目 錄

第一章：小楷的用筆

第1節 執筆與運腕的特點

第2節 小楷發筆法

第3節 小楷收筆法

第4節 小楷轉換法

第5節 小楷基本點畫的寫法

第6節 小楷用筆的質感

第7節 小楷用筆的韻律

第二章：小楷的結構

第三章：小楷的章法布局

第四章：小楷的筆勢和體勢

第五章：小楷的意趣

第六章：小楷的創作方法

第一章：小楷的用筆

第一節 執筆與運腕的特點

要寫好小楷，執筆與運腕是一個很關鍵的問題。鄭子經說：“夫執筆者，法書之機鍵也”。盡管總的執法上與寫行書及大楷并無很大的出入，但小楷也有其自身的特點，下面我們就來談談書寫小楷時，在執筆和運腕方面需要注意的幾個方面：

（一）“指實掌虛，腕平掌豎”是基本大法

所謂“指實”即為擫、壓、鈎、格、抵的五指執筆法。擫以大指第一節指肚緊貼筆管上方，力量朝右上方，要斜一點。壓用食指上節端壓住筆管外方，力量與大指相對。鈎用中指上節靠近橫紋處，彎曲如鈎地鈎住筆管，力量朝右下方。格用無名指爪肉相接處緊貼筆管，力量與中指相對。抵用小指緊貼無名指下端，藉以增加無名指的指力。由于五指的合理分布，力量由四面聚集筆管，一枝筆就堅實穩定地執在手中。書寫小楷，執筆宜淺，當以指端貼管，因為指端處感覺靈敏。執筆淺則掌自然虛，掌虛則運動适意，無窒礙之勢。南唐李後主所提出的“拔镫法”，曆代書家各有不同的解釋，有的人認為善于騎馬的人，當以足尖踏馬蹬，淺則易出入，有的人認為拔镫即古人用指尖持小棒挑拔燈心，比喻淺執之法，有的人認為由于淺執筆時，虎口狀如馬蹬（即鳳眼執筆法），這三種解釋盡管不同，但都是指執筆要淺，淺則易于轉動。

書寫小楷，執筆不可太緊，亦不可太松，太緊則用筆易于僵硬，太松則點畫易靡弱，故執管當用軟硬勁，緊而不死，松而不脫，不寬不猛，有中和之道乃佳。趙宧光《寒山帚談》中說：“握管太緊則力止于管而不及毫，且反使管不靈動，又安能指揮如意哉。”這确為心得之語，筆力要透過肩、肘、腕、指貫注到筆尖，各關節部分的肌肉都不宜緊張用力，執得太緊則力止于管，腕部緊張則力止于腕，縱有臂力，亦不能貫注于筆尖，故蘇轼提出把筆雖無定法，但必須欲虛而寬，隻有虛而寬，才能運轉自如。書寫小楷時，若執筆太深（即執管在食、中指中節處），則掌勢必不能虛，指深掌實，運筆時就不能回旋進退，容易導緻氣機窒滞，調運不靈的毛病。書寫小楷時，執筆又不宜過高，以離筆頭約一寸左右，低則沉着而堅定，字無飄忽之弊。唐韋榮宗說：“真書小密，執宜近頭。”趙宧光《寒山帚談》也說：“真書宜穩重，故執筆去筆頭一寸或一寸二分。”如寫小楷時執筆太高，則畫勢虛浮，而無實力，況小楷以端重沉着為主，執筆稍低可以更好地控制筆力。書寫小楷，腕宜平，掌宜豎（即肘腕部平桌面，腕能挺起則手掌微微豎起，與紙面保持一個斜直角度）。腕平掌豎則鋒容易正，鋒正則四面勢全。在這裡必須說明一點，書寫小楷，在運筆時筆管不是永遠與紙面保持垂直之狀而平行運動着的，當以直為圓心，筆管随着筆勢的往來，前後左右，翻騰起倒，惟意所使，及其收筆時，端若引繩，終則持之以正，則筆勢自然圓活。特别是書寫以方筆側鋒為主的小楷時，在發筆時，握管不宜正中直下，當使筆管向右後下方微微傾斜，以側取勢，則内無阻遏，自當流暢，往往可以達到得心應手的效果。朱和羹《臨池心解》中說：“吾更謂執筆如槍法，左右前後，偏鋒正鋒，必随勢轉之，一氣貫注，操縱在心，時亦微帶側意，運掉更靈。”這段話很值得我們回味的，若拘泥以中鋒為定法，一味持之以正，則勢必不能達到圓活自然的變化。總之，執筆之法，但取适意，不可好奇，這樣才能使筆力行到充分的發揮。

