先前

一些熱門字體備受争議

字庫的事鬧得沸沸揚揚

創建字庫，到底設計感重要

還是書法文化傳承重要

一時也成為網友熱議話題

書法圈和設計圈

各執一詞，激烈對峙

現下，正兒八經的書法家出字庫了

下面先看一組

“非書法家”字庫和

“書法家”字庫的對比

設計體字例

書法家字例

一直以來

“設計體”字庫引發争議不斷

但經過市場驗證

使用率又确實可觀

如今

漢儀選用了知名書法家設計字庫

8月20日

劉彥湖書法字庫

正式在漢儀上線

對于漢儀

敢于嘗試改革創新的行為

還是要舉手點贊

一同看看書法家劉彥湖

創作的書法字庫

以及書法家

在創作書法字庫中遇到的問題

漢儀彥湖手書

漢儀表示：

“一款飽含豐富文化精神 與内涵的

書法字體，

它落落大方，氣宇軒昂，

既繼承傳統，又突破創新。

打破了傳統與現代之間的壁壘，

形成了獨特的藝術表現形式，

這就是漢儀彥湖手書。 ”

劉彥湖表示：

“相對于書法藝術的創作

字庫的書寫讓劉他

遇到了很多新的問題

在創作書法字庫時

常常一個字要寫十幾遍

才能從中選出一個相對滿意的字”

漢儀彥湖手書字庫測試

劉彥湖談書法字庫創作

的三個新問題

1、尺寸的限制：書法講究氣韻，講究一氣呵成，而字庫卻有着“絕對”的限制——方塊字，字庫生成技術建立在一個一個的小方格内，這對于書法家創作來說，無疑是一個顯而易見又無法繞開的困難。

漢儀彥湖手書橫向排版

2、排版的限制：書法的法則延續千年的傳統“豎排”，字與字之間書寫的連貫性被強行打破，書寫時需要針對每個字考慮橫豎向的連貫性，成為對書法家最大的考驗。

漢儀彥湖手書橫向排版

3、内容的限制：書法創作是自由的，是書法家發自内心的書寫，内容與創作時的内在精神一氣呵成，而字庫是由九千甚至上萬餘個字符組合而成，字與字之間是獨立的，字符集的内容是固定的，書法家在創作時很難與自己當時的感情、思想相融合。

劉彥湖在創作

書法字庫時的思考

1、書法字庫的“實用性”與“藝術性”，書法字庫的創作必定會舍棄一定程度上的藝術性，從而用來兼顧實用性，增強每個漢字的辨識度，從而提升可讀性。劉彥湖在創作書法字庫時一直在不停地平衡這兩者之間的關系，最終尋找到自己的方法來處理字庫中的筆畫起落。

漢儀彥湖手書的點畫處理

2、書法字庫中的“法度”：書法的筆法系統受前期的定論影響重大，書法所說的正體，講究規範、講究平衡、講究秩序，書法體的背後是對于正體的認知，對于空間的平衡感、秩序感的認知給與了書寫強有力的支撐。

3、正體的“理據”讓書法在造型上嚴謹、均衡，書寫規範，才能成體，他需要足夠的清晰、準确，而俗體更多是指日常書寫的文字，正體書法與俗體相互較勁，相互促進。

骨氣洞達

——中國書法的點畫與空間

文/劉彥湖

劉彥湖

中央美術學院中國畫學院教授

碩士研究生導師

中國藝術研究院中國書法院研究員

中國藝術研究院中國篆刻院研究員

1960年3月生于黑龍江省，原籍吉林磐石人。1981年拜羅繼祖教授為師，學習書法及古典詩文，後又師從周昔非、王镛兩位先生; 1993年在中國書法社任特聘編輯；1995年在東北師範大學世界古典文明硏究所攻讀古埃及學博士學位；1998年獲曆史學博士學位，并任職于中央美術學院中國畫系。

