你好，歡迎來到“維知書法”，我們前幾天詳細聊了“筆法”，今天再聊一個老生常談的話題“結字”。

結字，也稱結體、間架，是字體的結構形式，即每一個字中的點畫布置。結體如何将直接影響着字的美觀程度，因此趙子昂說：結字亦須用工。”

結構是用筆産生的，即筆勢。前幾篇我們講了用筆方法，我們知道。運筆成畫和結體成字是用筆的主要面。因此，不同形态的點畫如何聯結、搭配和組合與用筆有着密切的關系。包世臣明确指出：“結字本于用筆”，東漢蔡邕在《九勢》裡詳細說明了結體與筆勢的關系，他說：“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢、遞相映帶，無使勢背。”正是點畫之間那種“遞相映帶”的筆勢才使結體具有書家鮮明的個性特征，如果死闆地去結字，不注意筆勢，甚至“勢背”，即使再精心設計，寫出的字也會神情呆滞，氣備不暢，全無神氣。因此我們可以說：不同的用筆。會産生不同形态的點畫（如肥瘦、方圓、藏露、曲直、剛柔等），因而會形成和産生不同風格和形體的字形結構。如方正刻勵，點畫險勁的歐體，與雍容豐腴，端莊遒勁的顔體便是明證。

我們由此可知，筆勢是指落筆寫字時，點畫之間存在的力學關系。由于書家在寫每一點畫的輕重快慢習慣上的不同，會造成筆畫長短不同，筆畫偏旁相互間的距離遠近不同，字形的疏密不同，從而在結構外形上造成複雜變化，産生出不同形體姿态的結體來。所以，我們前幾篇文章講了用筆之後，必須認真聊一聊結構問題。清馮班在《鈍吟書要》裡說：“書法無他秘，隻有用筆與結字耳。”又說：“用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真态，然須映帶勻美。”說明了要把字寫得好，用筆和結構是關鍵。關于結構問題，曆代書家一直很重視，如歐陽詢的《結體三十六法》，明李淳的《大字結構八十四法》，清黃自元的《楷書結構九十二法》，對書法結構作了較為詳盡的分析。對于初學結字，可以掌握一些字形結構規律。今天就不說這些大家都耳熟能詳的法則。我們要明白一個道理，藝術從來就不是一成不變的，書法也是如此，尤其是行草書，結體變化更大，因此我們聊結體的基本方法，就是要從千變萬化的結體形态中找出一些帶有共同規律的東西，以便指導我們的書法實踐。

學書者大多從楷書開始，楷書寫好了可以為其他書體打下基礎，還能兼顧實用，因此，我們先從楷書來讨論結體的幾種形式：

漢字結構分為獨體結構和合體結構兩大類。合體結構又分為重疊結構、并列結構、環抱結構等。

那麼我們先說獨體結構，獨體字由不能獨立成字的點畫組成，它沒有偏旁部首的搭配，是獨立的實體。這類字要做到重心平穩，平正勻稱，疏密有緻，對準中心，四面照應。漢字雖然強調結體要“四滿方正”，“四面停勻，八面俱備，”但是，許多字的結體又有其特殊性，因而表現出許多不同的體勢。如：有的字形宜方：十、丁、中等；有的字形偏長：自、目、耳、岡、周等；有的字形偏短：曰、西、田、四、之等；有的字形宜肥：土、山、玉、一、工等；有的字形宜瘦：了、予、才、蔔等；有的字形宜大：龜、國、烏、色等；有的字形宜小：王、玉、公、士、口等。

