電影作為一種具備直觀表達性特點的藝術形式，通過描繪各種動人心弦的故事，給予觀者特殊的精神關懷。

其中，有關鏡像哲學電影的人文關懷大多體現在人類自我追尋的過程中，《情書》亦是如此。

在溫暖悲情的情感基調下，《情書》撰寫了現實個體自我追尋與救贖的寓言，透過大屏幕講述了令人深思的哲學思辨和人性力量。

随着時代一步步的發展，人類的文化不斷演進，心靈思想的藝術表達形式也在相應的變化。

巴拉茲在《電影美學》論述到：從古老的視覺藝術黃金時代伊始，藝術家通過繪畫、雕刻等抽象的形式表現人的心靈。

自印刷術出現與發展後，人的心靈思想交流逐步集中于文字，開始減少使用身體器官這一表現工具。長期的文字傳播一定程度上束縛着人們觀看的眼睛，此時思維在抽象運動，利用形象表達的觀念逐步減少。

此後，電影的出現在文化傳播領域開辟了一個嶄新方向，觀衆通過視覺來體驗影片中的情感、情緒甚至思想。這種藝術形式不是代替說話的符号，而是一種直接可見的表達心靈思想的語言。

這些存在于視覺分析中的潛能力，能夠将觀者代入弄清那些潛在的本質。依照巴拉茲的觀點，電影的影像叙事得以傳播，使人們重新睜開“發現的眼睛”。

影像語言同文字語言一樣可以給人以感性的審美感受，更蘊含了事物的特征與本質。如若能夠用精神分析的視角去看電影，電影影像給予觀者的感受，或許比生活還多。

欣賞電影，實際是暗渡情緒的一種方式，同時滲透着内心的欲望。心理學家施琪嘉在《觀影療心》裡講，對于長期生活在黑暗中的原始人類而言，光象征着天亮、希望和奇迹，而黑暗則象征着無望。

現實中，人們總将希望寄托于幻想，希冀奇迹的發生，因此沉溺于電影的虛幻之中。

對此，拉康利用精神分析學的知識對此種現象進行了深度的探讨分析。鏡像理論作為一種分析電影的理論同樣可以作用于現實。它诠釋了電影具有深刻代入感的原因，分析了為何觀衆能夠融入至眼前的熒幕中。

現實生活電影通過大屏幕的演示确立中心位置，電影體驗在無意識的情況下占據主體位置。此時，台下的觀衆聚焦于影片叙事中，已然被剝奪其主體存在的權利。在《意識形态的崇高客體》中，齊澤克認為：“主體是大他者的空無，是一個空洞。”而拉康對此做出了補充，認為主體的出現是被動的，而一切都來源于他者欲望的需要。

欲望的空洞不斷被填補，随之産生新的他者之欲望。由此觀之，在拉康的理論視域中，想象和象征域的存在，都是在填補現實的空洞，正是空洞的顯現才使主體現身于欲望。

因此，不能說意識形态生産了主體，相反，通過意識形态的運作去掩蓋大他者的空無，而主體用一個幻想的内容去填補了空無。

觀看電影的觀衆雖然經曆了主體的暫時性缺失，但卻從現實缺失中挖掘出了想象中的“自我”，這個幻象即為觀影時的替代主體。

正如齊澤克所說，通過想象一個幻想的内容去填補真實世界中的空無，這是一種欲望的暫時性滿足。

可以說，看電影即是一個想象代入的過程。觀衆融入影片叙事之時，便是融入了他人的故事，這一舉動可稱為是對自我的精神分析。

拉康認為，所謂精神分析，便是通過孤立出某個意義的失敗點從而發現深層含義。正如電影的叙事表達，實則為一種被壓抑的潛意識的裸露。

觀者發掘潛意識的同時，便開啟了一場精神上的自我分析。在《情書》中，那個總是被自己記憶所遺忘的角色便是藤井樹（女），她好像總是忘卻的，但在回憶中對一切卻又是無限憧憬。

原本好似已經徹底遺忘了那個青澀少年，卻在一封偶然的信件到來後，嘗試打開被封存的心扉。

這時懵懂的藤井樹（女）還是介于意識與潛意識之間。在後來與博子的一次次對話中，無意地傾吐着自我本心，那是潛意識中自己看不到的另一半真實的自己。

電影在人的實際生活中所扮演的角色，就是《情書》中的藤井樹（女）。

藤井樹（女）在電影中展示了人們在現實中看不到的真實軌迹，觀看者也通過電影故事的書寫和畫面呈現，與真正生活中的自己達成某種和解。

海德格爾在其著作《存在與時間》中認為，人存在的本真為“求真”，但是人隻活一次，一切都沒有被改寫的可能。

每每在經曆選擇、付出、失落過後，不免常常去幻想另一種可能，而電影恰恰提供了這樣一種可能。

《維羅尼卡的雙重生活》在探求着不同維度下同一雙生的多重命運。《情書》講述着同一維度下多人在追逐回憶中重生。

他們都是經曆過愛情、離别、生死後，仍然對生活保持着熱愛與渴望，願意以平淡的内心面對痛苦，接受生活的本質。

在岩井俊二的《情書》中，開場一幕已極具美感。博子在雪中漫步，沒有台詞的幫襯，單純的将人物在雪景中的一舉一動，通過遠景與特寫，描繪出博子的悲傷和思念——那是一種無聲的祭奠與道别。

