撰文 | 三書

“我在房間裡抹灰塵，抹了一圈之後走到沙發前，記不起我是否抹過沙發。由于這些動作是無意識的，我不能、而且也覺得不可能把這回憶起來。所以，如果我抹了灰，但又忘記了，也就是說作了無意識的行動，那麼就等于根本沒有過這回事。如果哪個有心人看見了，則可以恢複。如果沒人看見，或是看見了也是無意識地；如果許多人一輩子的生活都是在無意識中度過，那麼這種生活如同沒有過一樣。”（列夫·托爾斯泰。1897年3月1日，尼科斯克村。）

如果我們每天的生活，不是出于自覺，而僅僅是按部就班地度過，那麼這樣的生活也如同沒有過。慣性把一切化為烏有，比如上班路上的一棵樹，你每天經過它，但關于它，你卻無話可說。

屈原的橘樹

詠物，就是看見物，并說出它。看見不是視而不見，也不隻是眼見，而是真正感受到物的存在。

漢語文學史中最早的詠物詩是屈原的《橘頌》，在此節選前十二句：

後皇嘉樹，橘徕服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果抟兮。青黃雜糅，文章爛兮。

全詩總共三十六句，其餘二十四句以抒情為主，借橘抒發對自己對秉德無私矢志不渝的品質。節選的這幾行，描寫橘樹花果容色，單純來看是很可愛的。

但屈原的用意并不在于寫橘樹，他的目的是表達自己，即所謂“托物言志”。物隻是個假托，所詠的不是物，而是詩人内在的精神。不論描寫還是抒情，與物本身其實都沒有太大關系。《橘頌》所取的“受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮”，此所謂“拟人”手法，以今天的常識判斷，也屬于詩人的一廂情願。如果非要将“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”的特性，上升為某種高潔的品質，那麼具此特性的樹木豈唯橘而已矣？

《詩經》中幾乎每篇必以草木鳥獸起興，但歌唱的對象也并非為這些物類，物的作用在于“比興”。物與人的生活場景融為一體，在詩的言說中尚未獲得獨立。屈原所詠之“橘”，盡管是被借用，但較之詩三百，至少算是獨立了出來。題目“橘頌”，即歌詠贊美橘子，《橘頌》也因此被稱為千古詠物之祖。

傅抱石《屈原圖》

荀子的針

第一個真正将物作為物本身來關注的，是荀子的《賦》。賦篇共詠五物，分别是禮、知、雲、蠶、箴。每篇以猜謎的形式，從首句的“有物于此”開始描述，到最後一句揭開謎底。試節選《箴賦》為例：

“有物于此，生于山阜，處于室堂。無知無巧，善治衣裳。不盜不竊，穿窬而行。日夜合離，以成文章。以能合從，又善連衡。下覆百姓，上飾帝王。功業甚博，不見賢良。時用則存，不用則亡……夫是之謂箴理。”

箴，即縫衣服用的針。因為針用鐵制成，而鐵礦在山中，故說“生于山阜”。全篇不到兩百字，細緻地描述了針的特性和功用，以及作為日常生活中的微小之物，針在世上的重要位置。

如末句所言，“夫是之謂箴理”，所賦的不止是針，更要賦出“針理”。此理即針之為物的道理，針作為事物存在的理由，或許還包括了一些啟示。這一類的賦，帶着格物緻知的性質。

較之屈原的《橘頌》，荀子在賦中所詠之針，有了很大的獨立性。雖然物仍為人而存在，仍被賦予人的情感和意志，但被觀照的視角和距離已很不同。屈原将自己安頓在橘樹裡面，而荀子則站立在針的旁邊。

石濤 看松露滴身

梁武帝的燭

根據逯欽立輯校的《先秦漢魏南北朝詩》統計，直到劉宋時期，存留下來的詠物詩約60首，而在齊梁時期的八十多年間，詠物詩勃然大興，共計存世330餘首。當時的文人無不寫詠物詩，題材從大自然的動植物及天氣，到日用起居的各種器物，可謂無物不詠也。

例如植物中的梅、蘭、松、竹、菊、梧桐、女蘿、栀子、薔薇、萍、柳、桂、青苔、荷花、香茅、石榴、甘蔗、荔枝等；動物中的鸾鳥、老馬、啄木鳥、蟬、螢、蝶、鶴、雁、鵲、鷗、魚等；天氣中的浮雲、夜雪、喜雨、秋風、苦雨、苦暑、霜、露等；器物中的鏡台、團扇、畫屏、香爐、燈燭、簾幔、胡床、竹幾、席、劍、金钗、春幡等。