這些字形的變化，是根據字中筆畫的多少、體勢的勻稱而安排的，表現出了字體的自然美，因此書字貴能與自然妙相契合，達到“違而不犯，和而不同”的藝術效果。

我們再來說說合體結構，合體字各部分之間要根據字形的體勢、筆畫的多少和所占地步的大小來安排結構，達到疏密合度、比例适當，參差錯落中實現平正安穩，王羲之在《論書》裡曾說：“二字合為一體，并不宜闊，重不宜長，單不宜小，複不宜大……，長則如死蛇挂樹；不宜短，短者如踏死蝦蟆，此乃大忌。不可不慎。”合體字結構包括重疊結構、并列結構、環抱結構。凡是重疊的字形，切忌過長，可采取适當壓扁部分偏旁結構的方法，求得結體的分布停勻。凡是并列結構的字，忌過闊，一定要緊湊。右上包圍類型不外“戈”字旁和“橫折豎”之類的字。“戈”字旁的右上包形式，主要将“戈”字寫好，“戈”鈎要有力度，其中的短撇要根據字形迎着被包的結構單位和抱勢撤出，這樣，字顯得飽滿有力。“橫折豎”類要把外框寫正，勿使歪斜，結構緊湊，同時又要注意不要過滿，做到疏密有緻；左上包圍類型不外“廠”字頭，“廣”字頭，“疒”字頭和“屍”字頭，應力求寫得平穩舒展，能包容下面的結構單位，勿使歪斜；左下包圍形式的字，主要是“辶”字底的字，所以一定要注意把“辶”寫好；三面包圍上包下這類字的中間部分須向上靠攏；下包上這類字的中間部分須向下靠攏，外框不要太高。左包右這類字的中間部分須重心擺穩；全包圍結構是由四面包圍而構成的字形，其特點是由外圍包向裡面，外框的大小即是字的大小，其結構外框在平正的基礎上，稍向右上取勢，全框略呈長方形。凡被包圍在字框裡的字或點畫，要求做到：對準中心、掌握重心、疏密勻稱、斜度相等，上緊下松，布滿全框。同時應注意，框内的字要與外框搭配協調，字與外框要留有适當的距離，不要偏向一邊或有所空虛。總之，包圍結構的字形結體要注意緊湊，避免松散，做到重心平穩，結體實在，安穩得體。

我們說了這麼多，其實漢字的結體，盡管在形态上有千變萬化，但總要遵循一些基本的原則和規律，清馮班在《鈍吟書要》中說：“結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩，因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣！宋人用意，意在學晉人也。”這裡所說的“理”指的是基本原理，也就是具有共性的内部規律。但是，我們學習書法，不可隻求字體外表的形似，應着重掌握其内在的原理。接下來我們就聊聊結字的三個原理：

一、平正安穩

王羲之說：“夫書字貴平正安穩”，這是對書法結體原則的高度概括，我們在經營點畫時，首先要遵循這一原則。平正安穩，就是要求重心平穩，要求做到勻稱、協調、和諧、對立統一，而這也正是書法藝術結構美的主要表現形式和方法，它是對任何一種書體結構的總要求。對楷書來說，每個字都必須做到重心平穩，而對行草來說，雖然每個單字的重心不一定做到平穩，但它必須通過字與字的相互欹側來達到整體的重心平穩。每個書家不管追求的字形尚長還是尚方，用筆穩健還是空靈，書寫節奏快還是慢。都必須做到結體的平正安穩，他們在這一點上也各有方法，如歐體經常采用單字内部結構偏正互補的方法，使結體險中求穩，而顔體則多用篆書式的結字方法，正面視人，左右相向，兩肩齊正，如偉丈夫正襟危坐，穩如泰山。其實我們學書法，就是要學習書家們的這種結字方法和用筆特點，加以吸收采用。但要搞明白，這裡說的平正安穩并不是指一個字的橫平豎直，而是指字的内部結構要合乎物理重心原則，因此，要求平正安穩并不是把字寫得呆闆無生氣。要實現“平正安穩”，須在結體上講求均衡對稱。均衡對楷書來說，就是要求字的點畫在長短，粗細，疏密之間大緻相等，懸殊不大；對稱，就是指字的點畫結構在排列上保持對應關系。這就要求我們在結字時，筆畫多的部位要寫得緊湊、輕靈些，筆畫少的部位可寫得寬綽、厚重些，做到整個結構基本保持均衡狀态，這樣，字才顯得莊重穩健。

二、點畫呼應

每個漢字都有一定的筆順，點畫和點畫之間，都有一定的内在的或外在的聯系，這就是點畫的呼應關系，它是由筆勢産生的。呼應的作用在于将原來各個獨立的點畫，貫穿為有機的整體。如果點畫間沒有呼應關系即使互相集合在一起成為文字，也隻是一種機械、簡單、呆闆的拼湊，沒有傳神的審美價值，而有呼應的點畫，才能顯得神氣活現。楷書的點畫起止分明，形體獨立，但筆斷意連，它的呼應是無形的，主要是靠點畫的走向、向背來實現。而行草的筆勢呼應則比較明顯，是有形的，無論是字中的點畫之間、部首之間乃至字與字之間的呼應往往有牽絲相連，因為行草書書寫速度一般較快，在起筆收筆處經常有意無意地帶出行筆走向的痕迹，這種有形的痕迹，斷者為附鈎，連者是牽絲。因此結字之法，宜點畫呼應，傾盼有情，回抱照應，縱橫得勢。這是一幅成功作品的标志。

