰：力屈萬夫，韻高千古。

右軍書不言而四時之氣皆備，所謂“中和誠可經”也。以毗剛毗柔之意學之，總無是處。

古人書看似放縱者，骨裡彌複謹嚴；看似奇變者，骨裡彌複靜正。（《遊藝約言》）

鄭玄《周禮·注》：“經，法也。”可見，中和之美是劉熙載所尊奉的最高審美理想，是衡量一切書法的經典标準。王羲之的書法成為其眼中的最高典範，正是因為其書法達到了中和之境。李嗣真《續書品》評王羲之書法：“如陰陽四時，寒暑調暢。”深得四時之氣，通達萬物之理，秀美生動，和順自然，沒有任何偏陰偏陽、偏剛偏柔的乖戾失調，為後世推崇。

劉熙載的書法審美和批評思想極其豐富，其對古代書法審美思想的總結和對後世書法審美思想的啟發都具有重要意義。其對書法理論研究的全面性、系統性，對書法史評價的客觀公允，對書體從審美角度的研究等諸多方面，都具有承前啟後之功。而其于書法理論着力之勤，所涉之廣，研究之精，發掘之深，實為唐之孫過庭、張懷瓘之後所罕有，應在書法理論史上占有突出重要的地位。

附：《書概》原文

　　聖人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，後天，書之用也。

　　與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀于其章；古，當觀于其變。

　　周篆委備，如《石鼓》是也。秦篆簡直，如《峄山》《琅邪台》等碑是也。其辨可譬之麻冕與純焉。

　　李斯作《倉颉篇》，趙高作《爰曆篇》，胡母敬作《博學篇》，皆為小篆。而高、敬之書迄無所存，然安知不即雜于世所傳之小篆中耶？衛恒《書勢》稱李斯篆，并言“漢建初中，扶風曹喜少異于斯，而亦稱善”，是喜固偉然足自立者。後世乃傳有喜所書之《大風歌》，書體甚非古雅，不問而知為僞物矣。

　　玉箸之名僅可加于小篆，舒元輿謂“秦丞相斯變倉颉籀文為玉箸篆”是也。顧論其别，則颉籀不可為玉箸；論其通，則分、真、行、草，亦未嘗無玉箸之意存焉。

　　玉箸在前，懸針在後。自有懸針，而波、磔、鈎、挑由是起矣。懸針作于曹喜，然籀文卻已預透其法。

　　孫過庭《書譜》雲：“篆尚婉而通。”餘謂此須婉而愈勁、通而愈節乃可，不然，恐涉于描字也。

　　篆書要如龍騰鳳翥，觀昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齊而無變化，則椠人優為之矣。

　　篆之所尚莫過于筋，然筋患其弛，亦患其急。欲去兩病，“韌”字乃要訣也。

　　魏初邯鄲生傳古文，同時惟衛觊亦善之，餘無聞焉。蓋古文有字學，有書法，必取相兼，是以難也。雖三代遺器款識，後世亦多有從事者，然但務識字，已矜絕學。使古人複作，其遂餍志也耶？

　　款識之學，始興于北宋。歐公《集古錄》稱劉原父博學好古，能讀古人銘識，考知其人事迹，每有所得，必摹其文以見遺。今觀《毛伯敦》《龔伯彜》《叔高父煮簋》《伯庶父敦》諸銘，載錄中者皆是也。時太常博士楊南仲亦能讀古文篆籀，原父釋《韓城鼎銘》，公謂與南仲所寫時有不同。蓋雖未判兩家孰是，而古文之難讀見矣。鄭漁仲《金石略》，自晉姜鼎迄轵家釜，列三代器名二百三十有七，可不謂多乎？然如未詳其辭何！

　　古文字少，故有無偏旁而當有偏旁者，有語本兩字而書作一字者。自大小篆興，孳乳益多，則無事此矣。然大辂之中，椎輪之質固在。

　　隸與八分之先後同異，辨而愈晦，其失皆坐狹隸而寬分。夫隸體有古于八分者，故秦權上字為隸；有不及八分之古者，故鐘、王正書亦為隸。蓋隸其通名，而八分統矣。稱錘可謂之鐵，鐵不可謂之稱錘。從事隸與八分者，盍先審此。

　　八分書“分”字有“分數”之“分”，如《書苑》所引蔡文姬論八分之言是也；有“分别”之“分”，如《說文》之解“八”字是也。自來論八分者，不能外此兩意。

　　《書苑》引蔡文姬言：“割程隸字八分取二分，割李篆字二分取八分，于是為八分書。”此蓋以“分”字作“分數”解也。然信如割取之說，雖使八分隸二分篆，其體猶古于他隸，況篆八隸二，不俨然篆矣乎？是可知言之不出于文姬矣。

凡隸體中皆暗包篆體，欲以“分數”論“分”者，當先問程隸是幾分書。雖程隸世已無傳，然以漢隸逆推之，當必不如《閣帖》中所謂“程邈書直是正書”也。　　王愔雲：“次仲始以古書方廣少波勢，建初中以隸草作楷法，字方八分，言有模楷。”吾邱衍《學古編》雲：“八分者，漢隸之未有挑法者也。比秦隸則易識，比漢隸則微似篆，若用篆筆作漢隸字，即得之矣。”波勢與篆筆，兩意難合。洪氏《隸釋》言：“漢字有八分，有隸，其學中絕，不可分别。”非中絕也，漢人本無成說也。

　　王愔所謂“字方八分”者，蓋字比于八之分也。《說文》：“八，别也，象分别相背之形。”此雖非為八分言之，而八分之意法具矣。

　　《開通褒斜道石刻》，隸之古也；《祀三公山碑》，篆之變也。《延光殘碑》《夏承碑》《吳天發神谶碑》，差可附于八分篆二分隸之說，然必以此等為八分，則八分少矣。或曰鴻都《石經》乃八分體也。