（二）指死腕活是寫小楷的基本運腕方法

書寫小楷，手腕要松動靈活，不可過于緊張，用力過甚，反使手腕僵死，縱有腕力，亦不能将此力發揮出來，腕的作用主要在于調整筆鋒，通過提按、頓挫等動作，暗換筆心，使之達到中鋒行筆的目的，隻有藏鋒畫中，才能沉勁入骨，使筆力充沛，筆勢圓活，故作小楷時，筆頭宜剛勁，而手腕令輕便，方寸以内的字以運腕為主，務求筆力從腕中來，則點畫自然沉勁而不飄浮。

指死腕活謂運筆時，當指随腕動，心中但知有腕而不知有指，當以腕運，不可但以指頭挑剔。宋曹《書法約言》中說：“手不主運而以腕運，腕雖主運，而以心運。”這是一種十分微妙的運腕方法，隻有用筆圓熟，才能達到心手相忘，得心應手的自由境界，指死不是指手指僵死不動，腕活則指随腕動，指亦能活。姚孟起《字學憶參》中謂：“死指活腕，書家無等等咒也，指死則筆直，腕活則字靈。”相傳清代書家劉墉作小楷時，常撚轉筆杆，此為别法，雖可參考，初學者仍當以運腕為主。

坐作小楷，力在于指腕之間，不必一定要高懸手腕，因為小楷每字亦隻有二三分見方，筆勢有限，另一方面，小楷沉着端重，用筆精緻細到，要懸肘作小楷，對于初學者來說，實在很難于控制和駕馭，故初學小楷，不宜高懸手腕，晉以前人作小楷時常席地而坐，無所憑藉，懸腕書之，筆力十分可觀。故前人主張作小楷亦當懸腕。如清蔣衡《拙存堂題跋》中說：“使懸筆中鋒，臂指如鐵石，盡一身之力作蠅頭小楷，所謂芥子納山河大地，非好為神奇，亦欲存竹簡漆書之意于萬一耳。”相傳宋代書家米芾善懸肘作小楷，有一次，他的學友陳伯修父子問他請教提筆法，，米芾說：“以腕着指紙，則筆端有指力無臂力也。”接着伯修又問：“懸肘提筆亦能作小字嗎？”米芾笑而不答，就命書僮拿出紙筆，端坐懸腕，寫了一通《黼扆贊表》，字如蠅頭，筆畫端嚴，體裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大為傾倒，相顧歎服，因請教其法，米芾回答說：“這并不難，隻要您今後作書時，無一字不提筆，久之自然會熟練地掌握這個方法。”這個故事，對後人起到了一定的影響，如蔣骥《續書法論》謂：“作小楷能懸腕已非下乘，惟能懸臂，則靜氣益靜，非端坐不能為之，此所以更高于懸腕一籌。”又如清代的汪雲在《書法管見》中也譏笑了不能懸腕作小楷的人，他說：“古人懸腕書扇頭，雖小楷不必倚案，細閱《黃庭》楷法，律度最嚴，而神機盡以行草流貫，人忽不察。今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》《聖教》諸大字，以小者機熟掩過，大者病處盡露。”我認為初學者，沒有必要懸臂作小楷，一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虛提其腕，所謂虛提即腕部不死死的貼着桌面，而與桌面保持一種若即若離的狀态，這樣既能有效地控制和駕馭這枝筆，又能使腕部靈活地轉動，則筆力和筆勢自能得到充分的發揮，如寫稍大一點的小楷（約每字二公分見方）亦可用枕腕的方法，所謂枕腕即徐渭《執筆法》中所說的：“以左手搭桌上，右手勢主筆按在左手背上，則往來亦覺通利，腕亦自覺能圓。”如寫極細小字，（每字半公分見方），則可用着腕之法，即腕部貼着桌面，但也不能貼死，隻動指不動腕，反使筆機凝滞。

書寫小楷，還要注意一定的姿勢。一般地說，端坐作小楷時，兩足放平，腳跟着地，公開與肩相平齊，上身微向前傾，胸口與桌子邊緣保持一寸左右距離，不可靠在桌上，眼睛與紙面不可緊逼貼視，當保持在一尺左右，兩肘宜開，以左手按在紙上，然後靜作小楷，正确的姿勢不但能有助于保持體力和護養眼力，同時亦能更好地發揮書寫時的藝術效果。

以上就是書寫小楷時必須注意到的執筆和運腕的方法，實際上要能真正圓熟地掌握用筆技巧，唯一的辦法就是要多寫多體味，開始時是有意識的，被動的，迨至純熟之極，則氣自和，勢自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端，氣貫十指，集中一點，到得此時，便無事思慮，隻憑自己的一種感覺在寫，正如朱履貞《書學捷要》中說：“夫運者，先運其心，次運其身，運一身之力，盡歸臂腕，堅如屈鐵，注全力于指尖，運之既久，俾指尖勁健，運筆如飛，迨乎至精極熟，則折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于筆畫之間，而畫沙、印泥之境，于是乎可得矣。”