三、結體的形态變化貴自然

書法藝術起源于自然，這不僅是因為漢字的産生是“依類象形”、“畫成其物”，更重要的是因為書法同其他一切藝術一樣，是人類社會和自然界事物在藝術家頭腦中反映的産物。蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形式出矣。”曆史上各大書家，在其書法作品中，極盡變化之能事欲表現其追求自然的情趣。如歐陽詢的《九成宮》和顔真卿的《自書告身》，裡面字的大小、長短、斜正、疏密、肥瘦各不相同。表現出了漢字的自然之形，能夠各盡姿态、富有自然之趣。姜夔在《續書譜》中曾說：“魏晉書法之高，良由各盡字之真态不以私意參之耳。”王澍在《論書賸語》中也說：“作字不須預立間架。長短大小，字各有體，因與體勢之自然與為消息，所以能盡萬物之情狀，而與天地之化相肖。有意整齊，有意變化，皆是一方死法。”宋米芾也強調：“寫字無刻意做作乃佳。”因此，我們說，書法結字的形态變化不能故意安排，預立字形，一定要随字形和筆勢的自然之勢來書寫，做到自然美，而自然美是一切藝術美的最高标準。要達到這種自然美，必須有熟練的筆墨技巧，深厚的藝術功力和各方面的藝術修養。

說完了結字的三個原理，我們接下來細聊結體的五個基本方法：

一、欹正

欹是傾斜偏側，正是平直方正。項穆在《書法雅言》中說：“書法要旨，有正有欹。”“正而無欹，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。欹而弗正，雖雄爽飛妍，多谲厲而乏雅。”闡明了在書法中欹正的重要作用和審美價值。我們從美學觀點來看，漢字結體的内部平衡、勻稱、協調，是結體美的主要表現形式。楷書一般要求寫得“四滿方正”、“四面停勻，八邊具備，短長合度。”唐孫過庭《書譜》曾說：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，複歸平正，初謂未及，中則過之，後乃通會，通會之際，人書俱老。”這段充滿辯證法的論述，說明了平正與險絕的完美結合，即平正中要有險絕之姿，險絕中又要有平正之态，既不能流于狂怪，又不可失于平庸。

“欹”不是單一的“欹”，而是“如斜”、“似欹”，而且還可以斜而反直，欹而反正。由此可見，“正”也不是單一的正，很多表現平正的字，實質上也隻是似正如直。從辯證的觀點來看，“欹”與“正”都不是絕對、單一的，而是在藝術作品中和欣賞心理中，可以互相滲透、轉化的。所以，平正真正的含意決不是指點畫機械而單調的排列，而是指結體勻稱端正，點畫的搭配入情入理又不失法度。欹側是指在平正的基礎上微妙而适當地挪動，變化某些點畫或偏旁部首的位置和角度使結體形成各種姿态，正如項穆在《書法雅言》中所說：“所謂欹者，參差起伏，騰淩射空，風情姿态，巧妙多端是也。”

欹正在結體中的運用一般有兩種情況：

一是合體字的各個點畫或偏旁有欹有正，以欹附正，互相映襯，複歸平正，如顔真卿《自書告身》中的“清”、“顔”左正右欹，姿态險絕，但整體看來，重心卻很穩實。

二是整個字大部筆畫呈傾斜狀态，而一兩個少數筆畫（常是主筆）在質量、位置、方向上造成的視覺感，平衡了全字，穩定了整體。如歐陽詢《皇甫君碑》中的“深”、“臧”字，整體向左傾斜，但通過“木”字和“戈”鈎平衡了全字的重心，險中求穩。

總之，欹與正這兩個對立的矛盾，處理統一得好，才能産生完美的結構形式。我們初學書法，宜打好“平正”關，不可未谙規矩，不知平正，即求變化，必如無根之木流于狂怪粗俗。項穆在《書法雅言》中曾告誡過學書者：“學書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滞；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均與欹，如耳目口鼻，開闊長短，邪立偏坐，不端正矣；不活與滞，如土塑木雕，不說不笑，版定固窒，無生氣矣；狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，颠撲醜陋矣。”這對于一些好奇而異，急于求成的人來說，是足以引以為戒的。

二、主次

劉熙載《藝概·書概》中說：“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為餘筆所拱向。主筆有差，則餘筆皆敗，故善書者必争此一筆。”主筆是指一個字裡，能夠籠蓋、負載、貫穿或包含其他部分的筆畫。次筆是指對主筆起映襯，烘托作用的點畫。主筆在一定的範圍内，一般寫得舒展、厚重，着實有力，生動有緻，在字中起傳神和穩定結構的作用。次筆總處于客位，通常寫得細瘦緊斂，作适當的約束、控制，在主筆周圍“旁見側出”（朱和羹《臨池心解》語）。書法如同繪畫，它的結體也講究意在筆先，字居心後，在經營一個字的整體結構時，先要重點考慮主要筆畫的形象處理，至于其餘筆畫的高低遠近擺布，一般隻占次要地位。如“山”字的“豎”、“安”字的“橫”、“成”字的“鈎”就是主筆。