開場一幕刻畫了以簡為美的東方審美，展現了東方美學的精髓——大音希聲，大象無形。畫面植入觀衆的潛意識，沒有過多的修飾和渲染，觀者已然感知到博子的一切情緒，實現共情。

其次，影片中打動人心的便是青春年少之戀。岩井俊二拍攝的青春愛情，并不是俗套的告白相戀，而是心底的悸動，難以出口的羞澀和欲言又止的含蓄。含蓄，也是東方美學的精髓之一。

那是年少時期，少女樹看着少年樹，少年樹一本又一本的借閱圖書，在借閱卡上悄然寫下她的名字時羞澀的笑容。

二人不曾對視，卻早已互生情愫。寂靜無聲的教室裡，隻有沙沙的翻書聲，映射着含蓄的情動時刻。

除了诠釋含蓄的情動之外，《情書》同樣呈現了對死亡的深刻探讨。藤井樹（男）的死亡，使博子沉浸于悲痛中，更勾起了博子及家人傷感回憶。

在與藤井樹（女）對話的開始，博子有意地隐瞞了藤井樹（男）去世的真相。她說：“死亡是件可怕的事實。”藤井樹（女）也同樣面臨死亡帶來的傷痛。她無法釋懷父親的離世，陷入不自知的哀傷中。

這種不自知讓她數次遭受感冒的困擾，在一次發燒中，得到了瀕死體驗，并出現了記憶深處的幻覺。

那是父親去世後的又一個雪天，她看到一隻被冰凍在冰層中的蜻蜓。這隻蜻蜓喚起了她因父親與藤井樹（男）死去感受到的痛苦。

此時，與死亡和解，是生者必經的道路。那隻冰凍的蜻蜓如同逝去的家人和愛人，他們并未消散，而是永眠于生者的記憶當中。

這一時刻，博子與藤井樹（女）與死亡達成和解。“你好嗎？我很好。”那是經曆死亡後的重生，是抛卻過去的新生，是自我的解脫與救贖。

片尾的“情書”，那份包含着三個人的情動回憶，最終在藤井樹（女）身上永恒延續。愛而不淫，哀而不傷，這份情感延續着東方的溫情，緩緩訴說。

《情書》用電影語言為我們講述了一個的有關愛情的堅守、理解的善意故事，同樣也是一則具有啟發性的，釋懷于生死之上的人生寓言。

多條雙生叙事的人物塑造手法自始至終貫徹着人性複雜和矛盾，這種糾結情緒并非是“是”與“非”的較量，而是“執着”與“釋懷”間的較量，表達着對陷于自我感動的人的同情與理解，和對生存與死亡的釋然。

《情書》中沒有對生死、愛情的思考套入一般結論清晰、先抑後揚的套路中，也沒有将人類的自我追尋背後的思考完全集中在同一人物身上。

在過往人生的經驗中，我們每個人都曾面臨過“死亡”，這種死亡并非是真實的，而是象征意義上的，它是人與人之間繼續聯系、互相表達的不可逾越的障礙。障礙不單是生死，它随時出現在我們身邊的各個角落，或許是距離，或許是時間，而這都可成為現實存在的“死亡”障礙。

每當我們直面“死亡”時，無意識中就會選擇去逃避，如同影片中的博子和藤井樹（女）。

此時我們更希望能有一個明确的答案衡量、解釋周遭的一切，這種對人性與人生的追問正是一種倫理訴求，其意義不僅在于社會的認可，也有益于自我對生命和生活的反思。

《情書》的電影理念展現的是本土文化的精華，影片所表現的隐忍愛情觀源于東方文化，映射出日本電影乃至亞洲電影獨特的東方風情。

亞洲電影中呈現的人文情懷，與西方所呈現的具有一定的差異，更注重表達對本土社會的針對性關注。

在東方美學的影響下，日本電影表達了對欲望與愛的深刻思考的同時，呈現出特有的東方溫情。

此外，導演試圖通過本片搭建人的情感世界與外在世界的聯系，為人類自我存在與發展提供思考——如何通過外界鏡像認識自己，通過他人眼光認識自己，通過自身感悟認識自己。

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