　　以參合篆體為八分，此後人亢而上之之言也。以有波勢為八分，覺于始制八分情事差近。

　　由大篆而小篆，由小篆而隸，皆是浸趨簡捷，獨隸之于八分不然。蕭子良謂“王次仲飾隸為八分”，“飾”字有整饬矜嚴之意。

　　衛恒《書勢》言“隸書者篆之捷”，即繼之曰：“上谷王次仲始作楷法。”楷法實即八分，而初未明言。直至叙梁鹄弟子毛宏，始雲“今八分皆宏法”。可知前此雖有分書，終嫌字少，非出于假借，則易窮于用，至宏乃益之，使成大備耳。

　　衛恒言“王次仲始作楷法”，指八分也。隸書簡省篆法，取便徒隸，其後從流下而忘反，俗陋日甚。譬之于樂，中聲以降，五降之後不容彈。故八分者，隸之節也。八分所重在字畫有常，勿使增減遷就，上亂古而下入俗，則楷法于是焉在，非徒以波勢一端示别矣。

鐘繇謂八分書為“章程書”。章程，大抵以其字之合于功令而言耳。漢律以六體試學童，隸書與焉。吏民上書，字或不正，辄舉劾。是知一代之書必有章程。章程既明，則但有正體而無俗體。其實漢所謂正體，不必如秦；秦所謂正體，不必如周。後世之所謂正體，由古人觀之，未必非俗體也。然俗而久，則為正矣。後世欲識漢分孰合功令，亦惟取其書占三從二而已。　　小篆，秦篆也；八分，漢隸也。秦無小篆之名，漢無八分之名，名之者，皆後人也。後人以籀篆為大，故小秦篆；以正書為隸，故八分漢隸耳。

　　書之有隸，生于篆，如音之有徵，生于宮。故篆取力弇氣長，隸取勢險節短，蓋運筆與奮筆之辨也。

　　隸形與篆相反，隸意卻要與篆相用。以峭激蘊纡餘，以倔強寓款婉，斯征品量。不然，如撫劍疾視，适足以見其無能為耳。

　　蔡邕作飛白，王僧虔雲：“飛白，八分之輕者。”衛恒作散隸，韋續謂“迹同飛白”。顧曰“飛”、曰“白”、曰“散”，其法不惟用之分隸。此如垂露、懸針，皆是篆法，他書亦恒用之。

　　分數不必用以論分，而可借以論書。漢隸既可當小篆之八分書，是小篆亦大篆之八分書，正書亦漢隸之八分書也。然正書自顧野王本《說文》以作《玉篇》，字體間有嚴于隸者，其分數未易定之。

　　未有正書以前，八分但名為隸；既有正書以後，隸不得不名八分。名八分者，所以别于今隸也。歐陽《集古錄》于漢曰“隸”，于唐曰“八分”。論者不察其言外微旨，則譏其誤也亦宜。

　　漢《楊震碑》隸體略與後世正書相近，若吳《衡陽太守葛府君碑》則直是正書，故評者疑之。然鐘繇正書已在《葛碑》之前，繇之死在魏太和四年，其時吳猶未以長沙西部為衡陽郡也。

　　唐太宗禦撰《王羲之傳》曰：“善隸書，為古今之冠。”或疑羲之未有分隸，其實自唐以前，皆稱楷字為隸，如東魏《大覺寺碑》題曰“隸書”是也。郭忠恕雲：“八分破而隸書出。”此語可引作《羲之傳》注。

正書雖統稱今隸，而塗徑有别。波磔小而鈎角隐，近篆者也；波磔大而鈎角顯，近分者也。　　楷無定名，不獨正書當之。漢北海敬王睦善史書，世以為楷，是大篆可謂楷也。衛恒《書勢》雲：“王次仲始作楷法”，是八分為楷也。又雲：“伯英下筆必為楷”，則是草為楷也。

　　以篆隸為古，以正書為今，此隻是據體而言。其實書之辨全在身分斤兩，體其末也。

　　世言漢劉德升造行書，而晉《衛恒傳》但謂“魏初有鐘、胡二家為行書法，俱學之于劉德升”，初不謂行書自德升造也。至三家之書品，庾肩吾已論次之。蓋德升中之上，胡昭上之下，鐘繇上之上雲。

　　行書有真行，有草行。真行近真而縱于真，草行近草而斂于草。東坡謂“真如立，行如行，草如走”，行豈可同諸立與走乎？

　　行書行世之廣，與真書略等，篆、隸、草，皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者。蓋行者，真之捷而草之詳。知真、草者之于行，如繪事欲作碧綠，隻須會合青黃，無庸别設碧綠料也。

　　許叔重謂“漢興有草書”，衛恒《書勢》謂“草書不知作者姓名，至齊相杜度号善作篇”雲雲，是草固不始于度矣。或又以褚先生補《史記》嘗雲：“謹論次其真、草诏書，編于左方”，遂謂孝武時已有草書。然解人第以裨谌草創、屈原屬草稿例之，且彼以真、草對言，豈孝武時已有真書之目耶？

　　章草，“章”字乃章奏之“章”，非指章帝，前人論之備矣。世誤以為章帝，由見《閣帖》有漢章帝書也。然章草雖非出于章帝，而《閣帖》所謂章帝書者，當由集章草而成。《書斷》稱張伯英善草書，尤善章草。《閣帖》張芝書末一段，字體方勻，波磔分明，與前數段不同，與所謂章帝書卻同。末段乃是章草，而前僅可謂草書。大抵章草用筆結字，取乎有制。孫過庭言“章務檢而便”，蓋非檢不足以敬章也。又如《閣帖》皇象草書，亦章草法。

　　章草，有史遊之章草，蓋其《急就章》解散隸體，簡略書之，此猶未離平隸也；有杜度之章草，蓋章帝愛其草書，令上表亦作草書，是用則章，實則草也。至張伯英善草書，尤善章草，故張懷瓘謂伯英“章則勁骨天縱，草則變化無方”，以示别焉。

　　黃長睿言分波磔者為章草，非此者但謂之草。昔人亦有謂各字不連綿曰章草、相連綿曰今草者。按草與章草，體宜純一，世俗書或二者相間，乃所謂“以為龍又無角，謂之蛇又有足”者也。

