王犁

近期，中國美術學院藝術管理專業為期三周的“繪畫形式語言”教學課程結束。澎湃新聞刊發的本文為中國美術學院藝術管理與教育學院副教授、藝術管理系主任王犁給中國美術學院20級藝術管理專業同學的一封公開信與藝術管理專業的學生課程小結。

“盡管作為藝術管理系的學生，繪畫能力可能在日常的專業課中并不能占多大比重。但是我認為，了解繪畫形式語言，對于更好地從事藝術管理行業有着重要影響。”一位學生在小結中如是寫道。

藝術管理專業上“繪畫形式語言”課，是劉潇老師在學科前景規劃時，思考在美術學院辦藝術管理專業的優勢在什麼地方？這就是希望培養成為一個懂藝術的藝術管理者，在必修課中安排課程，學習繪畫認識上的一些基本素養。三周課下來，大家的努力與取得的成績，讓我體會到教學工作的快樂與意義。作為繪畫專業出身的我，倒想借這個機會說一些不中聽的話。

中國美術學院藝術管理專業學生聽中國美術館魏祥奇老師講座的課堂

我是一個藝術管理的外行，當藝術管理專業系主任三年，跟大多數美術院校藝術管理專業一樣，大部分都是外行在工作中調整對這個專業的認識，我覺得我們學校的優勢是整個學院藝術氛圍比較好，但對這個專業的認識和學科建設水平還是不夠的，這也不僅僅在我們院校，整個中國的美術院校藝術管理專業水平都有待提高，這是大家面對新興專業的現狀和現實。參加過幾次藝術管理教學的交流，覺得這個專業的成熟有待于你們成材後來完善，我們這些半路進入的人存在對這個專業認識有先天的不足。在中國或許電影學院、音樂學院、戲劇學院的藝術管理專業的辦學相對時間長一點，大概了解了一下美術院校藝術管理專業的教師往往是從其他專業轉型而來，我曾聽到兄弟院校畫畫出身的教師在一些場合的發言，還是缺乏對這個專業應該有的認識水平和深度，同是“半拉子”都不到的我也是一樣。你們這個年齡和正在這個專業學習的階段，我不知道這樣跟你們說真話，你們是不是可以接受，但我覺得對這個學科在國内各大院校的現狀有所了解很重要，在對大的學科處境作出基本了解的前提下，我們才有可能作出怎樣面對自己本科學習的合理規劃。

課堂穿插的線上系列講座海報

雖然是初創的專業，令人欣喜的是我們中國美術學院藝術管理與教育學院本科教學已有了兩屆的畢業生。我們在各種教研活動中，探讨藝術管理專業的學科基礎是什麼？

這就是“懂藝術的藝術管理人才”是這門學科在藝術院校的優勢，雖然一句話做起來也不容易，但也給我們的教學實施辨明了大概的方向。因為是藝術學的範疇，我們多次與人文學院讨論藝術管理專業的學科基礎，我與熱愛教育工作的同事劉潇老師等都覺得人文學院所有課都應該是我們的基礎課，話雖然這麼說，但本科四年的時間有限，不可能把人文學院側重于美術史研究的課程照搬過來灌輸給大家。假如可以這樣，還真是我們中國美術學院的優勢，我們人文學院美術史研究與教學實力有目共睹。當然，藝術管理專業的目标畢竟不同于人文學院的教學方向。

黃銀燕第三周作業 變體後的《亞威農少女》

記得我剛到這個專業時，分院院長黃駿老師找我談話，強調本科生要讓他們在學習中自己感覺到有所獲得，這是一句直截了當的大白話。真的，你們四年裡真正有所獲得的感受，是我們新學科教學努力的方向。但曆史的河流經過峽灣時的回旋與激蕩，也就是社會需求催生出來的許多新學科，對于成長階段的你們也許還沒有什麼感覺，你們希望的也許是完善的教育體系和完善的教學結構，但有些新學科的專業屬性并不是本科低年級段就可以明确的，或者在大一到大四的學習中專業的輪廓慢慢清晰。何況還有些學科就是需要豐富的人文素養才可能繼續前行，就像人文學院的前輩洪再新老師，本科接受的是綜合院校曆史系的訓練，其本科史學基礎訓練對他後來從事美術史研究意義之重要，相信在你們了解洪再新老師現在的學術成果後，再回溯其學術經曆時，才感知到前置學習的價值與意義。所以大家在通識教育學習階段，急切希望确立自己的專業屬性時，也要警惕過早強調自己專業屬性的危險，就像西方大學中的法學專業，與曆史學的關系，與語言學的關系，與英國文學的關系……也就是所有人文學科的基礎支撐起法學的學習前置。而藝術管理所需要的人文學科的知識，以及美術史知識，在本科階段的專業屬性或許大家要在四年級回望時才感覺到，而仿佛并不是我們專業屬性的人文知識積累得提前展開，我大概羅列你們在本科大二和大三階段的課外閱讀的方向，要涉及中國美術史\西方美術史、中西方的曆史，再深入一些是人文學科的諸多領域：思想史基本知識，社會學基本知識，法學的基本知識，經濟學的基本知識，很多這個專業深入的基本知識鋪墊，但這些鋪墊并不是我們的課堂可以全部給你的。這次本科的開題，我欣喜的發現我們的同學在經濟學與思想史閱讀的深度，例如陳燕妮同學開題的論文寫作，涉及米塞斯、哈耶克、波普爾等大師的思想，從論文寫作的目錄上就可以看出她大二到大三的兩年時間裡閱讀的努力和深度，我為我們專業有這樣的同學而感到高興。其實她涉及的話題有許多已經超出我之前的閱讀視野，但相信老師還有基本的判斷能力，知道自己學生努力後的有效性。問起畢業班的同學研究生想考什麼專業，有人已經申請了英國的大學哲學研究生，有人要考浙大曆史系的研究生，對他們有這樣的方向選擇感到由衷的高興，對知識深度上的無限興趣和追求，才是我們本科需要學習的基礎和培養的習慣。無論同學們将來選擇什麼專業方向，本科階段的學習都是在為你選擇的将來奠定基礎。