總之，正确的指法和腕法，其最終目的不外乎得“勢”、得“力”兩字，寫字的人就是玩這枝筆，這枝筆在您的手中玩得“得心應手”，便會達到一種“心手相忘”的境界。

第二節小楷發筆法

發筆又稱為起筆，是筆法的重要組成部分。陳介祺《簠齋尺牍》中說：“若求古人筆法，須于下筆處求之。”又謂：“所有之法，全在下筆處，筆行後無法，無從用心用力也。”相傳王羲之寫小楷，于發筆處最深留意，可惜我們已看不到他的真迹了，用筆的精到，筆勢的流動，點畫的變化以及調鋒等都于發筆處表現出來，故善于發筆者，必不拘泥于一法，而能矯變異常，文從理順，操縱自如，所謂“造化在筆端”是也。下面我們就來談談小楷發筆的幾種方法。

（1）藏鋒的發筆

所謂藏鋒即起筆時不露鋒芒，滅迹隐端，藏鋒斂锷，不見起止之迹，這種方法就是（傳）王羲之《書論》中所說的：“用尖筆須落筆渾成，無使豪露浮怯”。藏鋒的發筆，能給人以一種渾厚、蘊藉、沉着的美感。藏鋒起筆，，可用“逆入平出”，即與行筆方向相反，先輕輕逆入，作一圓點狀，然後反折行筆，逆入的目的是為了藏鋒鋪毫，中鋒行筆，如一次不能将鋒調中，可往複二次，這是書寫篆書的方法，故又稱為篆法。書寫小楷時，雖可借用此法，但亦有所區别，由于小楷點畫細小，故逆入的動作，極輕極細，有時隻不過是意思一下而已，絕不可作圓頭如蒸餅之狀，又要富有變化，以不露痕迹為上，另一方面，逆入即轉鋒行筆，筆機不可停滞，以筆能攝墨，墨無旁滲為上。小楷的發筆，點畫要清瑩潔淨，去其渣滓後，方可向渾厚一路寫去。魏晉人小楷都喜用此法，試觀鐘繇的小楷《薦季直表》，發筆處存筋藏骨，點畫圓渾質樸，古色古香，有一種淵懿淳茂之氣，流溢于字裡行間，如三代鐘鼎文字，令人不敢亵視，又如王羲之的小楷《黃庭經》，發筆處不露芒铩，寓巧于拙，藏老于潤，亦有一種古茂靜穆，淡雅自然之氣，撲人眉宇。

（2）方筆的發筆

方筆肇自隸法，六朝碑刻以方筆居多，迨至唐代的楷書，繼承了北碑的風格，從而形成了以方筆為主要特點的楷法。所謂方筆即發筆時有棱角，是書寫楷書的主要方法，方筆運用得好能給人以一種雄強、勁邁、爽利、沉峭的美感。方筆的起筆，可用逆勢切入法，亦稱點法起筆。周星蓮《臨池管見》中說：“凡字每落筆，皆從點起，點定則四面勢全，筆有主宰，不緻偏枯草率。”其法即落筆之前，承上筆勢，先于極低空中作一逆入動作，（或筆鋒輕觸紙面，尖鋒逆入），然後作一斜直落點（寫橫畫時），或斜橫落點，（寫豎畫時），如刀入狀，切入作點時，其勢在重，但落點宜輕，近代書家高二适先生在《題曹娥碑》時指出：“執筆穩，下筆輕，則自有一種秀逸之氣。”的确是他的心得之言。這種筆法，在書法中又稱為“築鋒下筆”，築，搗也，搗土使堅實也。就象建築工人築土地一樣，築鋒直下，喻其勢如高峰之墜石，有撞入之意。逆勢切入後，鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側之勢，此時急需調鋒，使其筆鋒由偏轉中這是書寫小楷發筆最關鍵的地方，調鋒時，可用腕法微微帶動筆鋒作一至兩個提按和衄挫相複合的螺旋形的調鋒動作，迅速将筆鋒揉入畫中。周星蓮《臨池管見》中說：“執筆落紙，如人之立地，腳跟既定，伸腰舒背，骨力自然強健，稍一轉動，四面皆應。不善用筆者，非坐卧于紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無它謬巧，隻如思翁所謂，落筆時先提得筆起耳。”書寫小楷時，這種調鋒動作是微乎其微，在極短的一瞬間完成的，有時完全是憑手腕中的一種感覺。要練習這種調鋒動作，當先從大楷入手，開始時動作是很被動和着意的，但久而久之，自然就會熟練起來，點後即能迅速将鋒提起，如蜻蜓點水，一粘即起，在不知不覺中完成這樣的動作。