　　漢篆《祀三公山碑》“屢”字，下半帶行草之勢；隸書《楊孟文頌》“命”字，《李孟初碑》“年”字，垂筆俱長兩字許，亦與草類。然草已起于建初時，不當強以莊周注郭象也。

　　蕭子良雲：“稿書者，董仲舒欲言災異，稿草未上，即為稿書。”按此所謂“稿”，其字體不可得而知矣。可知者如韋續言“稿者行草之文”，近是。

　　周興嗣《千字文》：“杜稿鐘隸。”稿之名似乎惟草當之。然黃山谷于顔魯公《祭伯父濠州刺史文稿》，謂其真、行、草法皆備，可見稿不拘于一格矣。

　　書家無篆聖、隸聖，而有草聖。蓋草之道千變萬化，執持尋逐，失之愈遠，非神明自得者，孰能止于至善耶？

　　他書法多于意，草書意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，于篆、隸、正書之意法，有對待，有旁通。若行，固草之屬也。

　　移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學草者移易易知，而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。

草書結體貴偏而得中，偏如上有偏高偏低，下有偏長偏短，兩旁有偏争偏讓皆是。　　庸俗行草結字之體尤易犯者，上與左小而瘦，下與右大而肥。其橫豎波磔、用筆之輕重亦然。古人草書空白少而神遠，空白多而神密；俗書反是。

懷素自述草書所得，謂觀夏雲多奇峰，嘗師之，然則學草者徑師奇峰可乎？曰：不可。蓋奇峰有定質，不若夏雲之奇峰無定質也。

昔人言為書之體須入其形，以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若卧、若起、若愁、若喜狀之，取不齊也。然不齊之中，流通照應，必有大齊者存。故辨草者，尤以書脈為要焉。

草書尤重筆力。蓋草勢尚險，凡物險者易颠，非具有大力，奚以固之！

草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書之筆意，草書卻要無所不悟。

地師相地，先辨龍之動不動，直者不動而曲者動，蓋猶草書之用筆也。然明師之所謂曲直，與俗師之所謂曲直異矣。

草書尤重筋節，若筆無轉換，一直溜下，則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亘，然總須使前筆有結，後筆有起，明續暗斷，斯非浪作。

草書渴筆，本于飛白。用渴筆分明認真，其故不自渴筆始。必自每作一字，筆筆皆能中鋒雙鈎得之。正書居靜以治動，草書居動以治靜。草書比之正書，要使畫省而意存，可于争讓向背間悟得。

欲作草書，必先釋智遺形，以至于超鴻濛，混希夷，然後下筆。古人言“匆匆不及草書”，有以也。

書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。

《石鼓文》，韋應物以為文王鼓，韓退之以為宣王鼓，總不離乎周鼓也。而《通志·金石略序》雲：“三代而上，惟勒鼎彜，秦人始大其制而用石鼓，始皇欲詳其文而用豐碑。”故《金石略》列秦篆之目，以《石鼓》居首。夫謂秦用鼓，事或有之，然未見即為“吾車既工”之鼓，不然，何以是鼓之辭醇字古，與豐碑顯異耶？　　《祀巫鹹大湫文》，俗呼《詛楚文》，字體在大、小篆間。論小篆者，謂始于秦而不始于李斯，引此文為證，蓋以為秦惠文王時書也。然《通志·金石略》作李斯篆，其必有所考與？

《閣帖》以正書為程邈隸書，蓋因張懷瓘有“程邈造字皆真正”之言。然如漢隸《開通褒斜道石刻》，其字何嘗不“真正”哉！亦何嘗不與後世之正書異也！

漢人書隸多篆少，而篆體方扁，每骎骎欲入于隸。惟《少室》《開母》兩石阙銘雅潔有制，差覺上蔡法程于茲未遠。

《集古錄》跋尾雲：“餘家集古所錄三代以來鐘鼎彜器銘刻備有，至後漢以來始有碑文，欲求前漢時碑碣，卒不可得，是則冢墓碑自後漢以來始有也。”案前漢墓碑固無，即他石刻亦少，此魯孝王之片石所以倍增光價與！

漢碑蕭散如《韓敕》《孔宙》，嚴密如《衡方》《張遷》，皆隸之盛也。若《華山廟碑》，旁礴郁積，浏漓頓挫，意味尤不可窮極。

《華山》《郭泰》《夏承》《郙閣》《魯峻》《石經》《範式》諸碑，皆世所謂蔡邕書也。《乙瑛》《韓敕》《上尊号》《受禅》諸碑，皆世所謂鐘繇書也。邕之死，繇之始仕，皆在獻帝初。談漢碑者，遇前辄歸蔡，遇後辄歸鐘，附會猶為近似。至《乙瑛》《韓敕》二碑，時在鐘前，《範式碑》時在蔡後，則尤難解，然前人固有解之者矣。

“蔡邕洞達，鐘繇茂密”。餘謂兩家之書同道，洞達正不容針，茂密正能走馬。此當于神者辨之。

稱鐘繇、梁鹄書者，必推《乙瑛》《孔羨》二碑。蓋一則神超，一則骨煉也。《乙瑛碑》時在鐘前，自非追立，難言出于鐘手，至《孔羨》則更無疑其非梁書者。《上尊号碑》及《受禅碑》，書人為鐘為梁，所傳無定。其書愈工而垢彌甚，非書之累人，乃人之累書耳。

正、行二體始見于鐘書，其書之大巧若拙，後人莫及，蓋由于分書先不及也。過庭《書譜》謂“元常不草”，殆亦如伯昏無人所雲“不射之射”乎？

崔子玉《草書勢》雲：“放逸生奇”，又雲：“一畫不可移。”“奇”與“不可移”合而一之，故難也。今欲求子玉草書，自《閣帖》所摹之外，不少概見。然兩言津逮，足當妙迹已多矣。

