内容整理丨王塞北

中國文化中素有詩畫同源的傳統，詩人為畫作題詩，甚至直接寫到畫卷上面，而畫家也會根據詩人的詩句，描繪詩中的畫意。兩者的互動創作中，詩人和畫家都在相當程度上進行二次創作，根據自己的理解對畫作和詩句進行新的闡發。美國漢學家艾朗諾長期以來緻力于中國古詩文的研究，7月6日，在北京語言大學—香港中文大學聯合舉辦的“方法與視野：語言學與文學系列講座”上，艾朗諾做了題為《從杜甫寫的題畫詩探讨清初畫的數種〈杜甫詩意圖〉》的講座，闡釋杜甫之題畫詩與後世《杜甫詩意圖》的互動關系，演講在線上進行。

艾朗諾（Ronald Egan），1948年生，現任斯坦福大學東亞語言與文化系教授。美國漢學家，曾任斯坦福大學東亞語言與文明系系主任、美國東方學會會長。主要研究方向為古代中國文學與曆史、宋代美學與文化。著有《歐陽修文學作品》、《蘇轼之辭、象、事》、錢锺書作品選譯本《管錐編：錢锺書論文學與思想》、《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》等。圖為艾朗諾2017年在北大文研院做講座。

“跑題”的杜甫題畫詩

杜甫題畫詩有很多，根據徐複觀在《中國藝術精神》一書中的的統計：現傳《杜工部集》中的題畫詩一共有十八首，畫贊一首。分别為畫山水五首，畫松二首，畫馬四首、贊一首，畫鷹三首，畫鹘、畫鶴各一首，畫佛一首。艾朗諾認為，杜甫題畫詩，往往能夠從繪畫的題材聯想到現實中的真物，并進行對比。但是對于畫像與真物之間的關系則沒有固定的說法，兩者之間的關系在不同的詩中不斷改變。

杜甫的題畫詩中，常常借畫作表達自己對現實的看法，于畫作本身的内容關注的不夠多。

如在《泉縣署屋壁後薛少保畫鶴》中：“高堂未傾覆，常得慰嘉賓。曝露牆壁外，終嗟風雨頻。赤霄有真骨，恥飲洿池津。冥冥任所往，脫略誰能馴。”縣衙建築完好，但是牆壁上的鶴卻因風雨摧殘而不全，畫中鶴不能如真正的仙鶴一樣，翺翔雲霄，不受限制。艾朗諾認為，這是杜甫題畫詩中的“畫像不如實物”的觀點。但也有詩人表露出“畫像超越真物”的題畫詩。

如《題壁畫馬歌》中則說：“一匹龁草一匹嘶，坐看千裡當霜蹄。時危安得真緻此？與人同生亦同死！”這是詩人的畫家朋友韋偃為詩人在成都草堂所畫的雙馬，韋偃是當時畫馬的一流名家。詩人對朋友所畫之馬發表贊歎之餘，又不禁感傷：時危世亂，哪裡還有畫上這樣的好馬呢？此詩作于唐肅宗乾元元年（公元758年），安史之亂未消，詩人憂國傷時之情，又浮現出來。詩人面對不同的畫作，對畫中題材與實物不同的看法中存在變化，乃是因為詩人自己的情感投射在其間，如在《姜楚公畫角鷹歌》中，雖然畫像中的鷹“殺氣森森到幽朔”，但是始終不能真正騰飛，困在畫中，詩人在尾聯憂郁的感喟道“梁間燕雀休驚怕，亦未搏空上九天”，認為人們隻是喜好畫中之鷹，而不好現實之鷹；隻好古書中的英雄，而不用現實中的人才。

唐·韓幹·《牧馬圖》。現藏台北故宮博物院。

杜甫題畫詩中的畫作，今天多不傳世，我們無從考證詩人對原畫的描繪有幾分真實。但是關于杜甫對繪畫藝術的鑒賞水平，從當時人的記載來看，是不怎麼高明的。生活在唐中晚期的著名畫論家張彥遠，著有我國第一部繪畫通史著作《曆代名畫記》。杜甫著名的《丹青引·贈曹将軍霸》中“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。幹惟畫肉不畫骨，忍使骅骝氣凋喪”，詩人認為韓幹的畫馬肥大，水平較乃師曹霸甚遠。張彥遠對杜甫這句判斷很不以為然，他在《曆代名畫記》卷九中說：“杜甫豈知畫者？徒以韓馬肥大，遂有畫肉之诮……時主好藝，韓君間生，遂命悉圖其駿……遂為古今獨步。”