董其昌《畫禅室随筆》中說：“發筆處便要提得筆起，不使自偃，乃是千古不傳語。”故提得起三字，實乃用筆之無等等咒語。提要提得确到好處，以筆鋒收歸畫中為度。方筆起首，在筆形上要富于變化，由于逆勢作點的輕重不同，角度不同，方向不同，停留的時間不同，可以産生千姿百态的變化，試觀楊凝式的《韭花帖》小楷真迹，發筆處最富深意，極有變化。逆勢作點的起筆方式，要比逆入平出的方法更為便捷，陳介祺《簠齋尺牍》中謂：“運腕之要，全在指不動，筆不歇，正上正下，直起直落，無論如何，皆運吾腕而已。直落二字要體會，下筆微茫，全勢已具。”這種順其自然之勢的筆法，不但能使點畫富有變化，而且能表現出一種陽剛之美，試觀嶽珂的小楷，雖以方筆為主，但形方而筆圓，極具峭拔之姿。

黃道周的小楷亦善方筆，簡潔明淨，俊邁可喜。 露鋒發筆所謂露鋒，顧名思義，即發筆時鋒芒外露，這種發筆在小楷中運用得最多，其法兼有側鋒，蘸墨舐筆時，使筆鋒微向上翹，握管執筆時，使管微向右後傾斜，手腕挺起，随後尖鋒入紙，順勢落筆，由于發和時尖鋒側入，鋒芒外曜，所以能給人以一種精神抖擻、清勁秀拔的藝術感受，又由于其發筆時順勢落筆，可使點畫間的筆勢更加流暢，正如董其昌《容台别集》中說：“虞永興嘗自謂于道字有悟，蓋于發筆處出鋒，如抽刀斷水，正與顔太師錐畫沙、屋漏痕同趣。”這種發筆方法，一般用于短畫較多，而主畫不宜過露，過露則意不持重。運用這種筆法時，必須注意兩點，一是鋒芒外露時，切忌虛尖浮怯，二是發筆時雖偏鋒側入，但收筆時必須将鋒收歸畫中，如一偏到底，則佻達浮薄之弊立見，此不可不慎。

朱和羹《臨池心解》在形容這種收筆法時說：“每波畫盡處，隐隐有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能傳。“試觀唐人寫經，發筆處雖鋒芒外露，但收筆時極圓融飽滿，顯得精氣結撰，十分飽滿有力，這是書寫小楷時必須注意的關鍵之處。露鋒的發筆，比起方筆來又更便捷了一步，因此常為曆代書家所喜用，如趙孟頫的小楷，以露鋒居多，相傳他能日書萬字，作小楷下筆神速如風雨。明代的文征明，亦善此法，他的小楷清勁秀美，亦時兼側鋒。

最後還要談談發筆中的補救之法，趙宧光在《寒山帚談》說：“作字者落筆失所，勿因失而改轍，腕中自有可得所處，可以振救。”意思是說，發筆時由于調鋒不當或落筆失誤而導緻點畫浮薄缺陷時，當及時補救，不宜寫完後再去添描修補，補救之法有二：一是臨時振救之法，即“往有不到之處，以複補之”，及時将筆鋒回複到落筆處再行運筆，通過往複的動作，臨時振救，則墨由中溢出，形态自然飽滿，二是下筆補救之時法，即落有不惬意處，但思下數筆如何補救，不必再臨時改轍，救護得好，更覺别有機趣，當然最好能起筆處順入無缺鋒，逆入者無漲墨，補救之法，隻是不得已而為之。總之，發筆是用筆中最重要的一環，而此一關鍵之處，又在于調鋒，。不論何種發筆，都貴用逆，或虛逆，或實逆，逆入的動作要輕快，逆入的軌迹要承上筆勢。發筆時，動作要幹淨明利，既不可猶豫不決，筆機凝滞，又不可忽遽剽急，怯弱浮露。以上三種發筆法，在書寫小楷時可以參插運用，時方時圓，時藏時露，方能極盡變化之美，但當以一種筆調為主，才能保持整幅作品風格的一緻性。

第三節 小楷收筆法

收筆亦是小楷用筆的重要組成部分，收筆不但意味着一畫的結束，同時也意味着下一筆的開始，收束得好，不但能使點畫形态完滿，同時也能使整個字氣完神足，在書寫實踐中，人們往往留意發筆，忽視收筆，隻知起筆藏鋒之不易，而不知收筆出鋒更難，故倪蘇門《書法論》謂：“用筆四處不可不留心，出也、收也、轉也、放也。”其中就有超大型處涉及到收筆，下面我們就來談談收筆的基本法則：

