把是枝裕和導演的新片《掮客》形容成“泡菜味的《小偷家族》”，這未免是簡單粗暴的貶低。他在這部韓國社會背景的作品裡，延續了《小偷家族》的議題，讨論血緣之外的家庭的概念、法制的困境、現代社會可疑的組織倫理，但這一次，導演在道德層面制造的挑戰感，不是《小偷家族》那種在溫情中藏匿的不安，而是普羅大衆們情感上基本不可能接受的邏輯：兩個販賣嬰兒的慣犯同時是人情社會中的聖徒。隔着成人童話的濾鏡，罪犯被無罪化，這動搖了整部影片的地基，也妨礙了原本帶有鋒芒的議題得到颠覆性的反思。

文過飾非的善和溫柔，讓整部電影功虧一篑。圖為《掮客》劇照

《掮客》雙線平行，一明一暗，兩條線索，兩樁案件，兩組人物，一個孩子的命運讓他們狹路相逢。明面上，尚賢是洗衣店小老闆，生意蕭條，欠一屁股債，他有個好朋友東洙，小夥子是孤兒，供職于教會資助的棄嬰救助機構。暗地裡，這兩人是買賣兒童的中間人，也就是片名裡的“掮客”。被遺棄在救助站的小孩，有一部分既沒有送進孤兒院，也沒有被合法領養，而是被賣掉了。地下兒童買賣市場成熟，輸送網絡發達，明碼标價，男孩1000萬韓元，女孩800萬韓元。把孩子“上架”，讓買家看貨，人錢兩清，這一條龍的流程，尚賢和東洙熟門熟路。直到這一次，他們要出門做生意時，後悔了的孩子媽找上門。女孩素英是做皮肉生意的，生下孩子已經被媽媽桑不容，又過失殺人，不僅孩子成為累贅，更急需錢跑路。尚賢和東洙哄得素英相信“賣掉孩子是為了讓他得到更好的成長環境”，成為他們的同夥。三人帶着孩子出發去見買家，并不知道女警官秀珍已偵察多時，一路跟蹤，隻等在交易現場抓捕現行。

是枝裕和的套路當然是存在的，固然《掮客》是韓國配置版《小偷家族》，但《小偷家族》又何嘗不是導演此前創作的大集成。在跨文化的背景下，鐮倉和東京換成了釜山和首爾，是枝裕和虛構的戲劇情境是似曾相識的：一些在現代社會系統裡被認為“失敗”“堕落”“多餘”的個體，迫于生存壓力而結合成同盟，抱團取暖，這些沒有血緣關系的人們組合成臨時的家庭，他們在互惠互利的相處中締結了友愛團結的情分，仿佛現代社會裡奇異的部落。但是在現代社會“合規”“合法”的治理邏輯下，這些臨時的“部落”注定是要被管理、被消除的，最終也确實瓦解了。

認為是枝裕和是個“治愈系”的導演，這是個很大的誤會，圍繞着家庭或僞家庭成員之間的溫情叙事，是覆蓋着導演的假面。每一次他鋪陳家庭生活細節，是為了引申出對司法、福利、救助這些現代社會管理機制的讨論。是枝裕和作品的精神氣質，真正承接的并不是小津安二郎，他更多繼承了今村昌平的思想遺産。從他個人職業生涯巅峰之作《小偷家族》，回溯早期的《無人知曉》，多年裡，他持續地反思當代社會的組織倫理和治理邏輯，對于現代文明界定的“合法”“合規”，他不是完全認同的。《無人知曉》的四個同母異父的孩子東躲西藏地過着地鼠一樣的生活，12歲的小哥哥埋葬了幼齡的妹妹。《海街日記》裡，被父親抛棄的女兒們，在父親死後，領養他和情人生的女兒。《第三度嫌疑人》細述“由謊言構建的真相”怎樣被司法系統合法地接受。《小偷家族》的女主角沒有因為謀殺和偷竊伏法，她的天然的母性讓她對流落街頭的孩子付出了愛，最終她卻因此獲罪。在這些創傷叙事裡，導演并不是單一地批判特定機構的失職，或是指責個體的德行虧欠，他更多思考現代社會沒有兼容能力的、嚴格排它的“理性邏輯”，這套法理和倫理怎樣辜負了人的情感和欲望，制造了那麼多“不許被呈現”的灰色地帶。