張伯英草書隔行不斷，謂之“一筆書”。蓋隔行不斷，在書體均齊者猶易，惟大小疏密，短長肥瘦，倏忽萬變，而能潛氣内轉，乃稱神境耳。

評鐘書者，謂如盛德君子，容貌若愚，此易知也；評張書者，謂如班輸構堂，不可增減，此難知也。然果能于鐘究拙中之趣，亦漸可于張得放中之矩矣。

晉隸為宋、齊所難繼，而《孫夫人碑》及《呂望表》尤為晉隸之最。論者以其峻整、超逸，分比梁、鐘，非過也。

索幼安分隸，前人以韋誕、鐘繇、衛瓘比之，而尤以草書為極詣。其自作《草書狀》雲：“或若俶傥而不群，或若自檢其常度。”惟俶傥而彌自檢，是其所以真能俶傥與？

索靖書如飄風忽舉，鸷鳥乍飛，其為沈著痛快極矣。論者推之為北宗，以毆陽信本書為其支派，說亦近是。然三日觀碑之事，不足引也。

右軍《樂毅論》《畫像贊》《黃庭經》《太師箴》《蘭亭序》《告誓文》，孫過庭《書譜》論之，推極情意神思之微。在右軍為因物，在過庭亦為知本也已。

右軍自言見李斯、曹喜、梁鹄等字，見蔡邕《石經》于從弟洽處，複見張昶《華嶽碑》，是其書之取資博矣。或第以為王導攜《宣示表》過江，辄謂東晉書法不出此表，以隐寓微辭于逸少。蓋以見王書不出鐘繇之外，而《宣示》之在鐘書，又不及十一也。然使平情而論，當不出此。

右軍書“不言而四時之氣亦備”，所謂“中和誠可經”也。以毗剛毗柔之意學之，總無是處。右軍書以二語評之，曰：力屈萬夫，韻高千古。

羲之之器量，見于郗公求婿時，東床坦腹，獨若不聞，宜其書之靜而多妙也。經綸見于規謝公以“虛談廢務，浮文妨要”，宜其書之實而求是也。

唐太宗著《王羲之傳論》，謂蕭子雲無丈夫氣，以明逸少之盡善盡美。顧後來名為似逸少者，其無丈夫之氣甚于子雲，遂緻昌黎有“羲之俗書趁姿媚”之句，然逸少不任咎也。

黃山谷雲：“大令草書殊迫伯英。”所以中間論書者，以右軍草入能品，而大令草入神品。餘謂大令擅奇固尤在草，然論大令書，不必與右軍相較也。

大令《洛神十三行》，黃山谷謂“宋宣獻公、周膳部少加筆力，亦可及此”。此似言之太易，然正以明大令之書，不惟以妍妙勝也。其《保母磚志》，近代雖隻有摹本，卻尚存勁質之意。學晉書者，固尤當以勁質先之。

清恐人不知，不如恐人知。子敬書高緻逸氣，視諸右軍，其如胡威之于父質乎？

《集古錄》謂“南朝士人氣尚卑弱，字書工者率以纖勁清媚為佳”。斯言可以矯枉，而非所以持平。南書固自有高古嚴重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強無論矣。

《瘗鶴銘》剝蝕已甚，然存字雖少，其舉止曆落，氣體宏逸，令人味之不盡。書人本難确定主名，其以為出于貞白者，特較言逸少、顧況為近耳。

《瘗鶴銘》用筆隐通篆意，與後魏鄭道昭書若合一契，此可與究心南北書者共參之。蔡忠惠乃雲：“元魏間盡習隸法，自隋平陳，多以楷隸相參，《瘗鶴文》有楷隸筆，當是隋代書。”其論北書未嘗推本于篆，故論《鶴銘》亦未盡肖也。

索征西書，世所奉為北宗者。然蕭子雲臨征西書，世便判作索書，南書顧可輕量也哉？

歐陽《集古錄》跋王獻之《法帖》雲：“所謂法帖者，率皆吊哀，候病，叙暌離，通訊問，施于家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或醜，百态橫生，使人驟見驚絕，守而視之，其意态愈無窮盡。至于高文大冊，何嘗用此！”案高文大冊，非碑而何？公之言雖詳于論帖，而重碑之意亦見矣。

晉氏初禁立碑，語見任彥昇為範始興作《求立太宰碑表》。宋義熙初，裴世期表言：“碑銘之作，以明示後昆，自非殊功異德，無以允應茲典。俗敝僞興，華煩已久，不加禁裁，其敝無已。”則知當日視立碑為異數矣。此禁至齊未弛，故範表之所請，卒寝不行。北朝未有此禁，是以碑多。窦暨《述書賦》列晉、宋、齊、梁、陳至一百四十五人。向使南朝無禁，安知碑迹之盛不駕北而上之耶？

西晉索靖、衛瓘善書齊名。靖本傳言“瓘筆勝靖，然有楷法遠不及靖”，此正見論兩家者不可觭為輕重也。瓘之書學上承父觊，下開子恒，而靖未詳受授。要之，兩家皆并籠南北者也。渡江以來，王、謝、郗、庾四氏，書家最多，而王家羲、獻，世罕倫比，遂為南朝書法之祖。其後擅名，宋代莫如羊欣，實親受于子敬；齊莫如王僧虔，梁莫如蕭子雲，淵源俱出二王；陳僧智永，尤得右軍之髓。惟善學王者，率皆本領是當。苟非骨力堅強，而徒摹拟形似，此北派之所由诮南宗與？

論北朝書者，上推本于漢、魏，若《經石峪大字》《雲蜂山五言》《鄭文公碑》《刁惠公志》，則以為出于《乙瑛》；若《張猛龍》《賈使君》《魏靈藏》《楊大眼》諸碑，則以為出于《孔羨》。餘謂若由前而推諸後，唐褚、歐兩家書派，亦可準是辨之。

歐陽公跋東魏《魯孔子廟碑》雲：“後魏、北齊時書多如此，筆畫不甚佳，然亦不俗，而往往相類。疑其一時所尚，當自有法。”跋北齊《常山義七級碑》雲：“字畫佳，往往有古法。”餘謂北碑固長短互見，不容相掩，然所長已不可勝學矣。

北朝書家莫盛于崔、盧兩氏。《魏書·崔元伯傳》詳元伯之善書雲：“元伯祖悅，與範陽盧谌并以博藝著名。谌法鐘繇，悅法衛瓘，而俱習索靖之草，皆盡其妙。谌傳子偃，偃傳子邈；悅傳子氵朁，氵朁傳元伯；世不替業。故魏初重崔、盧之書。”觀此，則崔、盧家風豈下于南朝羲、獻哉！惟自隋以後，唐太宗表章右軍，明皇笃志大令《桓山頌》，其批答至有“桓山之頌，複在于茲”之語。及宋太宗複尚二王，其命翰林侍書王著摹《閣帖》，雖博取諸家，歸趣實以二王為主。以故藝林久而成習，與之言羲、獻，則怡然；與之言悅、谌，則惘然。況悅、谌以下者乎！