（一）小楷收筆有藏露之分

小楷用筆，以藏鋒為主，收筆時藏鋒斂锷，宜将鋒收歸畫中為度，才能給人以一種圓融飽滿的藝術感受。藏鋒收筆，用“輕提、輕頓、疾收”。以橫畫為例，當收筆時，用腕法（即将腕微向右上方翻動）将筆鋒輕提至橫畫的右上角，然後輕輕輕向下頓挫一二下，再迅速向左反折而收之，可在寫橫畫時，筆意向右上開拓，至收筆時，筆鋒微向右上挑出，使其點畫稍雜隸意，，由于方法不同，産生的筆形也不同。再以豎畫為例，亦用“輕提、輕頓、疾收。即至收筆時，将鋒向左上微提，然後向下頓挫一二下，再迅速向上反折收之，可中鋒直下，至收筆時向下頓挫一下，使其墨精暗墜，然後向上反折收之，此即垂露法。在小楷中運用有古樸之态。

收筆時亦用藏鋒，在書法術語中雙稱為護尾。蔡邕《九勢》中說：“護尾，點畫勢盡，力收之。”收筆時隻有鋒藏畫中，才能八面出鋒，才能使點畫完滿圓足，而筆勢靈活，無闆刻浮薄之弊。小楷收筆，亦有出鋒者，如挑撇、鈎、懸針等，但必須注意，凡出鋒之筆，鋒應由中而出，端若引繩，方為得法。馮班《鈍吟書要》說“側筆出鋒，此大謬，出鋒者，未銳不收，褚雲：‘透過紙背者”也，側則露鋒在一面也。

收筆無論藏露，都貴于收，凡藏鋒之收筆于紙面上作收勢，在書法術語中稱“圓蹲直搶“，凡出鋒之收筆于空中作收勢，在書法術語中稱”出鋒空搶“。收筆的動作要快，所謂”緩去疾回“。收筆的方向當與下一筆起筆的方向遙相呼應，則自然氣脈貫注，筆斷而意連。

（二）無往不收，無垂不縮是收筆大法

寫橫畫要收，寫豎畫要縮，或空搶，或實回，都是取一個逆字，其實收和縮，可以主生三種效果：一是能使點畫在筆形上保持完滿圓足，或收筆處隐隐有聚墨痕，或縮和處墨精暗墜，都給人以一種渾厚而飽滿的立體感，顯得精氣結撰，墨光浮溢，點畫周至，起訖分明。二是能産生筆力，結尾處用收縮和發筆時用逆勢一樣，都是一種反作用的力。康有為《廣藝舟雙楫》中說：“抽摯既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁“。“抽摯”即是搶法，好比拳擊一樣，必須先将拳頭收縮，這一拳打出去才能迅猛有力一樣。三能産生筆勢，收與縮的主要目的在于産生筆勢，楷書書筆斷意連，勢從内出，盤纡于虛，為“無形之使轉”。書寫小楷時在收筆時要形成一種回顧之勢，使其與下一筆的起筆遙相呼應，古人所謂“送腳如遊魚得水”。這就好比魚在水中突然回轉，十分悠然自得，這樣才能流轉無窮，凡字得勢，則結構自然妥貼。朱和羹《臨池心解》說：“作字須有操縱，起筆處，極意縱去，回轉處，竭力騰挪，則結構自然穩惬，所謂百丈遊絲在掌是也。”小楷雖以端莊靜穆為主，但貴在靜中寓有動勢，其氣韻方能生動，正如黃庭堅《論書》中所說：“心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意，古人工書無它異，但能用筆耳。”他所說的轉即運轉指揮之意，作真如草即是指這種靜中生動的圓活筆法。

總之，凡事當慎終于始，收筆處尤不可苟且，董其昌《畫禅室随筆》說：“無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也。“故作小楷，筆筆要有活趣，字字須求生動，點畫之間，顧盼有情，起承轉合，一氣貫注，自然得勢。