《下雨天的巴黎街道》古斯塔夫·卡耶博特 1877年 油畫

靳雲涵作業 變體後的《下雨天的巴黎街道》

繪畫形式語言課的目的是讓我們藝術管理的同學讀得懂“畫”，學會自己去“看畫”，分清楚繪畫内容（題材）與形式的關系。畫家為了表現主題，會怎樣處理畫面主體與背景的關系，不同時代畫家的風格（繪畫語言）與畫面構成（形式語言）的體驗與分析，等等。相信三周課程下來大家會有一定的收獲，我在你們三周作業的遞進中也感受到你們認識的變化，感謝大家的努力和配合！我為我們專業有這樣的學習風氣和精神面貌而感到高興。

杭州的天氣開始進入酷寒，大家注意保暖，疫情中少去人多的地方，雖然亂竄能體現你們的活力，但在這個特殊的時間段，還不如在學校多看書。

附：中國美術學院藝術管理專業學生“繪畫形式語言”課程小結

朱涵冰｜線條、色塊、維度或者我

一、 當我們讨論看畫的時候

更早之前，在我進入國美之前，對于“怎樣看畫”我的攝入都來自于文學。最早的是在《萌芽》上發表文章的張桢，她寫烈焰傷口，講弗裡達和吉娅，氣質熱烈濃郁，我很喜歡。但是她是純粹從兩個女子的電影傳記，講故事，講她們的味道和氣質，然後再在文末提到弗裡達的畫作，對着畫，描述裡面的内容，重複着講内容，講故事，深入進去講畫上的字。

關于人生，關于曆史，最後再是關于畫。關于内容，關于細節，最後再是關于語言。這是我對于看畫最初的印象。

再後來一些開始看卡爾維諾看畫展的集子和米蘭昆德拉講弗朗西斯·培根，憑借着一點淺薄的考A級殘餘的美術史知識，才将将看個半懂。真正接觸範景中翻譯貢布裡希那種确切的藝術論著的時候已經是高二高三的樣子，坦白來講确實很遲了。因而我的閱讀習慣也停留在一種勉強偏向于文學和社會學的角度——說實在的昆德拉講培根線條的狂躁感時我隻讀出了文字的力量，起初甚至因為缺乏故事而些微質疑這些描述對畫本身的獨特性。這導緻我一直再注重畫的故事感，讀到方聞的《心印》的時候才算是有點突破，但是到底不如以社會學為傲的高居瀚那一派更對我胃口，畢竟内容有如此之多的方面可以去講，曆史、社會、美學，而形式過于純粹也過于單薄，它不像故事或是象征性那樣，甚至可以被拎出來做一個單獨的學科，這很容易讓人誤以為它無法從内容中剝離出來而存在，可是内容卻是可以更換它形式的外殼。

藝術在一種近乎解剖的殘忍抽絲剝繭之後被否認了存在。

這大概是這節課給我最大的意義。當我們蒙上了内容之後，線條、色塊、維度在一幅畫中是如何存活的，它們又在表現什麼？實驗性藝術創作也在這一刻被賦予了意義。當我們坦誠人類所有的創作最終都隻能被歸納為愛、死亡、過去和未來等等幾個最基本的母題的時候，藝術是如何發展的，或者該稱為演變，畢竟文學和藝術的經典是沒有因為發展而淘汰的一說。