中國書法，從入門開始的話， 最重要的就是點畫、結構、分間、布白， 這八個字差不多把中國書法從形态上虛實、空間，其實已經都講得很清楚。

中國的書法和西方的繪畫或者所說的造型，源于我們的哲學，源于我們看待事物的方式是很不同的。中國最根本的易學理論太極，陰陽是互生互證的，既是對立的，同時他們之間又相互轉化，陽極生陰，陰極生陽，他們之間是密不可分的，不是簡單的對立，是正－反－合。對立的東西還可以相互轉化，所以，書法的點畫和空間，就是陰陽的兩個根本東西的表現。

這裡同時衍生了方圓曲直，我們講的虛實，所有對立的東西還是回到我們關照事物的方式上。西方常常講的都是對比的東西，而中國在對比中其實更重視的是協調，要講完整合一。

混音：從金字塔到洛麗塔

規格 350cm×69cm

2016年 紙本

我們從實的方面來講，點畫還是最基本的。從我們開始寫字的時候，也是從點畫開始。中國最基礎的東西，也是最根本的東西。所以一點一畫，就是最為基礎的東西。任何人可以感受它、感知它。如果深入下去，又是無窮無盡的，可以上升到甚至超越哲學層面的。比如說，石濤的“一畫論”——太古無法，太樸不散，而法立矣，太樸一散，法立于何？立于什麼呢？就是立于一畫，是衆有之本，萬象之根，很多理論家就是以為這麼一個用筆，其實不是的，但是從哲學意義上講，一個混沌的狀态，在天地沒有賦予它形狀的時候，就是太極，也叫太古。賦予了形狀，就有了萬物，就有的陰陽，這一畫就是開天地的。這一畫就是非常了不起的。所以，這個點畫就已經 從太極的狀态，一生二、二生三、三生萬物，所有的東西都在這個點畫裡面。

借山館橫額

規格 35cm×137cm

2016年 紙本

點是什麼？點就是“至大無外，至小無内”，就是老子講的不可名狀的道。就是世間未分的一個混沌狀态。我是學物理的，深入到一個微觀世界時，一個原子都是巨大的，但是從宏觀的宇宙，一個星系才是一個點。地球都已經是不存在的了。何況地球上的芸芸衆生，太微不足道了。

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張岱看雪時，他說“天與地與山，上下一白，長堤一橫，扁舟一葉，舟中人二三粒而已”，人都是一個豆子，這個空間、時間，有的時候都是相對的。這個點至大無外，也是至小無内的。

所以，有點就是太極，畫就是兩儀，它有兩個界面，輕輕的上揚就是天，重重的下降就是地。有天地就有人心，這個話題我是明天要講的。天地人構成三才，就是“三”。三合之形，就是三角形，有點、有線、有三角形，兩儀生四象，四象生八卦，空間方位上就是四方，大化流行，衍生四時，萬物萬有在四方四域中，在這樣一個宇宙中生成了。

還有一個根本的形，就是圓。從幾何上的點、線、三角形、四邊形，一直到圓，是所有造型的最最根本的基礎。而中國的這個造型，不是幾何的。幾何的就已經把它縮小了，周易是象、數、理，象是我們表象的東西，是我們可以感知的東西，數包括數學，但是它又是超越數學的，它又是理，我們中國人的思維方式是一種比定的，相互匹配的，四時就對應了四方，所有和四有關的。四就可以生五，四的交叉點，中國的方，如果從方向來講，它是一個維度的，就是線型的。從這個時候，線和線圍接的空間。

方和圓，在中國，我們說方圓多少裡，其實方和圓也是線性下面的，也是合一的。要講中國的造型，用西方的理論就把它說低了。中國最簡單的東西沿着這脈絡深入下去的話，都可以提升到形而上。象、數、理是周易的表達，理換成道家之學就是“道”。所以，有象一根棍，在普通人來說就是一截蒿草，這個棍在蔔祈，被稱作“筮”，是可以預知天地的，是可以預知國家命運興亡的，它的一個擺布，它會透露一個消息。

