原文：《東坡全集·淨因院畫記》

餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形1。至于山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理2。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可3之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙4，如是而條達5遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也欤。昔歲嘗畫兩叢竹于淨因6之方丈7，其後出守陵陽而西也，餘與之偕别長老道臻師8，又畫兩竹梢一枯木于其東齋。臻方治四壁于法堂，而請于與可，與可既許之矣，故餘并為記之。必有明于理而深觀之者，然後知餘言之不妄。

注釋：

1、常形：恒常的形象。常，恒久不易的規律，經常、時常、平常之意，此處是長久不變的意思；形，實體、形體。

2、常理：恒常的道理。常，同上；理，事物的規律。

3、與可：文同（1018年-1079年），字與可，号笑笑居士、笑笑先生，人稱石室先生。梓州梓潼郡永泰縣（今屬四川省綿陽市鹽亭縣）人。文同擅詩文書畫，尤擅畫竹，開創了“湖州竹派”，他的從表弟蘇轼曾稱贊他為詩、詞、畫、草書四絕。畫家米芾稱贊他 “以墨深為面，淡為背，自與可始也”。文同開創了墨竹畫法的新局面，今尚有四幅墨竹傳世。

4、攣拳瘠蹙（luán quán jí cù）：攣拳，蜷曲之意；瘠，瘦弱；蹙，收縮。

5、條達：條達，條理通達。

6、淨因：淨因院。據《東京夢華錄》卷三記載，淨因院在州西油醋巷。

7、方丈：一丈見方之室，指寺院住持的居室。

8、道臻師：釋道臻（1014年-1093年），字伯祥，俗姓戴，福州古田（今屬福建）人。為浮山法遠禅師嗣，年十四出家，二十為大僧，後嗣東京淨因大覺琏禅師。神宗召對，令主慧林、智海二刹。哲宗即位，诏至福甯殿說法，賜号淨照禅師。元祐八年卒，年八十。工墨竹，與黃庭堅等善。

翻譯：

我曾經分析和說明畫的原理，認為人類、禽獸、宮殿、居室、器皿、日用品都有恒常的形象，至于大山、石頭、竹子、樹木、流水、海波、煙霧、雲朵，雖然沒有恒常的形象，但有恒常的道理。丢失了恒常的形象，那麼所有看畫的人都知道，（而）恒常的道理不準确，即使是通曉繪畫的人也有可能不知道。所以凡是可以欺騙世人來取得名聲的人，必定依托着沒有恒常形象的事物。即使是這樣，（畫家）丢失了恒常的形象，也就停止于他丢失的這個表層形象，并不會使得他整張畫有明顯的毛病，（但）如果是恒常的道理不準确，那整幅畫就廢了。描繪這類沒有恒常形象的事物之時，對其中恒常道理的把握不可以不謹慎。世上的畫工，有的能準确描摹事物恒常的形象，但至于事物内部的恒常的道理，就隻有高人、天才才可以辨識并表達出來。

文同在竹子、石頭和枯木這些事物上，真的可以說是掌握了其内部的恒常的道理。像這樣是生機勃勃，像這樣是死氣沉沉，像這樣是蜷曲瘦弱，像這樣是條理暢達，（植物）的根莖、枝節、葉片、萌芽、凸起、葉脈、紋路，千變萬化，從來沒有相同的，都（被畫）在各自适合的位置上。和天地造物相合，又能餍足人的喜好需求。大概是明理暢達之士才能達到的境界吧。

文同曾經在淨因院的方丈室裡畫過兩叢竹子，後來他要向西行到陵陽出任太守，我和他一起向長老釋道臻告别時，他又畫了兩株竹子梢和一棵枯木在他的東齋房。釋道臻當時正在修理法堂的四面牆壁，就請了文同來，文同已經答應了，所以我就一并把這事情記錄下來。一定要有明白道理而深刻觀察的人，才知道我說的話不假。

解讀：

一、畫論角度下的“常形”與“常理”