二、 當我們讨論作畫的時候

于是我開始繪畫。

在我童年的時候，因為父親的原因我接觸了一段時間的繪畫，有父親的朋友圈固定化的意味在，又加之臨摹确實簡單許多，童年的繪畫一直受到褒獎。那時候不知道天分是一個很比較的東西，在專心對付書法和文化課之後意識到我的天賦像一道政治判斷題，前半句是對的，後半句則理不能及，于是終究要被判成錯誤的，所謂的智商美學和天賦都隻能簡單地在普通的人群裡探一個頭，然後立馬被打壓下去。信仰的文學、書法和物理都到達這裡，努力的痛感比抛棄要重很多，反而接受了繪畫停留在更早之前的事實。因此我的畫作都是一些瑣碎的單個事物、局部的臨摹甚或是草稿紙上淩亂的線稿。在創作方面的經驗可以說是零，零對一的跳躍才是創作，而我甚至有點恐懼邁出這一步。

這次的三張作品也印證了我的想法，對于過低基礎、臨摹為主和零散線稿的簡單練習的不自信。夢想中的畫都挺美好的，但是每一張的最終成果都大相徑庭，記得很清楚第一張哈利波特的人物描畫我極其喜歡，第二張還處在勾線時也是滿意的，第三張對自己而言已經大有進步，細節都挺看得過去，隻是素材的蒙版出了差錯，或許我該純靠自己畫，但是無論如何，當我把它當成一幅畫看的時候，我甚至不願意承認它是我的想法藍圖或是半成品。

文學性地看畫讓我有一種怪想法。對一幅畫在這裡的最高褒獎是“我想為它寫一個小說！”可能驚歎于它的技巧或是某個奇妙的形式表達，但是對于它們的喜愛都會變成将它們故事化，文字對我來說是一種更加溫床的表達方式。而看到一篇小說的時候，或許會覺得有一張怎樣的照片或是畫或是電影會很配它，但并不想“為它畫”，更多時候我極其喜愛的文章，會認為它無法在一幅畫中表達出來，它在文學中的形式語言是這樣的，而我認為這種美是隻能在文學體系中存在，因為我感受到語言本身的魅力，而畫我還看不進如此的深刻。

作畫是對獨特的形式語言的再一次發問，為何我的轉換會如此的困難。或許我能說清這裡用那種時期那種風格的畫法去表現、去象征，然而隻是拼貼就已經很困難，在本身局部的繪畫形式語言不能完全匹配的時候，還要去看整體自說自話的形式語言如何融成一體，這真的非常難，因為難才能讀進去。我至少逐漸可以體會繪畫的語言無可替代是種什麼感覺，在那之前這更像一個被我提前認可卻沒能消化完全的概念。

再深入進去，三周的課程在我認知繪畫形式語言上僅僅是個序幕。——不，大概是前傳再往前，一個粗淺的大關系。但幸運的是它不是千篇一律地以“這種形式語言更能表現畫家XX的主張或是XX的情感”，那些我從文學家和曆史學者的手中已經讀了許多，抛卻表述的意義和象征的背後之後，美在某一方面變成了一種更為純粹的東西。很奇妙的感覺，像在上基礎課時老師跟你說，這些明暗大關系、這些大結構這些色塊的堆疊，你看它真的很美。不要讨論黃金比例漫長的過程或者豐富的色塊怎麼真實地體現現實光影的變化，在不去追究故事的時候，任何一種審美被擺放出來接受的審判：它是否在畫上是一種美。

而要把你要的那一種美表現出來是多麼難。

三、 當我們讨論藝術的時候

我最喜歡的畫家應該是愛德華·蒙克、弗朗西斯·培根，關于他們的畫表達什麼有着非常多的論文和詞藻。

“用一鏟疼痛掩埋另一鏟疼痛，用一場災難拯救另一場災難”“以腐爛為燃料，在屍體中開花”……他們表現疼痛焦慮死亡傷病，他們被稱為可怕令人感同身受地難受——但是沒有人否認過他們在藝術上的美。這種美不僅僅是因為他們的畫表達了不同時候人們遭遇着什麼樣的精神危機，也不需要去翻曆史書對應出來是什麼什麼事件，這時候畫家在什麼地點什麼境遇下遭遇了什麼。畫是受時間受情感而創造的，但是畫本身不是，美也不需要通過那些來了解。

誠然，社會學曆史學的角度都是必要的、有先進意義的、不可或缺的。直到現在我也熱愛并追随那些富于曆史意義和故事性的畫，但是在那之前，畫首先是畫。我對有人寫培根的一幅畫評中某句印象深刻“就好像培根被問及為什麼會畫那些挂在鈎子上的肉排，難道我們将他們炙烤煎炸之後享受美味時，就一定要假裝看不到那些殘酷特性嗎？甚至培根覺得那本來就很美，為什麼世界要如此粉飾和虛僞。”世界有時候表現得太需要意義了。寫菜市場的妹尾河童、找童話的卡爾維諾、留情詩的席慕容都被人一再質詢他們為什麼要做這些，世人又因為對美趨之若鹜而自己為他們尋找理由，但是馬洛伊山多爾卻很嚣張地說“我要冬天吃冰激淩，我做事無需理由，隻憑借可能性”。逐漸回想一些很早很早已經被遺忘成一種形式化的對美的感觸，所看到的本身即那幅畫本身的語言。