篆尚婉而通，南帖似之；隸欲精而密，北碑似之。北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。

南書溫雅，北書雄健。南如袁宏之牛渚諷詠，北如斛律金之《剌勒歌》。然此隻可拟一得之士，若母群物而腹衆才者，風氣固不足以限之。

蔡君谟識隋丁道護《啟法寺碑》雲：“此書兼後魏遺法。隋、唐之交，善書者衆，皆出一法，道護所得最多。”歐陽公于是碑跋雲：“隋之晚年，書家尤盛。吾家率更與虞世南，皆當時人也，後顯于唐，遂為絕筆。餘所集錄開皇、仁壽、大業時碑頗多，其筆畫率皆精勁。”由是言可知歐、虞與道護若合一契，而魏之遺法所被廣矣。推之隋《龍藏寺碑》，歐陽公以為字畫遒勁，有歐、虞之體。後人或謂出東魏《李仲璇》《敬顯俊》二碑，蓋猶此意，惜書人不可考耳。

永禅師書，東坡評以“骨氣深穩，體兼衆妙，精能之至，反造疏淡”。則其實境超詣為何如哉！今摹本《千文》，世尚多有，然律以東坡之論，相去不知幾由旬矣。

李陽冰學《峄山碑》，得《延陵季子墓題字》而變化。其自論書也，謂于天地山川、日月星辰、雲霞草木、文物衣冠皆有所得。雖未嘗顯以篆訣示人，然已示人畢矣。

李陽冰篆活潑飛動，全由力能舉其身。一切書皆以身輕為尚，然除卻長力，别無輕身法也。

唐碑少大篆，賴《碧落碑》以補其阙。然凡書之所以傳者，必以筆法之奇，不以托體之古也。李肇《國史補》言李陽冰見此碑，寝卧其下，數日不能去。論者以為陽冰篆筆過于此碑，不應傾服至此，則亦不然。蓋人無陽冰之學，焉知其所以傾服也？即其書不及陽冰，然右軍書師王廙，及其成也，過廙遠甚。青出于藍，事固多有。謂陽冰必蔑視此碑，夫豈所以為陽冰哉！至書者或為陳惟玉，或為李撰，前人已不能定矣。

元吾邱衍謂李陽冰即杜甫甥李潮，論者每不然之。觀《唐書·宰相世系表》，趙郡李氏雍門子，長湜，次澥字堅冰，次陽冰。潮之為名，與湜、澥正複相類，陽冰與堅冰似皆為字，或始名潮字陽冰，後以字為名，而别字少溫，未可知也。且杜詩雲“況潮小篆逼秦相”，而歐陽《集古錄》未有潮篆，鄭漁仲《金石略》于唐篆家，陽冰外但列唐元度、李庚、王遹諸人，亦不及潮，何也？

李陽冰篆書，自以為“斯翁之後，直至小生”。然歐陽《集古錄》論唐篆，于陽冰之前稱王遹，于其後稱李靈省，則當代且非無人，而況于古乎？

唐八分，杜詩稱韓擇木、蔡有鄰、李潮三家，歐陽六一合之史維則，稱四家。四家書之傳世者，史多于韓，韓多于蔡，李惟《慧義寺彌勒像碑》《彭元曜墓志》，載于趙氏《金石錄》，何寥寥也！吾邱衍疑潮與陽冰為一人，則篆既盛傳，分雖少，可無憾矣。

歐陽文忠于唐八分，尤推韓、史、李、蔡四家。夫四家固卓為書傑，而四家外若張璪、瞿令問、顧戒奢、張庭珪、胡證、梁升卿、韓秀榮、秀弼、秀實、劉升、陸堅、李著、周良弼、史鎬、盧曉，各以能鳴，亦未可謂“餘子碌碌”也。近代或專言漢分，比唐于“自郐以下”，其亦過矣。

唐隸規模出于魏碑者十之八九，其骨力亦頗近之。大抵嚴整警策是其所長。

論唐隸者，謂唐初歐陽詢、薛純陁，殷仲容諸家，漢、魏遺意尚在，至開元間，則變而即遠。此以氣格言也。然力量在人，不因時異，更當觀之。

言隸者，多以漢為古雅幽深，以唐為平滿淺近。然蔡有鄰《尉遲迥碑》，《廣川書跋》謂當與鴻都《石經》相繼，何嘗于漢、唐過分畛域哉！至有鄰《興唐寺石經藏贊》，歐陽公謂與三代器銘何異，論雖似過，亦所謂“以我不平破汝不平”也。

後魏孝文《吊比幹墓文》，體雜篆、隸，相傳為崔浩書。東魏李仲璇《修孔子廟碑》，隋《曹子建碑》，皆衍其流者也。唐《景龍觀鐘銘》蓋亦效之，然頗能節之以禮。

唐僧懷仁集《聖教序》古雅有淵緻，黃長睿謂“碑中字與右軍遺帖所有者，纖微克肖”。今遺帖之是非難辨，轉以此證遺帖可矣。或言懷仁能集此序，何以他書無足表見。然更何待他書之表見哉！

學《聖教》者緻成為院體，起自唐吳通微，至宋高崇望、白崇矩益贻口實。故蘇、黃論書，但盛稱顔尚書、楊少師，以見與《聖教》别異也。其實顔、楊于《聖教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明離暗合，院體乃由死于句下，不能下轉語耳。小禅自縛，豈佛之過哉！

唐人善集右軍書者，懷仁《聖教序》外，推僧大雅之《吳文碑》。《聖教》行世，固為尤盛，然此碑書足備一宗。蓋《聖教》之字雖間有峭勢，而此則尤以峭尚，想就右軍書之峭者集之耳。唐太宗禦制《王羲之傳》曰：“勢如斜而反正。”觀此乃益有味其言。