這套情理邏輯在《掮客》的劇作裡是很難成立的。因為，買賣人口、尤其是販賣兒童，這在法理層面的嚴重程度和對大衆情感的沖擊力，完全和偷竊、出軌、僞證不是一個等量級。觀衆很容易共情被抛棄的孩子和父母雙亡的私生女，也很可能對落魄的廢柴和本性善良的小偷産生恻隐之心，更會強烈同情承受過暴力傷害、在反抗中造成悲劇的弱者。但是，即便是一臉忠厚善良相的宋康昊，也很難讓觀衆認同“人販子情有可原，現代社會的可疑結構把愛定義成罪。”這怎麼可能是一則性本善的小人物行差踏錯、峰回路轉的成人童話呢？

不管是面相淳樸的尚賢，還是儀表堂堂、濃眉大眼的東洙，他們都不是被糟糕的經濟狀況逼得走投無路、铤而走險去做兒童買賣的“掮客”，電影裡這樁最終做不成的買賣，不是這倆男人的沖動犯罪。他們是業務熟練的老手，熟知買家心理，能在交易全程做金牌客服，有機智敏銳的偵察和反偵察能力，三兩個問題的搭讪就能“鑒别”對方是“誠意買家”還是别有用心的二道販子，就連一度要“釣魚執法”的警察都被他們反套路。其實影片開場就交代，女警官秀珍早已盯上這兩人，這是警方調查許久、志在必破的一樁案件，不僅要在交易現場鐵證如山的情況下捉這一對“掮客”慣犯，更嚴重的是，東洙的身份牽扯到教會背景的“棄兒救助機構”是否以慈善為幌子、系統地參與了嬰兒販賣的市場網絡。

把“家庭”作為社會運轉中的反思對象，在這個創作地基上，是枝裕和有能力作出新的表達，事實上，《掮客》的開篇部分讓觀衆看到了這樣的可能，在一些含蓄、簡省的片段裡，藏着冷酷的機鋒。東洙和尚賢第一次沒能把孩子“脫手”時，他們半途去了東洙長大的孤兒院。在象征層面，“孤兒院”是被當作家的。但是枝裕和在這個段落裡暗示，孤兒們的“大家庭”同時是賣孩子的交易場。電影的暗線裡，警方追查素英的過失殺人案時，找到了她的“家”，那個“家”裡，一個中年婦女收養着一群無家可歸的女孩，孩子們到了一定年紀，就會被“媽媽”逼着上街，賣身養“家”。家和妓院一體兩面，這和賣孩子的孤兒院殊途同歸：溫飽是有的，溫情可能也會有一些，但家的盡頭是擁有權力的家長對沒有權利的孩子随意的買賣處置。家庭内部的權力不對等以及因此造成的交易，這和片名“掮客”是暗暗呼應的。但它最終隻是電影裡若隐若現的晦暗底色，尚賢、東洙、素英和孩子組成的賣孩團夥，在短暫的相處中互相容忍到彼此體諒，成了明亮溫情的前景，戲劇走向是枝裕和套路化的臨時家庭烏托邦。甚至當素英出賣掮客們，換取女警察許諾收養她的孩子，尚賢和東洙出于對孩子的愛，以及對素英莫可名狀的情愫，他們決定順應素英的“背叛”，坦然面對司法。東洙把孩子交給警察的那一刻，讓人覺得他不是被捕而是得救和淨化。反倒是主管案子的女警官，在看到結案的曙光時暗自忏悔：他們每個人（掮客和抛棄孩子的母親）都舍不得孩子，好像隻有我盼着孩子被賣掉？

費金短暫地給過奧利佛“家”的錯覺，奧利佛可以不恨他，但他畢竟是賊窟裡的無賴，黯然地病死在獄中。福斯塔夫是有趣的胖騎士，但他的情理不能抵消罪行，哈爾王子放棄了他，命運也放棄了他，讓他一無所有地死去。總有一些罪過是不能被粉飾的，正是因為莎士比亞和狄更斯沒有給筆下的人物施加童話的弧光，才使他們擁有了比時間更頑強的生命力。《掮客》卻不是這樣，是枝裕和用流暢的叙事技巧軟化了罪行的真相，宋康昊的表演讓尚賢成為聖人一般的法外之徒，這文過飾非的善和溫柔，讓整部電影功虧一篑。