從作者情感的滿溢渲染和自我故事的過度感動中脫離出來。線條、色塊、維度，然後是畫家和我，被肢解成一個單位一個單位的普朗克常數，直到這幅畫有不一樣的單位，而我想看一看。大抵這是我行進到門口對形式語言最坦誠的獨白。

施紫萱｜位置 環境 人物 色彩 重心

曾經一度非常抗拒畫畫，其實在小的時候也是很喜歡的，幼兒園的時候，喜歡在牆上用蠟筆畫哆啦A夢、畫朵拉。慢慢長大，到了小學的美術課記憶裡是受到了很大挫折，應該是被老師打擊了自信心，又加上那個時候學校不重視美術教學，從那個時候開始就對畫畫有很深的抗拒，每周的美術課在的那天，都是我那一周最不想上學的一天。這樣的狀況持續到了上大學前。陰差陽錯的上了中國美術學院，實踐課實在是避無可避，大一的時候，學習态度極其不認真。因為談戀愛曠了挺多課，整個人很不自律。大一的繪畫實踐課上的非常不用心，作品交的稀爛，幾周的實踐課，什麼東西都沒有學到，隻是徒勞的過完了，甚至讓我對繪畫的熱情基本上算是消失殆盡了。

本學期的繪畫形式語言分析課，說實話，我真的獲益了非常非常非常多，此處用了三個非常，不是為了湊字數，而是不如此寫，就凸顯不出獲益了多少。首先，最重要的一點是，在本學期的課程中，我重拾了對繪畫的熱愛。第一周的作業，老師對我作品的評價讓我非常感激，這也是第一次在藝術作品上被别人肯定。

最開始聽到作品要求的時候，我非常茫然無從下筆，在我的潛意識裡，我就是一個“不會畫畫的人”也是一個“畫不好畫的人”。我沒有任何的專業課基礎，我做不到畫出透視、空間感、體積感，畫不出細膩的動作、面部神态。拿起畫筆認真畫畫這件事本身對我來說就意味着很多了。何謂繪畫形式語言？在我的想法中，應該就是構成繪畫畫面的幾個要素，例如色彩、環境、人物位置關系、形狀、明暗、構圖等等。如果在腦海裡模拟一張畫布，一點點在畫布上堆疊元素，先設置環境，然後在環境上添加人物，再一步步思考補充畫面時需要什麼？輪廓、線、高凸面、體積、光線、陰影、畫面中心、滅點？

施紫萱 第一周作業

老師讓我們根據一副有五個人以上的畫面進行繪畫語言的改變。第一周我選擇的是高更的《我們從何處來？我們是誰？我們向哪去？》。這幅畫以平塗為主的造型手法使畫面更加簡潔而莊重，抽象化的背景襯托出了人物形象，使它富有東方的裝飾性與浪漫色彩，同時具有壁畫的風格。我首先考慮的是對人物形象的改造，在色彩上高更更喜歡使用紅色與橘紅色、藍色與綠色、紫色與暗褐色，使得畫作在色調上比起他的早期作品顯得更加斑駁絢麗，如夢如幻，而在構圖上更為直接而大膽。為了讓每一部分的含義明亮、清晰，高更簡化了形體，他采用單純的輪廓和近于平塗的豔麗色塊，營造出神秘、奇異的氛圍。上手改造的時候，我試圖先改變人物。通過對人物進行抽象化改造，具體隻夠了出兩個人物形象和一個背對着觀衆的人物形象以及三個僅僅勾勒出輪廓的人物。用多色塊對環境進行改變，以大膽的色彩填充形象，達到畫面的協調。通過色彩的明暗對比來突出主人物。以拼貼的手法使抽象的畫面達到更加協調的效果。第二周選擇的是威廉·阿道夫·布格羅的《衆神》，原作整個畫面明暗對比明顯 用光線和陰影營造了安靜的氛圍、表現出一定的景深。視覺中心在光線彙聚的趴着的女神身上。注重展現人體自然美，重現了16實際的文藝複興時期的繪畫風格。該畫面在平面上表現了三度空間，透視感空間感很強。重視線條表現力、輪廓線的優美，沒有風景元素的排布，安排了不同位置的構圖，人物色調基本相同。雖然能力有限，我沒有辦法通過繪畫制造原畫作的“三度空間”，因而我選擇用拼貼的方式，用地鐵隔出三度空間。在這個想法之前，我試圖用樹作為全畫的主體，用原作的人物位置構圖關系來創作新的畫面。但是這樣造成了畫面非常淩亂綴雜，畫面雜亂沒有重點。整個畫面非常不協調。因而我轉變畫面方式，減少人物，提亮光線，加入拼貼元素，明确畫面層次，強調色塊感、線條感。