能被冠上“古今獨步”這四個字，可見韓幹的畫馬水平在當時是十分高超的，這也說明杜甫在繪畫的鑒賞上，确實有些不盡如人意。但是我們不能忽略了中國詩一個傳統，就是“詩言志”，杜甫在繪畫詩中對圖象與實物關系的變化标準，都是因為他借題畫來表達他對時局的傷懷和自己身世的自況。如在《韋諷錄事宅觀曹将軍畫馬圖》中，作者面對畫中戰馬，想起唐太宗和郭子儀所騎過的名馬，“今之新圖有二馬，複令識者久歎嗟。此皆騎戰一敵萬，缟素漠漠開風沙”。又回想起開元天寶間，國家繁盛之時，玄宗臨幸新豐宮時的熱鬧景象：“憶昔巡幸新豐宮，翠華拂天來向東。騰骧磊落三萬匹，皆與此圖筋骨同”。

而今玄宗已死，國事不堪，還有什麼呢？“君不見金粟堆前松柏裡，龍媒去盡鳥呼風”。明明隻是欣賞馬的圖畫，詩人卻借畫發揮，從玄宗朝議論到現在，離原畫偏差萬裡，可謂“傷心人别有懷抱”了。清人王漁洋《蠶尾集》：“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李太白輩，間為之，拙劣不工。杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化。”王漁洋這裡對詩聖的題畫詩評價很含蓄，所謂“筆補造化”，表面上是詩人文筆了得，多有奇思，但實際上是說詩人的題畫詩并沒有多少描述畫中内容，都用來發表自己的看法了。

王時敏：将杜詩中的不确定圖景具體化

到了宋代以後，杜甫的地位不斷被士大夫擡高，出現了許多注釋杜詩的本子，号稱“百家注杜”。同時，文人畫也在此時興起，當時就有人根據杜詩進行繪畫創作，比如流傳至今的宋宗室儒将趙葵的《杜甫詩意圖》（現藏于上海博物館）。這個創作傳統一直延續到明清，當時有名的文人畫家都有《杜甫詩意圖》的創作。明代的如董其昌、宋懋晉、程嘉燧、陸冶、唐寅和陳洪绶等。清代的有王時敏、王翚、石濤、張問陶、杜鶴年等。艾郎諾以明清之際的王時敏和清初的石濤所創作的《杜甫詩意圖冊》進行探讨。

王時敏

（1592—1680）

多選杜詩中的一聯七言句進行創作，艾朗諾認為這些都是杜詩中相當有難度的場景。因為中國詩所呈現的境界有着相當的不明确性，每個閱讀者都有自己的畫面想象，而七言詩的“二二三”結構較之五言詩的“二二一”結構，自然有更多的想象畫面。在艾朗諾看來，王時敏嘗試着把詩中的不确定性固定下來，并且多選七言句，這是畫家故意為之的一種挑戰創作。雖然畫家隻關注于一聯而于全詩于不顧，但是對于其中一聯的描繪，畫家是相當謹慎的，畫面對詩文的呈現相當準确。

如“石出倒聽楓葉下，橹搖背指菊花開”一冊，畫家還原出了水落所出之石，一片紅楓之後，還畫出了船夫轉身過去為客人遙指岸上開放的菊花，艾朗諾認為，船夫這個姿勢是相當不自然的，但是畫家為了最大程度地構建出詩中的情景，還是給漁夫強加了這個姿勢。又如根據《秋興八首·其二》中的“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”一聯所畫的詩意圖中，畫家充分将自己的想象融入其中，補全空白。畫面在對山石、藤蘿、沙洲、蘆花和明月進行呈現後，還增加了兩人泛舟的場景。艾朗諾認為，詩人在《秋興八首》中，并沒有透露出有乘船的景象，此處應對該畫家有感于“請看”二字所發揮的。

