2005年上映的《恐怖蠟像館》雖然有一些硬銷恐怖元素，但沒有将“蠟像館”這個有趣的題材盡情發揮，毫無曆史立體感，對于觀衆來說，這是特别可惜的。因為蠟像館除了靠合照吸引觀衆，還曾經存在一個重要的功能，那就是飾演古代傳媒。

制作蠟像是一種未得到社會應有尊重的藝術：石蠟的光澤、雕塑的分寸、顔料的溶解性能，以及對曆史的人文認識，統統都是專業。

它原來和巴洛克演一樣，不過是歐洲官廷裡的玩意，成品則是中國茶壺那樣的時尚。直到19世紀初，曾為巴黎官廷服務的杜莎夫人在法國大革命後移居英國，不斷舉行蠟像展覽，最終在貝克街設立固定館址，成了日後福爾摩斯的鄰居，風靡一時，各大報章均有長篇報道，蠟像才脫離了貴族掌控。它的社會功能全面釋放的影響，雖然沒有印刷術流入民間那樣誇張，但說它是廣泛傳播的一個重要階段，也絕不為過。

蠟像展覽的成功和制度化，自然與杜莎夫人的營銷技巧有直接關系。

• 一方面，她通過展覽法國末代王室的斷頭蠟像，令足不出戶的英國平民得到一種戰地記者或民族優越的莫名快感，填補了他們以自我為中心的國際視野、騰空了橫向空間流動的想象。
• 另一方面，夫人通過約見英國王室和為他們度身定造蠟像、為自己确立了“禦用專才”這半個官方地位，同時又滿足了百姓與貴族接軌的向上流動、視覺欲望。

在當時的社會，沒有電視、沒有電影、沒有電郵、沒有相機，國民認識公衆人物和事件，望向遙不可及的國家地理和社會地位，靠的都是報紙和蠟像。所以電影所示的蠟像分館開張，應該并非純商業行為，多少有信息普及化的含義在内。

有了這樣的社會使命，早期蠟像館并不是今天那樣的明星大雜燴，而是以曆史事件的複原展覽為主，例如英國得到最後勝利的拿破侖戰争。但既然蠟像館的生存必須引起觀衆興趣，蠟像選擇的方針需要反映“民意”，蠟像館領導人也就成了足以影響社會輿情的第一代傳媒大亨。

英國要人為了成為蠟像，就像各式人等争頭條，都需要付出代價—而且有時是屈辱的代價。由于蠟像需要經常更換，蠟像展覽期限和位置代表了人氣指數，這正是當代媒體操控政客生命的雛形。此前，杜莎夫人蠟像館曾拒絕為英國政客史密斯制像，認為此君“缺乏令人情感沖動的感覺”，結果他受到了其他政客的排擠，說他“當蠟像也不配”。失去“蠟像權”，成了他讓位予霍華德的參考數據。

當杜莎夫人掌握了議題設定權，館方也和媒體一樣，漸漸毋須一切都以市場為依歸，這種味道不但沒有減少，反而越來越濃。

以倫敦蠟像館為例，最教海外遊客納悶而又占地最廣的蠟像群，當首推亨利八世和他的六任妻子，那明顯是顯示利八世創立英國聖公會“正确性”。二戰後，希特勒蠟像被玻璃存封，據說是因為太多人向其吐口水，實際上是以此詛咒他永不超生。離開了英國，就相對寬松了，所以希特勒可以在港站出來，江山代有人才出，他的玻璃屋待遇被伊拉克的薩達姆取代。

既然蠟像館空間這樣寶貴，恐怖電影不斷渲染的活死人蠟像，其實邏輯上就說不過去，因為“平民蠟像”在現實社會裡根本沒有價值，正如香港報紙不會以所有篇幅報道旺角街坊的衣食住行。議題設定權，是不能浪費的。

電影選擇了聚焦蠟像館的恐怖室，因為它在整個蠟像傳訊作用中扮演了最重要角色。這不單是因為恐怖室有噱頭，也是因為它能複制背後的社會通識。

20世紀文化學者本雅明說電影、攝影一類的複制藝術，會令藝術品喪失感覺、喪失靈光，但蠟像卻被觀衆認為可以複制恐懼的靈光，因為這是當時最真實的觀察死亡方式。

1848年是歐洲變化巨大，大量王室被推翻，包括法國路易・菲利普的短命中産王朝。這時候，杜莎夫人蠟像館的“恐怖室”相當及時地成立，目的就是将這些恐怖畫面、法國貴族的死亡場面複制給英國人，告同胞不要步鄰國後塵。這部分的展覽原來并非獨立存在，也無名無份，直到1846年，這些場景被影響力極大的幽默雜志 Punch命名為“恐怖室”。

這是媒體結合蠟像、第四權結盟、共同恐吓英國國民的精彩一頁。當然，靈光并非所有展覽都能炮制的，香港虎豹别墅也希望傳播勾鼻地獄和奈何橋的恐懼，但8歲以上孩童，已不當那遊樂場是一回事。化蠟像館為青春恐怖片也是沒有靈光的，因為這種官能恐懼毫無内容，也就沒有了社會通識作用。

數來數去，能為我們傳訊的蠟像幾乎沒有，這效果倒不妨從衛斯理的小說《極刑》裡領略。

小說描述了一間類似電影的“杜蒂”那樣逼真得離奇的蠟像館，專門陳列枉死或慘死的中國曆史名人。四間陳列室的主角，分别是被淩遲處死的明末抗清名将袁崇煥、被腰斬的明初靖難之變時的方孝儒、蒙冤被斬的嶽飛父子以及執行腐刑後生不如死的太史公司馬遷。館長說，他的目的是“提高人類人文關注”，原來以為蠟像主角是真人，最後揭開謎底，卻是“受害人靈魂幹擾今人神經”。

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