（三）收筆要留得筆住

書寫小楷，在收筆處要留得筆住，不使其率然飄忽浮滑，特别是一些較長的筆劃如垂露、懸針、長撇、捺腳等，出鋒時不可作虛尖飄忽之狀，所謂要留得筆住，即是指收筆時要凝重，有沉着之态，沈宗骞《芥舟學畫編》中說：“筆行紙上，當以腕送之，不當但以指頭挑剔，則自無燥烈浮薄之弊，用之既久，漸臻純熟沉着，而筆墨間若有所以實其中者，謂之結心。”其中一個送字在可回味，以腕送之，要有含蓄收斂之意，不可勢盡力竭，到收筆出鋒時，好象一個人有十分氣力，但隻用了三四分一樣，十分優裕從容不迫。力要送到鋒尖，而筆意有所回顧，正如陳介祺《簠齋尺牍》中說：“屋漏痕，力猶有餘，引而不發也。”這樣，方能沉着，有雍容自得之狀。所謂屋漏痕者，即因屋漏，寸水沿牆壁蜿蜒流下，由于受到牆壁的阻力，必左右動蕩，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾時，狀如垂露，十分形象地經喻以曲勢直取直和留得住筆的用筆方法，梁同書《頻羅庵論書》說：“漏痕隻是筆直下時留得住，不使飄忽耳。”一語道破了屋漏痕的用筆方法。

第四節　小楷轉換法

轉換法主要表現在點畫交際、轉折、連絡、相接處，是紐絡點畫，組成結構的關鍵之處，轉換得好，不但點畫交待得清楚，同時可使字形結構惬當熨貼，給人以一各精嚴渾成，體勢茂密的藝術感受。下面我們就來談談轉換中的幾個具體方法。

折以成方，轉以成圓，是小楷用的基本大法

小楷體勢雖端莊方正，但用筆卻有方圓之分，方圓主要通過兩種形式來表現：一是表現在點畫起止處，凡鈎趯、撇捺處出現棱角或露鋒者，統謂之方，凡藏鋒斂锷，滅迹隐端者，統謂之圓。二是表現在轉折上，凡轉角時出現棱角，如劃金剖玉，幹淨明利者謂之方。同轉角時圓轉豐美、似純鋼之柔，婉融遒潤者謂之圓，方筆雄強，有陽剛之美，圓筆秀媚，具陰柔之美。曆代小楷，在用筆上極盡方圓變化之能事，如鐘繇的小楷，體裁稍扁，微雜隸意，而用筆卻方圓并用。《宣示表》以方為主，《薦季直表》以圓為主，轉折時兼用篆法，顯得圓勁古淡，顔真卿的小楷，體勢尚方，用筆多圓，在轉折時亦用轉法，雖不外耀棱角，但卻筋骨内含，富有秦漢遺意，給人以一種質樸渾厚的古拙之美，王羲之的小楷，則以圓轉為主，篆法中含，過筆轉折處，豐實遒勁，沉勁入骨，顯得精醇粹美，含蓄蘊藉，趙孟頫、楊維桢、黃道周、文征明的小楷，則以方筆為主，點畫雖方，而用筆卻圓，體勢雖方，而用筆極圓，骨力挺勁，如幹将莫邪，難于争鋒，由是觀之，方圓實為用筆之在法。

圓筆起源于篆法，多用中鋒，方筆濫觞于隸法，兼用側鋒，小楷用筆，畫之中段，雖以篆法為主，但起止、轉折、鈎趯用側鋒者居多，這亦欲以側鋒取勢，為了求得書寫起來便捷的緣故。周星蓮《臨池管見》說：“至側鋒之法，則以側勢以其利導，古人間亦有之。”宋曹《書法約言》亦說：“偶用偏鋒亦以取勢。”這是因為側鋒用筆要比篆法的逆入平出來得便捷的緣故。古人作小楷，從不排除偏鋒，以中鋒立骨，以側鋒取妍，用筆極圓極活，四面八方，筆意俱到，特别是以方筆為主的小楷，豈能拘拘守定中鋒為一定成法。故豐坊《書訣》中說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍，分書以下，正鋒居二，側鋒居一，篆則一毫不可側也。“可知古人作小楷不廢側鋒，兼用側鋒的目的有三：一是取勢，二是取妍，三是求變化。中鋒與側鋒構成了書法用筆中一對最基本的矛盾，一陰一陽，一明一晦，從而可以主生神奇般的變化，那麼什麼是側鋒呢？它和偏鋒的區别何在呢？下面我們先來談談側鋒的幾個特點：

（一）點法起筆是側鋒用筆的一大特點

寫橫畫須直入筆鋒，寫豎畫須橫入筆鋒，劉熙載《書概》中說：“凡書下筆多起于一點，即所謂側也，故側之法，足統餘法。”發筆時以側取勢，點法切入，其書寫的速度要比篆法中鋒的逆入平出快得多，其主生的變化出要比篆書豐富得多，由于點入的角度、輕重、方向以及發和時停留時間不同，可以産生筆形上的奇妙變化，它不象篆法起和的那樣單調，因此曆代書家作小楷時，都喜采用此法。