清·王時敏·《杜甫詩意圖冊》第十開《秋山楓菊》。現藏故宮博物院。

清·王時敏·《杜甫詩意圖冊》第九開《藏藤月荻花》。現藏故宮博物院。

石濤：對杜甫原詩情感進行轉換

比王時敏稍晚的石濤

（1642—1707）

，他也創作了《杜甫詩意圖冊》，但其畫面對詩意的呈現是相當不一樣的。和王時敏不同，石濤多選杜詩中的五言句進行诠釋，但這并非說明石濤對畫面的想象不如王時敏，他用的是減法。

如石濤的根據《屏迹三首·其二》之“竹光圍野色，舍影漾江流”一聯的繪制詩意圖中。畫家隻是畫出山間茅舍中的詩人，近處的江流。至于竹光如何“圍”起野色，舍影如何在江流中“漾”起，作者并未加着墨。因為這瞬息變化的光與影難以捉摸，不如就留給觀者自己去想象填充吧。

同王時敏一樣的是，石濤也是僅僅着眼于要創作的一聯詩句，對全篇内容如何則不加理會，他甚至還在創作中，使畫面呈現的情景與原詩中的情感截然相反的效果。如“澗水空山道，柴門老樹邨”一冊，畫面中詩人在村外古樹之下，山澗之畔，倚杖行吟，一派閑适自得、祥和安逸的景象。但是詩人的本意卻不是這樣，且看《憶幼子》全詩：“骥子春猶隔，莺歌暖正繁。别離驚節換，聰慧與誰論。澗水空山道，柴門老樹村。憶渠愁隻睡，炙背俯晴軒。”這首詩寫于至德二載

（公元757年）

，安史之亂之時，詩人被困在長安城中，想念在鄜州兒子骥子

（杜甫長子宗文之字）

所寫的詩，空山澗水，老樹柴門，乃是作者想象兒子在老家的情景，但是石濤這裡改變了詩中原意，呈現為詩人漫步的場景。

石濤《杜甫詩意圖冊》之“澗水空山道，柴門老樹邨”。日本私人收藏。

此外還有呈現《東屯北崦》中“步壑風吹面，看松露滴身”一聯詩意的。且看全詩：“盜賊浮生困，誅求異俗貧。空村惟見鳥，落日未逢人。步壑風吹面，看松露滴身。遠山回白首，戰地有黃塵。”這是作者有感于盜賊擾民、官府盤剝的一首詩。仇兆鳌在《杜詩詳注》中對此聯注釋道：“壑風，松露，言秋景荒涼。”然而石濤的畫作中，這種心境也被轉化，詩人坐在江邊大石之上，望着滔滔江水，滾滾流去，神情平靜舒暢。艾朗諾認為這是畫家有意地“曲解”——“他在創新的步子上跨越的比王時敏的大得多”。他不僅擺脫了文本中景物的桎梏，甚至連詩人的情感都被他反轉了。

石濤《杜甫詩意圖冊》之“步壑風吹面，看松露滴身”。日本私人收藏。

畫家們對杜詩“斷章取義”式的解讀，最初使艾朗諾感到困惑：畫家緣何脫離詩意，僅僅專注于全詩的一聯？王時敏還能關注景物的細節，石濤甚至改變了作者在詩中的情感。這種解讀，是否不負責任，對前人文本的不尊重呢？但是當他回頭再看看杜甫本人的題畫詩，驚喜地發現：杜甫不是也根據自己的需要進行偏離所題詠繪畫的内容進行自我發揮嗎？“在中國文化中，詩與畫的互動關系常常是這樣，總要在對前人的作品闡釋中增加一層新的意思，不這樣組則顯得自己創新不足，這是個相當有趣的角度。石濤不尊敬杜甫嗎？我感道石濤非常地尊敬他，尊敬到把杜甫稱為自己的理想人物，一個能夠認同的人。”

整理丨王塞北

編輯丨張進

校對丨李項玲

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