南朝以前，在“詩言志”的重壓下，物沒有獨立的地位，不能作為它自身而被看見，詩人假托物而言己志。從晉宋山水詩開始，山水及自然之大物，開始獲得獨立的審美價值，不再被強行加以拟人。至齊梁時期，日常生活中的細微之物，也因詩人的觀看而煥發出奇迹般的光彩。

我們來感覺一下梁武帝蕭衍看到的蠟燭：

《詠燭》

堂中绮羅人，席上歌舞兒。?待我光泛滟，為君照參差。

一支蠟燭，一盞燈，除了能照明，它們有怎樣别緻的美感呢？白蠟燭和紅蠟燭，日光燈和台燈，種種不同光亮的燈，在感覺上又有怎樣細微的差别呢？

古詩寫蠟燭，多取蠟淚、燈花作為比喻，梁武帝此詩不詠這些，他把燭光營造的空間感寫意出來。

畫堂燃着蠟燭，堂上有绮羅美人歌兒舞女。燭光與電燈光不同，電燈光是靜的硬的甚至死的，燭光卻是動的柔的活生生的。在朦胧的燭光下，如同在月光下，美人即使不夠美也顯得很美了。

“待我光泛滟”，這裡的“我”指的是燭，人在看燭，燭也在觀人。“為君照參差”，此句的“君”指誰？似乎是隐藏的詩人，說你不是要詠我嗎，等我的光泛滟，為你照見“參差”。泛滟，就浮光閃耀的意思。即使在室内，燭光亦随氣流而顫動，浮光閃耀時，諸物的遠近深淺，便被明暗參差地烘托出來。這時空間不再單一靜止，而是呈現複雜和變幻的感覺。

更迷人的還在于，當燭光泛滟時，物投在牆上的碩大影子，搖曳忽閃。燭光，影，物，微風，廳堂……這一切都在呼吸，都是活的。

也可進一步說，這些都是梁武帝的慧心。我們看世界，就像燭光觀照室内諸物，淺深明暗随心顯現，而動念就是起風，即使難以察覺的細微一念，也能使周圍的景觀随之搖曳。世界在我們的觀照下，如同點着蠟燭的廳堂，無時無刻不在随心而參差變幻。

朱耷《瓶菊圖》

白居易的竹

詠物詩至唐代已成一個詩歌門類。據統計，《全唐詩》共存留詠物詩6262首，自初唐至晚唐數量呈遞增趨勢。從題材上看，詠器物的詩較少，詠草木禽鳥及風雲雨露的詩占大多數。其中的名篇比如賀知章的《詠柳》、虞世南的《蟬》、駱賓王的《詠鵝》、白居易的《草》、杜甫的《孤雁》、李商隐的《落花》等等。

我們取唐代詩人白居易的《詠竹》一讀：

不用裁為嗚鳳管，不須截作釣魚竿。千花百草凋零後，留向紛紛雪裡看。

自魏晉南北朝始，竹子成為文人最喜歡吟詠的物象之一。南朝謝脁的《詠竹詩》曰：“窗前一叢竹，青翠獨言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疎已密，風來起複垂。青扈飛不礙，黃口得相窺。但恨從風萚，根株長别離。”

謝脁所詠的是長在窗前的一叢竹子。竹子的青翠甯靜，柯葉如何交錯，新筍如何雜故枝，還有竹子在風中月下的姿态，以及鳥兒如何在竹叢穿梭飛鳴等。細緻的描摹使叢竹宛然可見。但關鍵的一點，在這首詩中，竹子仍然是竹子。

再往後來，竹子漸漸不是竹子，至少不止是竹子了。竹因具有挺修不凋、外直中通的特性，從而被文人們用作君子人格的象征。畫竹、詠竹之作頗多，然所畫所詠，無非畫家文人自我精神的化身。