蘇轼在本篇畫論中提到了“常形”和“常理”兩個詞語：“常形”是指能夠根據其外部特征描摹出來的形象，比如宮殿、居室、器皿、日用品，這些都有比較固定的外部特征。“常理”是指自然界事物中潛藏的道理，比如大山、石頭、竹子、流水，當這些事物處于不同地理方位，會呈現出差别，就好像大山也有喜馬拉雅、昆侖山、丹霞山、嵩山之分，地貌差别顯示在外，但究其内部的條理卻是相近甚至共通的。一般的畫匠隻能做到描摹事物精準，而天才式的畫家能夠把握住事物内部的道理，比如東晉畫家顧恺之，他的人物畫就能做到“神形兼備”，他說：“傳神寫照，正在阿堵（眼睛）中”。顯然，在繪畫時能擁有“常理”是比擁有“常形”更難達到的一個層次。

那麼，如何可以把握住“常理”呢？

蘇轼在文中舉了“文同畫竹”為例子，文同畫竹子絕對不是“一招鮮，吃遍天”，他觀察竹子在不同階段呈現出來的狀态，所以才能畫出生機勃勃的、死氣沉沉的、蜷曲瘦弱的、條理暢達的各種形态的竹子。春去秋來，年複一年，竹子也有自身循環的生理周期，能夠觀察出自然周期和竹子自身周期的規律，那就掌握了竹子的“常理”。

這讓我不禁想到曆史上另外一個人，他也觀察了很久的竹子，那就是明代心學家王陽明，他在讀到《大學》的“格物緻知”時，決定去實踐“格物”，結果，他“格”了七日七夜的竹子，道理沒“格”出來，人反而病倒了。此故事見于《王文成公年譜》：“五年壬子，先生二十一歲，在越……是年為宋儒格物之學。先生始侍龍山公于京師，遍求考亭遺書讀之，一日思先儒謂‘衆物必有表裡精粗，一草一木，皆涵至理。’官署中多竹，即取竹格之，深思其理不得，遂遇疾。”其實就單論實踐“格物”這件事，王陽明顯然用錯了方法，一個事物潛藏的規律哪裡是幾天就能顯現的？必然要把時間限度拉長，起碼得經曆四季變化和竹子的生成毀滅這些過程，才能找到其中的規律。但所幸的是，王陽明因此而反思，才創立了更為适應時代的心學理論，這是後話。

想要掌握“常理”，除了正确認識客觀事物之外，還有一點，就是要準确反映客觀事物，《莊子·天道》講的“不徐不疾，得之于手而應于心”就是這個道理。

以上是僅在畫論的角度談“常形與常理”，可蘇轼本人有着圓融通透的整體思維模式，所以此處還需要添加他在文論角度上的觀點，才能更好地理解“無常形而有常理”的含義。

二、文論與畫論統一的蘇轼美學觀點：“無常形而有常理”

盡管“常理”比“常形”處于更難實現的層次，但是在創作的時候，蘇轼并沒有說隻需要“常理”而不需要“常形”，他在《滟滪堆賦》中說：“江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化而有必然之理。”即有恒常的道理在心中，創作者就可以依照這個“常理”去安排合适的形象，這個“随物賦形”的觀點和“至于山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理”是一緻的。

蘇轼這種“無常形而有常理”的創作态度看似是“随意”而實際上是“不設限制”，跟他在《答謝民師書》裡的文論觀點“文理自然”如出一轍：

“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行雲流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿态橫生。”

就像飄動的雲、流淌的水，起初沒有固定的形體，但往往哪裡行進哪裡停止，都是自然而然的，沒有人為的痕迹，所以神采姿态變化多端。

瞧瞧！這是多麼精妙的一番理論，他實際上是要求創作者将生活觀照中獲得的道理以純樸的方式再現出來。請注意，這裡的“純樸”不是指簡約質樸的風格，而是接近天道的一種方式，該華麗豐腴的地方華麗豐腴，該清淡瘦弱的地方清淡瘦弱，完全是任由靈性自行動作般的創作方式。

無怪乎蘇轼他寫文章也好，做人也好，都能豪放通達。結合畫論與文論來看，他的“無常形而有常理”就是一種不設限制、自然而然的思維方式，很值得我們借鑒。

作者簡介：

一純，廣州00後。2015年起在家自學國學，2018年至今師從上海交通大學杜保瑞教授學習中國哲學，現師從嶺南學者雍平老師學習古文創作與文字訓诂。

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