文/一者

書法書體的演變都有其淵源，楷書是從隸書演變而來，最早在漢三國時期已見雛形，西晉時的楷書還有隸意，東晉時達到成熟。當隸書的波磔不再明顯，但其筆畫依然保持着擺動和圓轉的意味，當提按代替圓轉，轉折處增加了複雜的動作，筆畫趨于平直，出現了楷書的模樣。楷書筆畫的提按，使得書寫有了明顯的停頓，甚至駐留，每一步都有節奏。因此、楷書相較隸書不僅在書寫的節奏上發生了變化，提按轉折等成為楷書轉化的重要标志。楷書雖為正書，結體上也風格多樣，書法史上留下了許多風格各異的作品。

熹平元年甕題記

隸書的橫畫左右兩端粗細大緻相等，撇與捺都是上細下粗，所有筆畫左右兩半的筆墨分量基本均等。因此，結體比較簡單，以“大”字為例，隻要寫作“大”，橫畫平寫，就能保證分間布白的均衡和勻稱。楷書由于撇的收筆變按為提，上粗下細，而捺仍然是上細下粗，結果造成“大”字下半部分左疏右密，左輕右重，比例失調。為了克服這種毛病，必須增加右下捺畫周圍的布白，寫成“大”的形式，也就是将一橫的右端向上擡起，變水平的橫為左低右高的斜橫，以左低來壓縮左下的空間，以右高來增加右下的空間，損有餘而補不足。橫畫左低右高是楷書結體的基本特征，由這一特征出發，牽一發動全身，産生一系列多米諾骨牌式的連鎖反應，最後導緻各種各樣的結體方法。這些方法有的屬于普适的，有的是針對某類字的，我們把前者稱為一般的結體方法，把後者稱為類别的結體方法。

一般的結體方法一般的結體方法有左低右高、左緊右松、上緊下松、左細右粗和上細下粗等。如上圖所示，無論歐(陽詢)體、顔(真卿)體、柳(公權)體，還是禇(遂良)體，隻要是寫楷體，都或多或少地會受這些結體方法的影響。褚遂良的《陰符經》表現得尤其突出左低右高法。橫畫的左低右高，是為了調整左右餘白的勻稱，保證結體平衡，因此其傾斜多少是個變量，取決于撇與捺的粗細對比程度，對比反差越大，傾斜度就越大，對比反差越小，傾斜度就越小。

褚遂良《陰符經》

然而，現在有許多人不知道橫畫為什麼要左低右高，左低右高為什麼是個變量，機械地主張橫畫的右端比左端高15°，那是錯誤的，它會使結體變得非常刻闆。

漢字結體的點畫組合有縱向的和橫向的。縱向組合包括兩種類型，一類是有形的豎畫，如懸針豎、垂露豎等，另一類是無形的豎線，它産生于結體中所有橫畫和撇捺的端點連接。橫向組合也包括兩種類型，一類是有形的橫畫，另一類是無形的橫線，它産生于結體中所有豎畫和撇捺的端點連接。豎線和橫線雖然沒有出現在紙上，但是具有同樣的視覺效果并影響審美判斷。在正體字中，所有縱向的線條(包括豎畫和豎線)要保持一種接近平行的關系，所有橫向的線條(包括橫畫和橫線)也要保持一種接近平行的關系。因此，當某一筆橫畫左低右高之後，與其相應，其他橫畫和橫線也要左低右高，而且左低右高的傾斜度應當大緻平行，如下圖所示。

但是，一般人往往隻看到筆墨形式的橫畫，沒有看到由點畫端點連接起來的橫線，橫畫與橫線的關系處理不好，字形就不會協調左緊右松法。楷書為了調整撇與捺的不對稱關系，除了橫畫的左低右高之外，還得将結體的中軸線向左移動一些，壓縮左邊的餘白，增加右邊的餘白，結果出現了左緊右松法。左半部分寫得緊一些、小一些，右半部分寫得松一些、大一些。

上緊下松法。上緊下松法的原因有兩個：一是視覺誤差，造型心理學上經常引用這樣一個例子，兩個一樣大小的正方形，縱向疊在一起，感覺上會誤認為上面一個大，下面一個小，因此為了視覺平衡，上面的要小一些，下面的要大一些，英文字母中的Z和s，阿拉伯數字中的8，都處理成上小下大的形式，書法中篆書、分書和楷書也是如此。二是撇細捺粗，為了擴大右下角的空間，盡量讓捺舒展些，結體的縱向分割也不得不強調上面緊一些，下面松一些。

左細右粗和上細下粗法。左低右高、左緊右松和上緊下松一旦成為

結體的基本方法，那麼所有的字都要這麼處理，否則，有的這樣，有的不這樣，通篇關系就無法協調。而那些沒有撇捺的字在左低右高，左緊右松和上緊下松之後，分間布白會不夠勻稱，于是，隻好再想辦法補救，那就是上細下粗，左細右粗。空間較緊的上面和左邊部分筆畫寫得細一些，空間較疏的右邊和下面部分筆畫寫得粗一些，以此來協調分間布白的勻稱。姚孟起《字學憶參》說：“作楷重賓主分明，如日字左豎賓，宣輕而短，右豎主，宣重而長，中畫賓，宜虛而婉，下畫主，宜實而勁。”

總之，楷書的結體方法因撇捺不同而導緻了橫畫左低右高的傾斜，并由這種傾斜産生出一系列連鎖反應。楷書與篆書和分書相比，最主要的造型特征是斜線越來越多，斜度越來越大。因為斜線具有運動感和不穩定性，必須通過其他點畫的配合呼應，才能重建平衡，所以楷書的結體方式越來越複雜，難度越來越高。然而也正因為如此，各種審美觀念可以根據各種變化，找到相應的表現方式，創造出形形色色的風格面貌楷書成為了最富藝術魅力的正體字。

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