虞永興書出于智永，故不外耀鋒芒而内涵筋骨。徐季海謂歐、虞為鷹隼。歐之為鷹隼易知，虞之為鷹隼難知也。

學永興書，第一要識其筋骨勝肉。綜昔人所以稱《廟堂碑》者，是何精神！而展轉翻刻，往往入于膚爛，在今日則轉不如學《昭仁寺碑》矣。

論唐人書者，别歐、褚為北派，虞為南派。蓋謂北派本隸，欲以此尊歐、褚也。然虞正自有篆之玉箸意，特主張北書者不肯道耳。

王紹宗書似虞伯施，觀《王徵君青石銘》可見。紹宗與人書，嘗言“鄙夫書無工者”，又言“吳中陸大夫嘗以餘比虞君，以不臨寫故也”。數語乃書家真實義谛，不知者則以為好作勝解矣。

率更《化度寺碑》筆短意長，雄健彌複深雅，評者但謂是直木曲鐵法，如介胄有不可犯之色，未盡也。或移以評蘭台《道因》，則近耳。

大小歐陽書并出分隸，觀蘭台《道因碑》有批法，則顯然隸筆矣。或疑蘭台學隸，何不盡化其迹？然初唐猶參隋法，不當以此律之。

東坡評褚河南書“清遠蕭散”。張長史告顔魯公述河南之言，謂“藏鋒畫乃沈著”。兩說皆足為學褚者之資，然有看繡度針之别。

褚河南書為唐之廣大教化主，顔平原得其筋，徐季海之流得其肉。而季海不自謂學褚未盡，轉以翚翟為譏，何悖也！

褚書《伊阙佛龛碑》兼有歐、虞之勝，至慈恩《聖教》，或以王行滿《聖教》拟之。然王書雖缜密流動，終遜其逸氣也。

唐歐、虞兩家書各占一體。然上而溯之，自東魏《李仲璇》《敬顯俊》二碑，已可觀其會通，不獨歐陽六一以“有歐、虞體”評隋《龍藏寺》也。

歐、虞并稱，其書方圓剛柔交相為用。善學虞者和而不流，善學歐者威而不猛。

歐、褚兩家并出分隸，于遒逸二字各得所近。若借古書評評之，歐其如龍威虎震，褚其如鶴遊鴻戲乎？

虞永興掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其關捩隐由篆隸分之。

陸柬之之書渾勁，薛稷之書清深。陸出于虞，薛出于褚，世或稱歐、虞、褚、薛，或稱歐、虞、褚、陸。得非以宗尚之異，而漫為軒轾耶？

唐初歐、虞、褚外，王知敬、趙模兩家書皆精熟遒逸，在當時極為有名。知敬書《李靖碑》，模書《高士廉碑》，既已足征意法，而同時有書佳而不著書人之碑，潛鑒者每謂出此兩家之手。書至于此，猶不得侪歐、虞之列，此登嶽者所以必淩絕頂哉！

孫過庭草書，在唐為善宗晉法。其所書《書譜》，用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沈著，婀娜愈剛健。

孫過庭《書譜》謂“古質而今妍”，而自家書卻是妍之分數居多，試以旭、素之質比之自見。

李北海書氣體高異，所難尤在一點一畫皆如抛磚落地，使人不敢以虛憍之意拟之。

李北海書以拗峭勝，而落落不涉作為。昧其解者有意低昂，走入佻巧一路，此北海所謂“似我者俗，學我者死”也。

李北海、徐季海書多得異勢，然所恃全在筆力。東坡論書謂“守駁莫如跛”，餘亦謂用跛莫如駿焉。

過庭《書譜》稱右軍書“不激不厲”，杜少陵稱張長史草書“豪蕩感激”，實則如止水、流水，非有二水也。

張長史真書《郎官石記》，東坡謂“作字簡遠，如晉、宋間人”，論者以為知言。然學張草者，往往未究其法，先挾狂怪之意。豈知草固出于其真，而長史之真何如哉？山谷言“京、洛間人，傳摹狂怪字，不入右軍父子繩墨者，皆非長史筆”。審此而長史之真出矣。

學草書者探本于分隸二篆，自以為不可尚矣。張長史得之古鐘鼎銘科鬥篆，卻不以奇見之。此其視彼也，不猶海若之于河伯耶？

韓昌黎謂張旭書“變動猶鬼神，不可端倪”。此語似奇而常。夫鬼神之道，亦不外屈信阖辟而已。

長史、懷素皆祖伯英今草。長史《千文》殘本，雄古深邃，邈焉寡俦。懷素大小字《千文》，或謂非真，顧精神雖遜長史，其機勢自然，當亦從原本脫胎而出；至《聖母帖》，又見與二王之門庭不異也。

張長史書悲喜雙用，懷素書悲喜雙道。

旭、素書可謂謹嚴之極。或以為颠狂而學之，與宋向氏學盜何異？旭、素必謂之曰：若失颠狂之道至此乎？

顔魯公書，自魏、晉及唐初諸家皆歸隐括。東坡詩有“顔公變法出新意”之句，其實變法得古意也。

顔魯公正書，或謂出于北碑《高植墓志》及穆子容所書《太公呂望表》，又謂其行書與《張猛龍碑》後行書數行相似，此皆近之。然魯公之學古，何嘗不多連博貫哉？

歐、虞、褚三家之長，顔公以一手擅之。使歐見《郭家廟碑》，虞、褚見《宋廣平碑》，必且撫心高蹈，如師襄之發歎于師文矣。

魯公書《宋廣平碑》，纡餘蘊藉，令人昧之無極，然亦實無他奇，隻是從《梅花賦》傳神寫照耳。至前人謂其從《瘗鶴銘》出，亦為知言。

《坐位帖》，學者苟得其意，則自運而辄與之合，故評家謂之方便法門。然必胸中具旁礴之氣，腕間贍真實之力，乃可語庶乎之詣。不然，雖字摹畫拟，終不免如莊生所謂似人者矣。

顔魯公書，書之汲黯也。阿世如公孫弘，舞智如張湯，無一可與并立。

或問：顔魯公書何似？曰：似司馬遷。懷素書何似？曰：似莊子。曰：不以一沈著、一飄逸乎？曰：必若此言，是謂馬不飄逸，莊不沈著也。

蘇靈芝書，世或與李泰和、顔清臣、徐季海并稱。然靈芝書但妥帖舒暢，其于李之倜傥、顔之雄毅、徐之韻度皆遠不能逮，而所書之碑甚多。歐陽六一謂唐有寫經手。如靈芝者，亦可謂唐之寫碑手矣？