從基本的造型，是從這一系列東西衍生出來的。五就可以對應我們的五行，一直到八卦。到大九宮，源于鄒衍，天地用九州來劃分，天分了區域，跟我們生活的地，在空間上是愈合的，能感知這些空間存在的時候，就是中國造型最基礎的東西，才能夠最好地維護中國的東西。所以，中國的造型是打通的，從我們身邊由近及遠，一直到人法地、地法天，是由遠及近的。中國的這種圓和反，中國有一個反的哲學，又回來，遠不是離開了我們之後，再遠不可知了，它懂得天道，又可以回來。所以中國繪畫裡，叫做“幾乎成潤”，或者叫“憑虛無以萬有，叩寂寞而賞音”，推到極遠的時候，又從另外一個角度回來，就像太極圖一樣，它沒有起點也沒有終點。這是中國造型最最基本的東西。所以中國的起承轉合，為什麼要回來？是這樣一脈相承的。它從最最親近的東西，在我們身邊，然後可以推到不可至竭的天道，再回到我們身邊，是這樣一個完整的輪回。如果不能這樣體悟的話，僅僅從造型上，就隻是隻懂得了象，而忽略了數和理。

回到書法的具體的點畫。趙孟頫講用筆千古不易，我們的點畫差不多就是用筆，結構包括了空間，點、畫結構本身也包含了空間，并不是點、畫結構本身就是實在的。

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空間布白是容易被大家忽略的，是容易隐含的。用西方的理論，它不是正形，是負形，按照對比關系，是不容易明确把握的、不容易感知的重新補充。其實，點、畫結構本身就包含了虛和實、包含了空間。

從點、畫結構出發。從孩子開始，一直到人生的終點。是一個不斷深入、體驗的過程，也是一個深化、整個身心修煉的過程。常常形容字如其人，常常是什麼樣的人格成就什麼樣的字，其實中國的藝術還有一種陶冶。“陶”的功夫其實是陶冶行為，好的藝術其實在你的成長過程中，會成就你一個完善的人格，就像造化一樣，陽光雨露。

對于從藝的人，通過從藝，而豐富了人。無論是站在一個偉大的政治家的角度，還是一個軍人的角度。我們的曆史上，也有和尚書法家，頂級的，各個方面都有。他們并不是先做了和尚，或者先做的軍人，還是做了其他什麼人。我們說的舊時代，約等于說老先生去世了，代表精神文化就終結。這個終結是講的普遍的生活方式，這種精神已經延續到今天，我相信這個精神是不滅的，會延續到永遠。

有天地就有人心，天地不滅，人心就不滅，這是最關鍵的。回到具體的點、畫的修煉上，其實它是伴随整個一生的。看到一棵年輕的樹，很漂亮，蓬蓬勃勃，但是你給它畫到畫面上，總覺得沒有味道，而那些老樹，不管是直的、是曲的樹，畫一畫，總覺得有無盡的東西。中國的藝術是生命的藝術，不僅僅是年輕的藝術。龔定庵說，面目不可取，青草入畫圖。有品位的東西有時不是一眼看上去就很好，是包含一追味道，留下了生命的痕迹。

熊秉明先生在回國做最後一次講座的時候，他思考這樣一個問題，他想，一個人怎麼會不喜歡自己的字呢？就好象你不喜歡你這個人，你不喜歡你自己的字就好象你不認同你的人生一樣。中國的一個命題，一句話，其實是需要一生來參悟的。有時拜師學藝，記得住的差不多就是見到老師第一面的時候，看過多少回憶錄，印象最深的一定是他拜師的時候老師說的一句話，這句話就是老師對一個領域最高的感悟，其實就是給了一個命題，學生就是在用一生整個地通過修煉，簡單地講就是“修證”，最後印證這個命題。

“人書俱老”就是把人和書結合起來，這是中國理論界的貢獻。尤其是改革開放30年的理論家，他們是在追逐一些新的東西，在構建新的理論。能夠在我們這個時代看到應有的光芒照耀我們的心靈，我覺得理論家的作用就已經是不滅的了。