解缙在《春雨雜述》裡談到：“一字之中，雖欲皆善，而必有一點畫鈎剔披拂主之，如美石之韫良玉，使人玩繹，不可名言。”這裡指的就是主筆，成功的主筆正如石中美玉，水中明珠，令人玩味不止。而名家各碑帖中的那些令人難以忘懷的主筆給一個個字增添了無窮的神采和美感。但我們也應當注意，主筆固然重要，次筆也不是無關大局的，要寫好一個字，在寫好主筆的同時，應使次筆配合主筆，與主筆結成和諧統一的整體，次筆安排不好，會使主筆孤家寡人；次筆安頓得好、就能為主筆錦上添花。由此可見，次筆對于主筆和整個字的結體，有不可忽視的作用。

三、疏密

結字要符合結構的平衡律，須做到疏密停勻，長短闊窄肥瘦大小比例适當。鄧石如曾說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”點畫寫得緊密，能給人以繁茂、謹嚴、厚重之感；點畫之間疏朗，能給人以洞達、開闊、舒暢之感。但過于緊密，則體勢臃腫，顯得郁悶，神态索然；過于疏朗，又會使間架松散，顯得萎靡不振。隻有疏密相間，使它們相互襯托，相映成趣，則風神皆出。一般說來，點畫少的字，如“大”、“山”等字，宜寫得舒展、豐滿一些，而點畫多的字，如“霧”、“壽”等字，宜寫得緊縮。收斂一些，用筆要輕，細。正如徐浩在《論書》中所言：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小。疏肥令密，密瘦令疏。斯其大經矣。”從上例可以看到，由于疏密勻稱，比例适當，長短大小錯别有緻，富有變化，因而每個字都顯得潇灑大方，端莊自然。

在合體字中，更應注意字的疏密勻稱，比例适當。有些字的結構表現為“上密下疏”，如“學”、“帶”等；有的結構表現為“上疏下密”。如“孟”、“室”等；有的結構表現為“左疏右密”，如“深”、“德”等；有的結構表現為“左密右疏”，如“獻”、“教”等，這些字都是左右結構或上下結構，但它們所占的比例并不相同，有的結構單位筆畫多，占有的比例就要大，多一些；筆畫少的結構單位就要讓出一些地步，做到疏密有緻，協調自然。由此我們還可想到左中右和上中下結構的字，它們的組成比例，更要根據具體情況作具體變化，決不可停勻布排。

四、向背

向背是點畫呼應在結體形态變化上的具體體現，一般主要表現在左右結構中，相向就是在一個字内，左右兩部分的精神彙聚一處；反之，字的精神左右頰盼，就是相背。向背所形成的姿态就像二人相揖相背，它不光體現在合體字上，也表現在方框結構中的二豎畫上。

在楷書中，歐體多用相背之勢，結體險勁，瘦峭多姿；顔體多相向之勢，結體雄渾，豐腴沉着。即使同是歐體，結字上亦有向背之分，如“銘”、“終”。左右部分都呈相向之勢，筆勢向内聚合，互相穿插，善于迎讓，形成有機的整體。“相”、“穢”左右兩部分都呈相背之勢，神态不一，各呈體勢，但須同時向中間靠攏，相互照應，表現出結體的嚴密性。

五、虛實

結字要注意虛實的變化。虛實的含義很豐富，疏密，黑白、枯潤、濃淡、輕重等，都可造成虛實的對比。在楷書中，以點畫為形質，使轉為性情，故點畫多實，使轉多虛。隻有實中有虛，以虛映實，才可避免閉塞之感。隋代的智果在《心成頌》中就提出了“潛虛半腹”的說法，即方框結構中的“左實右虛”的問題。《書法粹言》說：“凡字如日、月等字，内有短畫者，不可與兩直相粘。”則對“潛虛半腹”論進行了解釋，“潛虛半腹”的價值，在于提出了“虛”的概念。

唐柳公權在楷書結體中把虛實的對比體現得最為充分。如他寫的“國”字，将應合的四圍，略開縫隙以透氣，尤其在内部的處理上，通過筆畫的粗細、長短、大小、欹正的變化和組合。将大空間分割成許多形态各異的小空間。靈動透氣，表現出靈活多緻的空間美。柳體這種以結體之“虛”烘托筆畫之“實”的特色，使人們玩味到了他筆畫的美，突出了他挺拔的“柳骨”風韻。當然，書家在結體的虛實對比、變化上各有絕招，這裡限于篇幅就不一一介紹。總之，要做到虛實結合，當知“計白當黑”、“知白守黑”的辯證法即可。

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