柳誠懸書，《李晟碑》出歐之《化度寺》，《玄秘塔》出顔之《郭家廟》，至如《沂州普照寺碑》，雖系後人集柳書成之，然“剛健含婀娜”，乃與褚公神似焉。

裴公美書，大段宗歐，米襄陽評之以“真率可愛”。“真率”二字最為難得，陶詩所以過人者在此。

秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書無有不肖乎一代之人與文者。《金石略序》雲：“觀晉人字畫，可見晉人之風猷；觀唐人書蹤，可見唐人之典則。”諒哉！

五代書，蘇、黃獨推楊景度。今但觀其書之尤傑然者，如《大仙帖》，非獨勢奇力強，其骨裡謹嚴，真令人無可尋閑。此不必沾沾于摹顔拟柳，而顔柳之實已備矣。

楊景度書，機括本出于顔，而加以不衫不履，遂自成家。然學楊者，尤貴筆力足與抗行，不衫不履，其外焉者也。

歐陽公謂，徐铉與其弟锴“皆能八分小篆，而筆法頗少力”。黃山谷謂鼎臣篆“氣質高古，與陽冰并驅争先”。餘謂二公皆據偶見之徐書而言，非其書之本無定品也。必兩言皆是，則惟取其高古可耳。

徐鼎臣之篆正而純，郭恕先、僧夢英之篆奇而雜。英固方外，郭亦畸人，論者不必強以徐相絜度也。英論書，獨推郭而不及徐。郭行素狂，當更少所許可。要之，徐之字學冠絕當時，不止逾于英、郭。或不苛字學而但論書才，則英、郭固非徐下耳。

歐陽公謂“唐世人人工書，今士大夫忽書為不足學，往往僅能執筆”。此蓋歎宋正書之衰也。而分書之衰更甚焉。其善者，郭忠恕以篆古之筆益為分隸，獨成高緻。至如嗣端、雲勝兩沙門，并以隸鳴。嗣端尚不失唐人遺矩，雲勝僅堪取給而已。金黨懷英既精篆籀，亦工隸法，此人惜不與稼軒俱南耳。

北宋名家之書，學唐各有所尤近。蘇近顔，黃近柳，米近褚，惟蔡君谟之所近頗非易見，山谷蓋謂其真行簡劄，能入永興之室雲。

蔡君谟書，評者以為宋之魯公。此獨其大楷則然耳，然亦不甚似也。山谷謂君谟《渴墨帖》仿佛似晉、宋間人書，頗觇微趣。

東坡詩如華嚴法界，文如萬斛泉源，惟書亦頗得此意，即行書《醉翁亭記》便可見之。其正書字間栉比，近顔書《東方畫贊》者為多，然未嘗不自出新意也。

《端州石室記》，或以為張庭珪書，或以為李北海書。東坡正書，有其傲岸旁礴之氣。

黃山谷論書，最重一“韻”字。蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。觀其書嵇叔夜詩與侄枿，稱其詩無一點塵俗氣，因言“士生于世可以百為，惟不可俗，俗便不可醫。”是則其去俗務盡也，豈惟書哉！即以書論，識者亦覺《鶴銘》之高韻，此堪追嗣矣。

米元章書，大段出于河南，而複善摹各體。當其刻意宗古，一時有“集字”之譏。迨既自成家，則惟變所适，不得以轍迹求之矣。

米元章書脫落凡近，雖時有諧氣，而諧不傷雅，故高流鮮或訾之。

宋薛紹彭道祖書得二王法，而其傳也，不如唐人高止臣、張少悌之流。蓋以其時蘇、黃方尚變法，故循循晉法者見绌也。然如所書樓觀詩，雅逸足名後世矣。

或言遊定夫先生多草書，于其人似乎未稱。曰：草書之律至嚴，為之者不惟膽大，而在心小。隻此是學，豈獨正書然哉！書重用筆，用之存乎其人。故善書者用筆，不善書者為筆所用。

蔡中郎《九勢》雲：“令筆心常在點畫中行。”後如徐铉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至于屈折處，亦當中，無有偏側處，蓋得中郎之遺法者也。

每作一畫，必有中心，有外界。中心出于主鋒，外界出于副毫。鋒要始中終俱實，毫要上下左右皆齊。

起筆欲鬥峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實，轉筆則兼乎住、起、行者也。

逆入，澀行，緊收，是行筆要法。如作一橫畫，往往末大于本，中減于兩頭，其病坐不知此耳。豎、撇、捺亦然。

筆心，帥也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帥則無代。論書者每曰“換筆心”，實乃換向，非換質也。

張長史書，微有點畫處，意态自足。當知微有點畫處，皆是筆心實實到了；不然，雖大有點畫，筆心卻反不到，何足之可雲！

中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒，似乎鋒有八矣。其實中、藏、實、全，隻是一鋒；側、露、虛、半，亦隻是一鋒也。中鋒畫圓，側鋒畫扁。舍鋒論畫，足外固有迹耶？

書用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老。兵家不欲自老其師，書家奈何異之。

要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦隻暗中機括如此，著相便非。

書以側、勒、努、、策、掠、啄、磔為八法。凡書下筆多起于一點，即所謂側也。故側之一法，足統餘法。欲辨鋒之實與不實，觀其側則思過半矣。

畫有陰陽。如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。

書能筆筆還其本分，不稍閃避取巧，便是極詣。“永”字八法，隻是要人橫成橫、豎成豎耳。

蔡中郎雲：“筆軟則奇怪生焉。”餘按此一“軟”字有獨而無對，蓋能柔能剛之謂軟，非有柔無剛之謂軟也。

凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處。

書家于“提”、“按”兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免堕、飄二病。

書有振、攝二法：索靖之筆短意長，善攝也；陸柬之之節節加勁，善振也。

行筆不論遲速，期于備法。善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。然或遂貴速而賤遲，則又誤矣。