露鋒尖筆是側鋒用筆的二大特點，作小楷時發筆尖鋒側入，順勢落筆經上法更為便捷，曆觀古代名賢墨迹，發筆處多微露鋒芒，極有深意，神采煥發，筆勢流轉，發筆時雖帶偏側之勢，但收筆時由偏轉中，給人以一種渾厚之感。梁巘《執筆論》中說：“餘曆觀晉右軍，唐歐虞，宋蘇黃法帖及元明趙董二公真迹，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎？使字字皆成秃頭，筆筆皆似刻成，木強機滞而神不存，又可書之足言。”故發筆時順勢利導，筆鋒外出，筆肚着紙，方能指揮如意。

凡鈎趯轉折處出現棱角是側鋒用筆的三大特點。方筆楷書鈎轉折處常有棱有外露，能給人以一種峻利明快的藝術感受，這種棱角的形主要是通過側法來表現的，以寫豎鈎為例，發筆後即将筆杆微向右上方傾倒，使其筆毫斜鋪于紙上，而筆身仍須保持斜挺之狀，并運氣暗提，着力下行，至出鈎前，向下稍用力作快速的一挫（蹲鋒）即出現一棱角，再借勢起，力聚鋒尖，骨力自然挺勁，由于運筆時，筆毫處于斜鋪之狀，故用力也不象萬毫齊力的中鋒那樣勻齊，而往往将力偏向于右下方。要使筆毫自如地斜鋪，并使筆身微微挺起。這種筆法在實際書寫中也并不是一件很容易的事，需要有一定的筆力為後盾，故運氣暗提四字很重要，若無筆力，一枝筆提不起，則筆毫不是蹲伏于紙上即坐卧于紙上，勢必就會形成偏鋒，歸根結底，就在于一枝筆能否提得起，初學者當面不斷的實踐中悉心體味，久之自有會悟處。

筆劃不同，筆杆傾斜的方向也不同，一般常與行筆的方向相反，如寫浮鵝鈎時，筆杆可随勢漸向左側微斜，寫心鈎時，筆杆可随勢漸向左上方微斜，寫戈鈎時筆杆可随勢向前方微斜，寫橫畫發筆時，筆杆可微向右下方傾斜，筆正則鋒藏，筆偃則鋒側，一起一倒，自然富有變化，劉有定《衍極》注說：“直筆圓，側筆方，用法有異，而執和初無異也，其所以異者，不過遣筆用鋒之異耳-----欲側筆則微倒其鋒,而書體自方矣。一語道破了側鋒用筆的奧秘。

由上可知，發筆時用點法則方，尖鋒側入則露，鈎處用側鋒則有棱角，而方露、棱角正是方筆的特點，因此所謂側鋒，即是方筆，是隸法的一種表現形式。

側鋒與偏鋒在形式上很相似，但即具有本質上的區差别，側鋒方，偏鋒扁，側鋒能由偏轉中，側偏鋒卻一偏到底，側鋒斜鋪時，筆身自能保持挺立之狀，一枝筆能提得起，而偏鋒露于一面，筆身僵卧于紙上，故方筆有雄強峻利之美，而偏鋒浮薄扁平之弊，雖差之毫厘，但卻有天壤之别，初學者最要留意。

轉折又是方圓的另一種表現形式，轉法圓潤渾勁，折法方勁雄強，不同的用筆方法可以産生不同的美感，折可用提翻或提頓的方法，以橫折為例，運筆右行，至折角時，用腕微向右上方翻動，将鋒提至橫畫的右上角，然後迅速于紙面上側勢一翻，使鋒面由陰面翻到陽面，翻筆時鋒尖于紙上作一暗圈，動作極其爽利快捷輕靈，翻筆實際上就是使橫歸豎二筆吻合到自然，以不露痕迹為上，提翻後向右下作一斜橫落點，點後再迅速朝裡挫動一下，調鋒後引筆下行，或用提頓，動筆右行，将鋒輕提，然後朝右下輕頓，調兒原型再引筆下行。

折法以幹淨明利為上，如提得太高，超出畫外，每易形成扛肩，如提翻時支輪船凝滞，水墨滲出畫外，每易形成鶴膝，如提得不足，下頓太重，每易形成塌角，這都是比較常見的弊病，最要當心。

折法雖是方筆的表現形式，但寫小楷時也要注意，不可太顯露棱角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《畫禅室随筆》中所說的：“作書要泯沒棱角，不使筆筆在紙素成闆刻樣。”書寫小楷時，隻有泯滅那些不必要的棱角，便會産生一種蕭散自然之氣，就好比良工理材，斤斧無迹那樣，無斧鑿之痕，乃為高手。