第三周的形式語言分析課作業我并不是很滿意。我首先先嘗試了将克林姆特的裝飾畫“去裝飾化”，将其簡化為幾個色塊和圖形。這是一次比較有趣的嘗試，随後我嘗試改變米開朗琪羅的《諾亞的獻祭》和弗蘭斯·哈爾斯的《荷蘭人家庭的肖像》。我采用了原圖的一些構圖方法，試圖在創作中用形和色來傳遞情感。用體積不用線條，着眼于高凸面，用高凸面支配輪廓。依然沿用了前幾周以形抓輪廓、抓主要特征的方式來勾勒人物。

在三周的繪畫形式語言分析課上，通過上手實踐，我知道了位置、環境、人物、色彩、重心等等，如果不上手，永遠隻是紙上談兵，無法得出經驗和構思方法。細緻的觀察和正确的描繪，才是對于畫一幅畫、做一件藝術作品而言，最為基礎而又最為重要的事。通過眼睛，分析和觀察人物在畫面中應該所處的位置、應該所表達的情感、應該所給人的視覺感受，再通過對畫面進行細緻的處理，具體描繪光線、色彩等等一系列元素，思考作畫的一些細節，例如如何通過光和影來塑造立體感，思考色調和色彩如何随距離變化等等。盡管作為藝術管理系的學生，繪畫能力可能在日常的專業課中并不能占多大比重。但是我認為，了解繪畫形式語言，對于更好從事藝術管理行業有着重要影響。從畫家的角度來思考一副畫面的具體構成、具體語言、具體形式是一件非常有意思的事情，如何做到去改變就更是了。

受到這三周課程的影響，本對繪畫避之不及的我，在接下來兩周的選修課中選擇了崔曉東老師的傳統油畫寫生。我希望我能通過對繪畫技巧的學習、對材料特性的掌握更好的領略到繪畫的形式語言的魅力。

蔡舒怡｜繪畫是一個逐漸清晰的過程

“繪畫是一個逐漸清晰的過程：它最終會消除所有的阻礙——畫家和觀念、觀念和觀衆之間的任何阻隔。”——馬克·羅斯科《藝術何為》

非常巧合，我最近閱讀的羅斯科手稿《藝術何為》中有大量關于現當代藝術與繪畫形式語言的内容，這不僅在内容上與課程内容十分契合，在思考的維度上也引起我的共鳴。其中關于藝術家的創作過程，其中的冥想、憂慮和掙紮相伴着形式語言的表達刻畫出一個立體真實的藝術家形象。因此，這篇總結非常意外又非常注定地成為了一篇有着閱讀筆記性質的課程小結。

一、關于語言本能

全書第一篇内容來自《布魯克林猶太中心刊物》，在期刊主編邀請下羅斯科撰文闡述了他的藝術教育核心理念：繪畫是一種天生的、本能的觀念；繪畫就像說話一樣，是一種需要被捍衛的本能。值得注意的是，這是為兒童繪畫展所寫的刊物，同時考慮到該刊物發表于1934年，羅斯科尚未邁入“不被承認的”抽象領域，卻已經能夠窺見他畢生追求的“永恒與超驗”“悲劇與獻祭”“崇高與神聖”。這種永恒性的論調，其中就包括藝術的形式語言。“沒有人否認藝術天賦、長期的訓練經驗，以及一些藝術準則的價值”，但同時我們也注意到我們和兒童掌握某種共同但語言媒介，當我們表達的時候并不需要一套固有的知識，因為繪畫是制造視覺經驗的途徑，如同語言和哼唱，他們在最一開始就跨過表達的“障礙”形成清晰理智的形式。

在三周的課堂時間中，事實上并沒有提出一個明确的關于“什麼是繪畫形式語言”的問句，自然，也沒有一個下定義般的句式回答“這才是繪畫形式語言”。我個人還是比較喜歡這樣的帶有實踐探索性質的課程，讓大家把目光從作品的内容中抽離出來，轉而投向組織起畫面的形式語言。這有點像布列松的“決定性瞬間”理論，多數人把目光聚焦在照片的叙事情節、内容，但是事實上如同日本攝影家木村伊兵衛的注釋：“決定性瞬間就是光線、構圖與感情相一緻的瞬間。”這是一個通過繪畫形式語言搭建起來的舞台，形式的股骨架安排才是撐起内容叙事和情節發展的核心。