古人論用筆，不外“疾”、“澀”二字。澀，非遲也；疾，非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。

用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之争，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隐以神運耳。

筆有用完，有用破。屈玉垂金，古槎怪石，于此别矣。

書以筆為質，以墨為文。凡物之文見乎外者，無不以質有其内也。

孫子雲：“勝兵先勝而後求戰，敗兵先戰而後求勝。”此意通之于結字，必先隐為部署，使立于不敗而後下筆也。字勢有因古，有自構。因古難新，自構難穩，總由先機未得焉耳。

欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重于中宮，中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼在此，是謂識得活中宮。如陰陽家旋轉九宮圖位，起一白，終九紫，以五黃為中宮，五黃何嘗必在戊己哉！

畫山者，必有主峰為諸峰所拱向；作字者，必有主筆為餘筆所拱向。主筆有差，則餘筆皆敗，故善書者必争此一筆。

字之為義，取孳乳浸多。言孳乳，則分形而同氣可知也。故凡書之仰承俯注，左顧右盼，皆欲無失其同焉而已。

結字疏密，須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。然乘除不惟于疏密用之。

字形有内抱，有外抱。如上下二橫，左右兩豎，其有若弓之背向外弦向内者，内抱也；背向内弦向外者，外抱也。篆不全用内抱，而内抱為多；隸則無非外抱。辨正、行、草書者，以此定其消息，便知于篆隸孰為出身矣。

字體有整齊，有參差。整齊取正應也，參差取反應也。

書要曲而有直體，直而有曲緻。若弛而不嚴，剽而不留，則其所謂曲直者誤矣。

書一于方者，以圓為模棱；一于圓者，以方為徑露。盍思地矩天規，不容偏有取舍。

書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。《畫訣》有“樹木正，山石倒；山石正，樹木倒”，豈可執一石一木論之？

論書者謂晉人尚意，唐人尚法，此以觚棱間架之有無别之耳。實則晉無觚棱間架，而有無觚棱之觚棱，無間架之間架，是亦未嘗非法也；唐有觚棱間架，而諸名家各自成體，不相因襲，是亦未嘗非意也。

書之章法有大小。小如一字及數字，大如一行及數行、一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。

書之要，統于“骨氣”二字。骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。洞達則字之疏密肥瘦皆善，否則皆病。

字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸。

衛瓘善草書，時人謂瓘得伯英之筋，猶未言骨，衛夫人《筆陣圖》乃始以“多骨豐筋”并言之。至範文正《祭石曼卿文》有“顔筋柳骨”之語，而筋骨之辨愈明矣。

書少骨則緻诮墨豬。然骨之所尚，又在不枯不露。不然，如髑髅固非少骨者也。

骨力形勢，書家所宜并講。必欲識所尤重，則唐太宗已言之，曰：“求其骨力，而形勢自生。”書要兼備陰陽二氣。大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。

高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。

凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、伧氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。書要力實而氣空。然求空必于其實，未有不透紙而能離紙者也。

書要心思微，魄力大。微者條理于字中，大者旁礴乎字外。

筆畫少處，力量要足以當多；瘦處，力量要足以當肥。信得“多少”、“肥瘦”形異而實同，則書進矣。

司空表聖之《二十四詩品》，其有益于書也，過于庾子慎之《書品》。蓋庾《品》隻為古人标次第，司空《品》足為一己陶胸次也。此惟深于書而不狃于書者知之。

書與畫異形而同品。畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。

論書者曰“蒼”，曰“雄”，曰“秀”，餘謂更當益一“深”字。凡蒼而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。

靈和殿前之柳，令人生愛；孔明廟前之柏，令人起敬。以此論書，取姿緻何如尚氣格耶？

學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山木篇》曰：“既雕既琢，複歸于樸。”善夫！

怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。一“醜”字中，邱壑未易盡言。俗書非務為妍美，則故托醜拙。美醜不同，其為為人之見一也。

書家同一尚熟，而熟有精粗深淺之别，惟能用生為熟，熟乃可貴。自世以輕俗滑易當之，而真熟亡矣。

書非使人愛之為難，而不求人愛之為難。蓋有欲無欲，書之所以别人天也。

學書者務益不如務損，其實損即是益。如去寒去俗之類，去得盡，非益而何？書要有為，又要無為，脫略、安排俱不是。

《洛書》為書所托始。《洛書》之用，五行而已；五行之性，五常而已。故書雖學于古人，實取諸性而自足者也。書，陰陽剛柔不可偏陂。大抵以合于《虞書》“九德”為尚。

揚子以書為心畫，故書也者，心學也。心不若人，而欲書之過人，其勤而無所也宜矣。

寫字者，寫志也。故張長史授顔魯公曰：“非志士高人，讵可與言要妙！”

宋畫史解衣槃礴，張旭脫帽露頂，不知者以為肆志，知者服其用志不紛。筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。

鐘繇筆法曰：“筆迹者，界也；流美者，人也。”右軍《蘭亭序》言“因寄所托”，“取諸懷抱”，似亦隐寓書旨。

張融雲：“非恨臣無二王法，恨二王無臣法。”餘謂但觀此言，便知其善學二王。傥所謂見過于師，僅堪傳授者耶？

唐太宗論書曰：“吾之所為，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《筆髓》，其一為《辨意》。蓋書雖重法，然意乃法之所受命也。

東坡論吳道子畫“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。推之于書，但尚法度與豪放，而無新意妙理，末矣。學書通于學仙，煉神最上，煉氣次之，煉形又次之。

書貴入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。

觀人于書，莫如觀其行草。東坡論傳神，謂“具衣冠坐，斂容自持，則不複見其天”。《莊子·列禦寇》篇雲：“醉之以酒而觀其則”，皆此意也。

書，如也，如其學，如其才，如其志。總之，曰如其人而已。賢哲之書溫醇，俊雄之書沈毅，畸士之書曆落，才子之書秀穎。書可觀識。筆法字體，彼此取舍各殊，識之高下存焉矣。

揖讓騎射，兩人各善其一，不如并于一人。故書以才度相兼為上。

書尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，書雖幸免薄濁，亦但為他人寫照而已。

書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人複天也。

學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前後莫非書也，而書之時可知矣。

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