白居易很愛竹子，他種竹、賞竹、食竹、用竹，也詠竹。僅“竹”這個字在他的詩集中就出現了三百多次，而直接以詠竹為題的詩就有十幾首。此處所選這首《詠竹》可作代表。

詩意很簡單，符合詩人标榜的“老妪能解”。前二句“不用裁為嗚鳳管，不須截作釣魚竿”，即竹子不必用作這些實際的功能，單是長在那裡就很“有用”。有什麼用？一是好看，千花百草凋零後，到了冬天，尤其下雪時，綠竹青青，紛紛白雪飄落竹林，是不是很好看？當然好看，但不僅是養眼，還可以淨心，可以勵志，可以奉為某種本尊。這一層深意，恐怕老妪就不太好懂了。

文同《墨竹圖》

李清照的梅

《孤雁兒》

藤床紙帳朝眠起，說不盡、無佳思。沈香煙斷玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。

小風疏雨蕭蕭地，又催下、千行淚。吹箫人去玉樓空，腸斷與誰同倚？一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。

到了南宋，詠物詞更是空前繁榮。物不僅是物，也不僅是象征，更是典故中的典故。典故是一把雙刃劍，用得少而精，詞的表現力将如虎添翼；用得多而蕪，詞則淪為典故的堆砌而乏情緻。

詞家李清照堪稱用典高手，這首詠梅詞天衣無縫地化用了折梅的典故。南朝陸凱《贈範晔》詩曰：“折花逢驿使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”陸凱折梅寄友這個典故，從一千多年前一直浪漫到今天。

此詞詠梅，但無一語正面寫梅。上片以“笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意”，寫時令流轉而引發的惆怅。笛聲在此也是化用漢樂府名曲《梅花落》的典故，不一定真的有人在吹笛。藤床紙帳的沉悶日子，梅花開預告着春天又要到來。然而觸目所及盡是蕭蕭地，不僅所居孤寂，且縱使折得一枝梅，人間天上，也沒個人堪寄……

清照在詞前的幾句小序頗有意思：“世人作梅詞，下筆便俗。予試作一篇，乃知前言不妄耳。”可見詠梅詞在當時就已被作濫了，寫的人太多，很難出新意，因此“下筆便俗”。雖認識到這個問題，可當她作完梅詞之後，發現自己仍未能幸免。這是謙虛，更是真誠。

今人廣為稱道詠梅詞的是南宋姜夔的《暗香》《疏影》。可摘佳句不少，比如：“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？”“等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。”然耐心讀完整首詞，除了文字給人以清麗的印象之外，興味意趣卻很索然。難怪王國維先生很不客氣地評這兩首名作“格調雖高，然無一語道著”，即沒有一句說到點子上，并揶揄白石視古人“江邊一樹垂垂發”等句何如？此處的“古人”指杜甫。寫得這麼有格調，為什麼沒有說到“梅”，原因很簡單，就是典故太多，表達上太“隔”。

清照的詠梅雖然沒有直接寫梅，雖然也用了兩個典故，但沒有霧裡看花，也不給人以用典的感覺。她詠的是梅如何微妙地觸發了她的鄉愁以及孤凄，貌似無一語寫梅，卻無不在梅的映照之下。

弘仁（清）《梅花圖》

在路中間有塊石頭

巴西詩人安德拉德有一首著名的“廢話詩”，題為《在路中間》，以下是中國詩人胡續冬的翻譯：

在路中間有塊石頭有塊石頭在路中間有塊石頭在路中間有塊石頭

我永遠也忘不了這件事在我視網膜的脆弱的一生中我永遠也忘不了在路中間有塊石頭有塊石頭在路中間在路中間有塊石頭

有的譯本将題目另行譯作“作為事件的一塊石頭”，這樣翻譯凸顯了詩的言說，但原題的留白和方位感更引人深思。之所以叫“廢話詩”，并不是詩人故意在說廢話，而是基于一個深刻的詩歌理念，即詩開始于語言結束的地方。那麼“廢話”的意思就是廢掉了說出的那些話。

詩人翻來覆去地說“在路中間有塊石頭”，你看見了嗎？在視網膜被掠奪被轟炸的今天，我們還能看見一塊石頭嗎，即使它就在路的中間？在五色令人目盲的時代，我們還能看見“物”嗎，還能歌詠出物的存在嗎？人和物除了消費關系，或是沒有關系的關系，還有别的關系嗎？

但願詩歌能夠恢複我們正常的視力，重新激活我們對事物的感受，使石頭成為石頭。讓我們不是說“我知道那裡有棵樹”，而是真正看見并說出上班路上的那棵樹。

撰文｜三書

編輯｜劉亞光

校對｜李世輝

來源：新京報

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