然而，把布列松比作一種“大師”意象，那麼布列松比起兒童的繪畫語言就更加高級嗎？或是更極端一點，兒童的形式語言比大師高級嗎？畢竟，似乎很多現當代藝術家都“沉醉于建立一種趨近遠古藝術的形式關系”。對于這一點，羅斯科指出“任何一個嚴肅的藝術家和思想者都清楚，隻要藝術表達一種内在性的觀念，任何形式都是有意義的”，之所以當代觀衆對于一些原始藝術色彩的作品反應強烈，是因為當代藝術的精神與那些古老的繪畫形式語言存在精神、内在行的血緣，或是按照羅斯科說的，具有“親緣關系”。而這種本能的形式語言，又恰好是一種永恒。

二、關于形式、内容與表達

這裡又談談我自己的創作過程，最滿意的毫無疑問是第三周的作品，借用一個視錯覺空間和喜歡的蒸汽波遊戲這兩種主要的形式語言，重新改編了維拉斯凱茲的《紡織女》。但最重要的作品，我私以為是第二周的《舞蹈教室》，雖然對于借助什麼元素，是否需要加入減少主要人物，對于構圖的調整是否合理這些問題沒有清晰的回答，但實踐中的思考，尤其是對于如何在弱透視的空間中保持畫面原有的透視感這一思考加深了我對形式語言的認知。

回想起第一次作業，着實是在内容上投入了過大的精力，但形式上的語言隻是作出了細微的調整變化。在羅斯科與哥特利布的對談中，對方提出，如果隻将藝術語言看作傳遞精神的媒介，它或許非常直接，但涉及想要從中獲取内容信息但人來說，這些形式語言就成為了“難以破解但私密符号”，而這正是羅斯科繪畫具有抽象性的證據。我個人認為這其實涉及到圖像學的研究領域，羅斯科也并為正面回應該問題，而是用“神話”指代内容和理念，認為作品已經脫離了再現自然的邏輯，他隻是對神話作出了加強性的表達，因而他的形式語言不再是探索一種“優雅的古典理念”，而是傳達現實的真實，因為神話作為符号傳達的真實“仍然延續在我們的生命力”。這裡我們又回到了最初關于永恒性的讨論，也能夠從我的角度理解為什麼繪畫是一逐漸清晰的過程：在掌握形式語言的前提下對需要表達的内容作出表達，由于其中形式語言和内容兩者的永恒性，畫家的創作和觀衆的解讀之間就有存在一座橋梁——某種共同的、本能的繪畫語言。

總得來說這三周的課程度過得很有意義，在對于什麼的繪畫形式語言，甚至是内容表達與創作性上我都有不小的收獲，每一位同學的作品和老師的解讀都是一次自我審視和提升。

盧奕杉｜接受這一變化的發生

一、他視如何？

在我還沒有認識到這麼一個定義的時候，我是如何去理解繪畫形式語言的？在我還是藝術理論的學生的時候，學習藝術似乎落入了“理論”的窠臼。任何的新的繪畫流派、新的藝術名詞，我都試圖剛開始就以系統的理論研究的途徑來學習。我會上網查找文獻，搜索相關的藝術評論，甚至以比較文學的方式來比較藝術的差别。那時候我所認識到的繪畫形式語言，它是一個所有構成畫面的形式要素的總稱，包括構圖、造型、配色等等。很遺憾的是，我不知道是不是與現代藝術的出現有關，肉眼可見的純粹講究繪畫形式語言的不管是藝術家還是藝術評論家都不算太多，互聯網上和藝術場下的人們更熱衷于讨論繪畫的更深層的含義。似乎好像觀念藝術正在試圖影響所有的藝術，包括古典的繪畫方式。這是客觀發生的結果，我站在中立的立場上，沒有批判也沒有肯定，隻有接受這一變化的發生。這其中難以平衡的點就在于一千個觀衆心中有一千的哈姆雷特，觀念主導的藝術形式的主觀性确實占據整個繪畫語境的大部分，然而純粹的繪畫形式語言，确實是有一套相對比較客觀的評價标準。就比如說蘇派繪畫與古典主義與印象派是有非常大的區别，而在這個區别之中，繪畫形式語言的複雜程度決定了他們在刻畫（或者可以說是工藝）上确實有高下之分，這點毋庸置疑。

在了解藝術史學史時，也發現藝術史研究也曾有這麼一段時間，盡量從客觀角度叙述藝術史的階段轉而進入了研究美學的囹圄。容許我大膽地類比，繪畫形式語言因為有其标準系統，正處在一個相對客觀的境地，而繪畫内容剖析則會或多或少地帶入筆者對内容理解的主觀想法，這樣的剖析方式是更加的容易，還是更加的深刻呢？在我看來，正如我認為文史哲是一個遞進的關系，先有文史，再談哲學。我認為繪畫形式語言之于繪畫内容剖析與文史之于哲學的關系相同。輕視基礎，甚至避開基本技巧來談内容都是空談。所以我對繪畫形式語言的初印象就是積累，不斷的積累，熟練的工藝。

這僅僅是我的一家之談，同時我也不羞愧将其稱之為我對繪畫形式語言的刻闆印象。

二、牽一發而動全身

我決定趁此機會嘗試着自己來摸索繪畫形式語言。在第一周時我想要快速地知道很多關系，例如構圖中人物與背景，當時我認為一方複雜另一方就需要簡化來達到平衡（後來發現還是要分類讨論）；又比如平面與三維，事實上我用了比較偷懶的方式，我我将大的透視的部分全部取消，取而代之的是用三維建模的方式做了一些小的模型；畫到最後發現牽一發而動全身，我的焦點也發生了改變......