中國的點、畫，最開始的，其實講豐神，講“勢”的，中國最早是叫書勢的，這個“勢”其實來源于兵書，《孫子兵法》裡講的最好的就是“勢”。勢的背後有動量、有能量，我們講筆勢，我的老師周昔非特别講勢，這也是我一生參悟的。

全真館快意齋聯

規格 46cm×15cm×2

2017年 紙本

中國的筆式，講入木三分，将力透紙背，講究“殺字甚安”，這個殺是要用刀的。

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一直到明代後期的董其昌，他講用筆要節節換勢，還是有鋒芒的，還是要使筆如刀。如果想把點、畫寫得精到，沒有鋒芒。這個鋒芒峻快就是蘇東坡特别強調的，這是人的精神，豐神是從這裡傳達出來的。用筆不夠精到不夠力量，就是軟綿綿的。蘇東坡用濃墨，和黃山谷開玩笑說蘇東坡是墨豬，但是蘇東坡是豐骨峻快的。我們常說顔柳歐趙、其實趙字是乾隆爺強行推崇的，唐代楷書那樣一個輝煌的成就之後，楷書寫出一個局面、一個氣魄來的時候，隻有蘇東坡，他的幾通楷書的碑，我看了看，整拓覺得真的有氣象。他也是受到顔真卿的影響，但是和蔡襄的一樣嗎？隻不過他寫的比較飽和，别人做不到那個程度。

每個點、畫嚴格說來，都不是簡單的幾何形狀。書法所有的力量方面的東西，就一定要有方，嚴格來說，中國書法的點、畫，每一個點、畫都包括方圓。其實都大于多邊形，不要以為是一個簡單的三角形，你可以把它簡單、簡化，嚴格意義上，它一定不是這樣。

什麼是筆中藏棱呢？是中間的一筆濃墨。這一筆濃墨，就說明這個筆是一個不粘滞的狀态，不是把筆壓扁了，是含在裡面的。越用力，這個點、畫越浮躁。所以，現在有些人臨摹的時候，還有點樣子，但是自己運用的時候，總是覺得點、畫用得不夠，他才用力地搓、揉，越做越遠。

孤立地看這個點、畫，有棱有角的也好，圓潤的也好，都沒有關系，有了氣脈的統領，整個地就活起來了，就像一顆一顆珠子，串起來，有了一個項鍊，就變成了一個完整的東西，而不是散落的珠子。氣脈從考據學上說，其實是可以分的，脈是點、畫之間的内在關系，毫不松懈的，叫做“勢來不可止，勢去不可遏”，那樣一種豐神流蕩，毫不松懈，中國書法的險不是把這個字故意寫得歪歪扭扭，像一個大廈将傾，而是一種連接的意義，那種一絲一毫的位移，就要斷掉了的形态，是這樣的東西體現的險峻。我在臨王羲之的《淳化閣帖》的時候，這樣險絕的東西，其實是在微茫的地方，險絕的東西，不是什麼人都能夠肉眼看到的，是那個及其微茫的一兩撥千斤的點，那個勢就是一個活潑的，又是一個明确的，毫無疑義的，這個點缺失了就像丢失了音符一樣，這個點是在整體的關聯中存在的。就像庖丁解牛，可以遊刃有餘，牛還有大牛小牛，而這個肯綮之間，都是不一樣的。但是，它十年用的刀還如新的一樣，毫無滞礙。

這個東西如果能夠懂的話，回過頭來，運用到中國的用筆上，節節換勢上，我覺得絲毫無損。它最高的境界，還是回到莊子上，"莫不中音"書法的音樂性就在這個地方，而這個節奏，不是我們主觀的喝了二兩酒就猛掄一下，這是快的節奏，不是病病歪歪的臨摹古人，這一筆，那一筆，寫的有多慢，這也不是節奏。它和整個的運動，這個點必須要同時協調好，等于你的筆在引領你的心，在一個前邊茫茫一片的空闊的沒有形的白紙上賦予形，就像從太極中分割出天地，這個線就分出了天地，它的回旋、盤複、穿插，又像一個人獲得自由。在衆多的車流中飙車，自由穿行，毫無挂礙。人走道路上也不能随便地撞到電線趕上，筆路的通常，和你駕車的暢達無礙一樣。