是枝裕和與觀衆共同擁有的流逝時光

“創作者必須面對現狀，探索怎樣在新的場地裡和觀衆締結關系。電影，是創作者和觀衆共同擁有的逐漸流逝的時光。”

——是枝裕和

《無人知曉》

影片入圍2004年戛納影展主競賽單元，時年14歲的主演柳樂優彌成為戛納影展曆史上最年輕的最佳男演員。影片取材于震驚日本的社會新聞“西巢鴉棄嬰案”。1988年，東京西巢鴉的一位單親媽媽抛棄四個孩子，和新男友同居，被棄的孩子分别是14歲、7歲、3歲和2歲，他們的生父是不同的人。14歲的男孩帶着三個妹妹四處遊蕩，3歲的妹妹偷吃了哥哥朋友的泡面，被毒打緻死，男孩把妹妹的屍體藏于皮箱，埋在公園。半年後，鄰居發現屋内長時間沒有成年人出現而報警，悲劇曝光時，兩個女孩已嚴重營養不良。拍攝這部影片時，是枝裕和刻意制造了和客觀時間同步的叙事時間，拍攝所用的陋居，劇組租用了一整年，拍攝周期從冬春持續到夏秋，和現實中1988年那樁悲劇的時間進度是同等節奏的，四個小演員在拍攝中長大了一歲，就像真實世界裡無人知曉的棄兒那樣，經曆了衣服在身上縮小，頭發像野草一樣蓋過脖頸。導演用極緻細緻的觀察，記錄了時間怎樣在那些被遺忘的孩子們身上落下殘忍的痕迹，他也讓流逝的時間成為影片中分外重要的角色。

《第三度嫌疑人》

《步履不停》之後，是枝裕和接二連三的作品——《奇迹》《如父如子》《海街日記》《比海更深》——徘徊于“私人家庭情感史”的主題，直到《第三度嫌疑人》，導演重拾鋒芒，明确創作的突圍方向。影片講述在現代司法體制的運轉中，一個“由系統化的謊言構建的真相”怎樣被合法地接受。影片直到最後，真相仍然是缺席的，片中的老警官感歎：“他（嫌疑人）翻來覆去地改着口供，就像一個空空的容器。”更尖銳的感悟來自男主角的一位同行，他說：“這是一個盲人摸象的故事。”人的愛與欲望是複雜的，涉事人出于各自的立場，“隻說對自己有利的”，無法被理性徹底制約和管理的人性，制造出“系統化的謊言”，也在謊言中構建出“不能說的真相”。在電影無解的終局裡，是枝裕和交付了一個創作者的誠實，他放棄了講故事的人的特權，和角色一起在“人與人之謎”的迷宮裡步履不停。

《小偷家族》

這是是枝裕和導演作品中舉足輕重的一部，不僅僅因為它獲得戛納影展金棕榈獎。對“家庭倫理”讨論是日本電影的強悍傳統，憑借《小偷家族》，是枝裕和在那個創作脈絡中确立了新的裡程碑。“小偷家族”的核心是一對因為過失殺人而逃逸的情侶，他們先後接納了兩個在各自原生家庭中得不到愛和照顧的孩子，扮演起“父親”和“母親”的角色，還有一個被丈夫抛棄後成為“多餘的人”的孤老太太加入了他們，成為家裡的“奶奶”。這個帶着傳統三世同堂大家庭溫情表象的組裝家庭其實危機四伏，逐漸懂事的男孩對“父親”偷竊為生的生存邏輯感到羞恥，之後，奶奶的病亡進一步揭示這是一個不能進入正常醫療和喪葬等社會程序的“非常家庭”。導演在家庭的議題和情境中思辨現代文明的治理機制，“小偷家族”的瓦解，不是簡單的“違法”，根本原因在于現代社會的倫理不允許平行的“其他邏輯”。“小偷家族”的自我放逐，以及他們的生存欲求，撕開了“現代合法性”的内部困境，即，并不是所有的社會問題是已有的法理邏輯可以應對。（文/柳青）

來源： 文彙報

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