這一個過程讓我覺得非常奇妙，抛開了先前程式化的研究方式，而是通過自己的體驗一點一點循序漸進地了解到各個元素之間微妙的制衡，體驗學習确實更加地輕松。第二周我着眼于某種單一要素與整體的關系，其實啟發我的是在這個階段我正好接觸了宏觀經濟與微觀經濟的概念。經濟是一個非常非常龐大的研究個體，藝術也是如此，都是兼具了悠久的曆史、人在其中的活動和各種原理與現象。所以當時我覺得，是否我在研究藝術時也可以挪用這種思維，宏觀與微觀的思考方式，于是就有了我第二周的一個選題，事實證明藝術也需要有這樣的思考。也是慢慢的實踐中，我發現了很有意思的兩個繪畫形式的現象：

1、宏觀微觀都是相對的，宏觀來看這是一幅畫面，它可以成為更加龐大的另一個pattern的微觀元素；

2、重複的圖形不等于複雜的繪畫形式語言，更偏向于裝飾語言。

同時我嘗試着将其放到一些包袋、酒瓶上來驗證我的發現，從王犁老師與同學的正面反饋來看，暫時來說我的這一想法還是受到認可的。也是在這第二周，我就有了更多信心來實踐、來實驗。對我自己來說，進入美院以後，我變得更加不敢畫畫了，在畫畫上用“眼高手低”形容我實在是再準确不過了。知道了什麼是好的繪畫，就更加對自己拙劣的筆頭功夫感到羞愧。盡管王犁老師一再鼓勵，但正如這門課程我們所要學習的不是技法是讀畫的能力，我所用來講故事的筆實在是簡陋，我對自己隻能用插畫的方式感到遺憾。但是就是在第二次的正面反饋後我突然開始感謝自己的“爛筆頭”，即便我呈現出來的筆畫沒有那麼多，但每一筆都經過深思熟慮，也正因為我的筆畫都在我的可描述範圍内，把我所有的想法都能清楚地表達出來，這一種“恰恰好”的平衡感讓我感到很愉悅。

盧奕杉 第三周作業

第三周出了一點小狀況，在進度上落後了一些，但是沒有放棄我的“實驗”。繼續探索屬于“自己的繪畫形式語言”，第二就是區分裝飾語言與繪畫語言之間有什麼關系。也很感謝王犁老師在這個時間點把埃舍爾擺到了我們面前，在分析對比之後認為之前覺得重複圖樣是裝飾語言而非繪畫形式語言的想法還是狹隘了，在這個階段我認為同樣是繪畫形式語言，結構上的複雜使得畫面更具有“建築性”，而圖樣上的複雜讓畫面更有“裝飾性”。一般規律上，結構的改動需要更多的邏輯思維能力、甚至是數學計算能力，在繪畫中，我認為不是構圖就是結構，而是對于這種畫作來說最需要計算分析的部分是結構。我認為第三周的學習任務是最難的，我所提煉出的想法也是最具有建設性的。最後我呈現的畫面是更改了一張波斯得細密畫，将其背景更換成了來自戈雅的經典圖案，每個元素都是結構上的錯視，整個畫面又是很整體的元素。這是現代pattern相對以波斯細密畫為代表的古代pattern的進步之處——建築性與裝飾性是相伴相生的。

三、 和這個專業是在同步地積累經驗

從未想過在這一門課程中會得到老師的認可，這讓我又驚喜又惶恐。坦白來說，我深知自己在繪畫技巧上的不足，也深知我無法在三周内完成别人三年的學習内容，所以其實每接觸一門新的課程，都會自然而然地側重到我比較熟悉的思維領域，所以即便當時在大家看來我的陳述和内容都很飽滿豐富，這都是因為用了擅長的方式來叙述。首先是很感謝王犁老師給了我很大的自主性，可以去選擇自己擅長的表述方式。其次，慚愧的是做ppt陳述已經是我的習慣之一，因為我很難記住并且清晰地表達我想說的内容，因此會選擇用ppt來做輔助，這也是我比較熟悉的方式。事實上這段時間我也在思考，這一年裡兼職策劃的經曆帶給了我什麼，之前我以為是眼界與一些零花錢，這一次我意識到有更寶貴的東西，那就是經驗。這一次做的陳述比以往更加地自在，也意識到經驗使得我在陳述過程中能時刻接受觀衆的反饋，能不怯場、不打哆嗦，同時對比之下就是繪畫經驗上的極端不足。所以我不認為自己在知識的積累、繪畫的能力或是認識的深度上會有所突出，隻是覺得幸虧有一些經驗在身上，做的比較熟練罷了。

