西方音樂史是否就是教科書講的模樣？

西方音樂史是否隻有一個版本？

讓我們給你不一樣的内容，

古典音樂意外史！！！

長号在十八世紀具有特殊使命，一般屬于教會使用的樂器，而不是世俗樂器。在教會合唱團中，除了高音聲部、底部的三個聲部都會各自配一把長号和合唱團歌手們演奏同樣的旋律，也就是說長号和歌者是一緻的參與演奏。（這種情況同樣出現在莫紮特的歌劇中，那個時代的歌劇伴奏管弦樂團裡，總有一個人演奏和歌手相同的旋律）。因此，莫紮特的宗教樂曲中全部帶有這種起引導作用的長号。

神聖的長号要在音樂會和劇院中出現是有一定約束的，那是神的聲音，或者說是在超自然的告誡場合中才能出現的。所以莫紮特的交響曲、協奏曲、小夜曲之類的樂曲中，長号是一律不登場的。出現長号是在歌劇中，比如在《依多梅尼奧》中天之聲轉告神的旨意，《唐璜》下地獄的場面，《魔笛》中表現薩拉斯特羅和秘教的神性場面，最後夜後下地獄的場面等，除此之外莫紮特都不會動用長号。

長号脫離教會，單純出現在管弦樂團低音銅管聲部使用是進入十九世紀之後了。貝多芬對長号的使用要等到《第五交響曲》的終章才出現。

莫紮特也改寫他人的作品嗎?這簡直不可思議，不過确實如此。

在莫紮特的聲樂作品中，不包括歌劇中的獨立詠歎調（二重唱、三重唱）超過七十首以上。這種獨立的詠歎調通常被稱之為“音樂會詠歎調”，顧名思義就是不僅為出現在歌劇中，也為在音樂會中演唱的歌手們創作的作品。不過，這些作品樂思都不是莫紮特的原創，都是他将當時就為人熟知的著名歌劇詠歎調進行修改的作品。

思來想去，這也沒什麼不能接受的，因為我們不止一次強調，“莫紮特的時代聲樂是中心”，音樂創作一切圍繞聲樂轉，不論你是不是著名作曲家，你都需要向現實低頭。放到如今，你可能聽過無數個版本的《甜蜜蜜》、《月亮代表我的心》，不同的版本都是由不同的人改變的，同理莫紮特的改變曲也同樣是根據當時歌手的條件不同、要求不用而迎合為之的。

即便是自己的作品，因為唱的人不同，他也會進行相應的改動，比如《魔笛》裡夜後一角。這個角色是為名叫約瑟芬·法赫的女高音寫成的，所以五線譜上能出現F的高音，這個音一般女高音歌手唱不上去的；而同樣在《魔笛》中薩拉斯特羅一角是寫給蓋魯爾的，這位男低音的特殊音域能唱到低音譜表中的F音。（順便一提：薩拉斯特羅的詠歎調伴奏全部是用低音樂器寫成的——弦樂器隻用中提琴和大提琴；管樂器用巴賽特豎笛和巴松管。這種将一切高音全部抹去來營造神秘氣氛的做法，是莫紮特的一種天才式嘗試。）

再比如《女人心》中的主角菲奧爾迪利吉是按照女高音歌手費拉雷塞·德爾·貝内而創作的，這位名義上的女高音在實際演唱中卻能發出女低音的音域聲音，而且還擅長寬廣音程上的跳躍，因此她的詠歎調，莫紮特是按照這種技巧來創作從而能充分發揮她本人特色為此赢得贊譽而寫的。

所以，問題來了。當時的歌劇創作就是這樣的一種做法，先定演員，作曲家随後按照演員的自身條件來進行音樂創作。再次演出時，換了演員怎麼辦？夜後的高音F其他女高音唱不上去；薩拉斯特羅的低音F下不來；而菲奧爾迪利吉那樣充斥着技巧型的演唱換成一個抒情性女高音又該怎麼辦？所以，演員們會找作曲家們改譜，而且不是那種央求式，相反是命令式的——因為這是在十八世紀。

随之的第二個問題也來了，改譜的前提是你的找到作曲家。在維也納上演的《魔笛》去尋找莫紮特或許相對簡單，但如果在其他地方呢？給作曲家寫信嗎？更或者1791年，莫紮特去世之後又該如何？所以當時人的做法就是就地取材，就地找作曲家進行修改。莫紮特自然改過别人的作品，自己的作品也必然被别人改過。《魔笛》在海頓所在的艾斯德哈吉領地上演時，“夜後”和“薩拉斯特羅”就被修改過。“那這樣還能稱得上是莫紮特原汁原味的歌劇嗎？”這種苛責的質疑在當下一定很普遍，可是在當時确實理所應當的事情。

莫紮特改寫别人的歌劇詠歎調超過十五首以上，《費加羅的婚禮》首演和再次演出的版本不一樣；維也納版的《唐璜》和布拉格版的也不盡相同，到底那一版是正宗的？這個問題無法回答，“兩個版本都是正宗的，”如果莫紮特複活，估計他會這樣回答。

如今泛起的“原著主義”思潮，嚴格發掘十八世紀作曲家的本意的做法，其實很沒必要。因為作曲家的創作初衷就是首演歌手的初衷，他們隻是很高明的制作人罷了。

所以現在再上演《魔笛》、《女人心》這樣的莫紮特歌劇時，按照如今的歌手自身條件進行修改也是可以理解的事情，因為當時莫紮特就是這麼做的。

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