中國的用筆一定要行雲流水，不滞于心，不礙于手。不論是鋼筆、毛筆，也不是篆書的筆法，叫做筆随我意，我順筆勢，或者叫"我順筆性"。這還是一種操控。我剛剛作為教師講課的時候，還是很玩味這個操控，還是講控制，後來我讀到我順筆性的時候，我們更多的人以為自己是在用筆，我們有多好的控制能力，可以把筆壓到紙上，甚至真把紙劃破，沒有用的，那個筆就是真的最好的筆，也被蹂躏得差不多了。

筆有筆性，不是隻有人有人性，物也有物性，都是有生命的，人和物既是對待的，也是合一的。就像高手的劍，人和劍的合一，無劍也有劍之用。這個時候，操控硬筆、軟筆，是在石器上、銅器上，這個筆法變了嗎？如果分别來講，每個人每個時代、每個載體都變了，但是真的要從人性和物性的合一的境界上體驗，從古到今，千古不變。這就是“用筆”。

青春白日聯

規格 240cm×46cm×2

2017年 紙本

如果要是真的說是方筆、圓筆，唐代的筆法，還是其他朝代的筆法，我覺得你們小看的趙孟頫的修煉 ，他講到了一個亘古不變的永恒的東西。所謂：用筆千古不易,而結字因時相傳。

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結構是一個應對每個時代人的生活方式、審美方式，這個改變而呈現的一個樣态，就像明代的廳堂，八仙桌、太師椅一擺，你後面一定要有大中堂，或者大挂軸，現在我們加了吊頂，不說2.7、2.8米的空間，挂這樣的挂軸，挂得了嗎？它要回大公共展廳裡。這種呈現方式變了，書法的内在又要充實于這個東西。它生長于一個完整的空間裡，就像水，水氣的方圓，寓園成園，寓方成方，可以振翮千裡，這種方式是我們呈現的樣态，是在什麼樣的空間中，在一個茶室裡，隻能玩味一些手卷、扇子，所以，結構和用筆，結構就是時代性，筆墨随時代在某種程度上，就是趙孟頫的一句話已經說到了，我想要真的玩味的話，它是統一的，它這種統一性和時代性，趙松雪講的已經很到位了。石濤的筆墨當随時代已經添足了，如果再說就屬于足上添足。

中國的點、畫和空間是可以分開來談的。但是他們是互生互證的，好的點、畫其實圍接了好的空間，好的空間也反映了點、畫的堅定有力，你的風骨。骨勢洞達，差不多把這個意思傳達出來了。

中國的藝術，一定是合一的，什麼都可以分開來談，但是離不開正反和。當代的書法，在某種程度上，有一個很大的失誤，對一個完整的作品一個肢解的理解，但是都是一個堆積，不能構成一個整體。

所以，氣和脈其實也是談點畫和空間。氣和脈本身也包含了虛和實，所以，中國的概念，我想，深入地去想想的話，他們絕對是非常的圓柔無礙的，如果這個東西真的理解對了的話，所有東西都通達起來了。就像讀易經一樣，你所有的經都通了。中國的文化都是非常親和的，就像胡蘭成講的，一種喜樂，讓人家感覺到親切，誰都可以操作，但是在操作的過程中又是沒有止境的。這種沒有止境，一生的生命是不夠的，有時這種精神是可以，就像寫了字以後，要留待五百年後來題跋，所以它是超越時間，也是超越空間的。

（文章略有删減）

錐畫沙橫額

我們平日順手使用的字體

背後是他人費盡心思的勞動創作

字庫創建不易

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