經驗，是一個需要累積，又急不得的東西。無論是畫畫，還是做一名藝術管理人。很幸運的是，對于繪畫來說，我落後了很多積攢經驗的時機；可是對于藝術管理來說，我和這個專業是在同步地積累經驗，是那個接受變化與進步的人，接受這一變化的發生。所以即使我知道經驗是需要長時間累積的，我也一點都不着急，我隻要做到我和我所在的領域是同步發展的，我就永遠都不會落後。

有關藝術的内容有很多，有關藝術管理的内容更甚。自打我選擇了藝術管理的這一條路，我就認為我需要有藝術管理的“使命感”——做藝術的助手。去幫助藝術家更有價值地創作、去做社會美育、去讓藝術市場規範地運作。使命感就在于，是個人都可以創作、是個商人就可以賣畫，但我認為從中國美術學院出來的，可以說是“專業”的藝術管理人，是要确保一切的藝術活動都到正軌上來，來促進藝術的繁榮。前幾個月我們做了“此間——普陀山當代美術館”的内容，即便在我的能力範圍内還未能做到讓這個方案具有落實性，這一個策劃也給了我特别多的啟發：對某一些地域來說（商業裡常說的下沉市場），我們才是那個适合去做引領藝術生發的群體，甚至比藝術家更為合适。

說了這麼多，其實囊括起來就一句話：要學的還有很多，要做的也可以有很多。

芮悠桃｜窺探藝術與現實的空間邏輯

讀懂

我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物内部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構、組織和配合，即是各個部分之間的關系與相互依賴。

比如在我面前有一個活的模型，或是男子，或是女人，用來臨摹的工具隻有一支鉛筆，一張比手掌大兩倍的紙，當然不能要求把四肢的大小照樣複制，也不能畫出四肢的色調，手頭隻有黑白兩色。所要求的隻是把對象的“關系”，首先是比例複制出來；其次得把姿勢的形式或關系複制出來。

總而言之，需要複制的不是别的，而是連接各個部分的關系；需要表達的不是肉體的單純外表，而是肉體的邏輯。但是，我們眼見的藝術品絕非以單單複制各個部分的關系為限，因為最大的藝術宗派正是把真實的關系改變最多的。

藝術家改變各個部分的關系，一定是向同一方向改變，而且是有意改變的，目的是在于使對象的某一個“主要特征”，某個重要觀點，某種主要狀态，顯得特别清楚。藝術的目的就是要把這個特征表現得彰明較著；而藝術之所以要擔負這個任務，是因為現實不能勝任。在現實界，特征不過居于主要地位；藝術卻要使特征支配一切。特征在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特征的行動受着牽制，受着别的因素阻礙，不能深入事物之内留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

改編

把物質的模仿與理性的模仿分開之下，結合所有的定義，藝術品需是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關系是經過有計劃的改變的。

改編後的形式語言即是各部分互相聯系而并不模仿實物的總體，一方面有結構的與精神的聯系，另一方面還有不模仿實物的藝術所運用的數學的關系。我們感覺到，畫面的各個部分都有一種持久的平衡；作者在輪廓的外表上表現出内部的結構；眼睛看了比例和諧的線條感到愉快，理智由于那些線條可能永存而感到滿足。

正如希臘一所廟堂包括各種形式，各種大小，而在這些形式和大小之間，正如在一個活的身體與各個器官之間，有一個連接一切的關鍵；這個關鍵，他們找到了。他們的建築尺度是以柱子的直徑決定柱子的高度，以高度決定款式，以款式決定礎石和柱頭，由此再決定柱間的距離和建築物的總布局。

于是，我們在改變空間關系時需要做到：首先，善于捕捉微妙的關系，分辨細微的差别，從而，用内在的聯系把元素和細節（形體、色彩、聲音、事故）結合完善，在幻想世界中超過現實世界的内在和諧。其次，力求明白，懂得節制，避免渺茫與抽象。這樣，我們把意境限制在一個容易為想象力和感官所捕捉的形式之内，使作品能夠垂直永久。最後是對現世生活的愛好與重視，對于人的力量的深刻的體會，力求恬靜和愉快。進而，用題材的固有的美加強後天的表情的美。

實際上，繪畫的形式語言是健全的，單靠本身就能存活；不需要像哥特式教堂那樣，養着一大堆泥水匠經常修理，不需要脆弱的镂空的石頭裝飾勾住在牆上。重組後的繪畫不是興奮過度的幻想的産物，而是清明的、理智的産物。

（本文作者為中國美術學院副教授，标題為編者所加）

責任編輯：李梅

校對：丁曉

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