書寫小楷時，折法的整個動作是極其細微的，動作也是在極短的一瞬之間完成的，有時完全隻是憑自己手腕中的一種感覺，如沒有寫大字的基礎，就很難掌握這種微妙的用筆技巧。

轉用提鋒暗轉，此法從篆書中來，所謂暗轉，即暗中取勢，轉換筆心，用腕法在轉折處，運氣提鋒，輕輕挫動筆鋒，再加上腕力的配合，使其保持中鋒行筆。

轉法以圓潤有力為上，前人常用折钗股來形容這種筆法，欲其轉折時，筆緻圓融力勻，富有一種力度的彈性之美，劉熙載《書概》中說：“轉折暗過處，方知折钗股之妙，暗過處，又是留行處，行處留，乃為真訣。”

書寫小楷轉肩時，要富有篆籀意度，方有靈活婉轉，圓勁古淡之緻，試觀唐人臨王羲之《東方朔畫贊》小楷真迹，便可悟其筆法，如轉卸處皆成偏鋒，則輕佻浮薄之弊立見，此不可不慎。

書寫小楷，貴體方而用圓，小楷體裁尚方，而筆勢要圓活，“圓者，用筆盤旋，空中作勢是也”，這是一種無形的使轉，使其筆意相連，處處能拓得開，兜得轉，則流麗活潑，生動之态，躍然紙上。

總之，書寫小楷，在用筆上沒有絕對的方，亦沒有絕對的圓，過方則剛而不韻，過圓則弱而無骨，以方筆為主者，用筆要圓，以圓筆為主者，體裁要方，圓不能無遵勁峭刻之姿，方不能少靈和婉轉之機，這樣方能達方圓并用，剛柔相濟之妙。

（二）寫小楷用筆要交待清楚

書寫小楷，結體雖微，但用筆要交待清楚，其法主要表現在兩個方面：一是組成小楷結構的點畫，用筆要清整，稍留渣滓不得，如用筆穢濁、臃腫、闆滞、凝重，就勢必會破壞結構的形體美，二是在書寫小楷時，宜筆筆斷而後起，使其點畫面轉折、交換、連絡、銜接之處要吻合得自然，交待得清楚，使其筆意，既能脫得開，分得清，又能粘得住、合得渾。正如倪蘇門《書法論》中報說的：“八法轉換，要筆筆分得清，要筆筆合得渾。”要做到能清能渾，其法有二：一是在點畫交際銜接處在意識地露出一個三角形的空隙，使其二筆若即若離，似粘似脫。在這裡必須說明一點，我們并不要求在每一交際銜接處都要機械地這樣做，看古人遺墨亦常常可以發現有二筆完全吻合的，形雖合而意欲分，這樣反見自然之趣。二是在轉的過程中，要識得提筆二字，這種得筆有時是很明顯的，但有時又有不很明顯的，隻是用暗提的辦法，提而能換，自然筆筆清，筆筆渾。

轉換法在書法術語中又稱“密為際”。體勢的茂密，用筆的精到，筆調的流貫往往在交際處表現出來，二筆在銜接的過程中關鍵處又在第二筆的起筆，它要順着第一筆的收勢，相呼應、相粘脫、故落筆要輕靈，不可重濁。

（三）尖接法在小楷中的運用

凡小楷點畫上下交際，左右相接之處，也是茂密擁擠之處，此處用筆宜虛，可用尖接法，即發筆時尖鋒側入，尖接則實中見虛，密中見疏，無窒塞擁擠之患，這種筆法，在書法術語中又稱為“鬥筍接縫法”，這是小楷用筆的一大特點。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，，上尖接，五尖接，亦有二并遙尖接。朱和羹《臨池心解》說：“字畫承接處，第一要輕捷，不着筆墨痕，如羚羊挂角，學者功夫精熟，自能心靈手敏。”在尖接時要注意，發筆要尖，收筆要圓，且筆意向外開拓，形成一種内疏外密的體勢，則字内間架開闊空朗，另一方而又要注意虛實的變化。

總之，轉換法是用筆中點畫交際的關鍵之處，筆勢的銜接，血脈的紐絡，筆意的精到，結體的茂密往往在這種細微的地方表現出來，故點畫周至，起訖分明，承接映帶，一氣貫注，實是書寫小楷的重要筆法，朱和羹《臨池心解》說：“作字以精氣神為主，故落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑處要挺拔，承接處要沉着，映帶處要含蓄，結局處要回顧，”要練就些功夫，就當平日于窗下，一一運熟，迨純熟之極，就會養成一種自然的習慣，書寫小楷時，心手相應，惟有神氣飛舞而己，若初學便率意信筆，點畫不分，舉止匆遽，就勢必會破壞書法藝術的形式美。

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