《感謝主》海報。

弗朗索瓦·歐容（François Ozon）在法國電影中是一個獨特的存在：在這樣一個誕生了作者策略/作者論（politique des auteurs）并持續以其為立“影”之本的國度中，如何“界定”歐榮及其電影反而成了一樁難事。觀察他的創作經曆和電影年譜隻會增加這種困惑感：僅以最近四五部電影而言，懸疑、曆史、驚悚、社會，題材不一而足；彩色電影和作者色彩濃厚的黑白電影之間的轉換遊刃有餘；創作效率極高（近乎一年一部）的同時亦能保持最基本的電影質素；專業評論和商業票房之間更是達到了罕有的平衡。如果說以商業/藝術兩元論來區分電影過于簡單粗暴的話（電影隻有好壞之分，“藝術”并不應當成為壞電影的遮羞布），從“作者”這個主體和本源角度來辨析歐榮的創作确實成為了最适合的途徑。以導演競逐柏林電影節金熊獎的新作《感謝主》（Grâce à Dieu，又譯《感謝上帝》）為範例來做分析的話，就會稍有些令人失望地發現，最适合歐榮的描述也許就是“慵懶”的作者，絕非匠客卻又缺乏精雕細琢的升華之筆，以令人贊賞的勇氣“不安現狀”地不停快速嘗試新主題的同時卻又成了自己“速度”的犧牲品。

說到“速度”，《感謝主》本身就是一個最佳的例子：它啟發自真實發生于裡昂的神父娈童案件，而且訴訟仍在進行中，終審還待裁決。甚至電影的上映日期都安排在判決發生之前，也正是因此被訴娈童的神父普雷納（Bernard Preynat）通過其律師向法院提出延期上映的要求，理由是公映先于判決可能會左右“公衆意見”并最終對判決造成影響。頗為有趣的是，這影片外所發生之事，與電影中所觸及的“個人-社會-公共機構”三角關系形成了絕妙的回響。同樣“有趣”且頗為罕見的還有，歐榮在這部虛構劇情電影中完全保留了神父以及主教的真名，後者因對受其管轄的普雷納娈童知情卻“不作為”而同樣被訴諸公堂（判決将于3月7日作出），這種選擇究竟是為了社會公益大聲呐喊還是出于尋找藝術作品中的“真實性”，我們可以各有判斷，但無論如何已然将電影推到了輿論的高點。

《感謝主》劇照。

《感謝主》的故事并不複雜，初看上去是一種典型的調查電影/真相電影（film d’enquête），笃信天主教的亞曆山大（Alexandre）偶然發現幼時曾對自己性騷擾的神父依然任職于教會，更甚的是仍然負責教授兒童聖經課。看到自己的孩子并念及“他人”的，亞曆山大下定決心不讓發生于自己身上的事情再次出現，他走上了從内部“申訴”開始的鬥争之路：伴随着與其他受害者的相遇及結識，訴求也從最開始的尋求道歉和讨說法逐漸變為法律追溯和嚴懲；訴求對象亦從普雷納個人升級至整個教會系統，因為後者長久以來對頻發的神父娈童事件采取的是息事甯人、降低影響的不負責态度。受害者組織“不再沉默”（La Parole libérée）繼而建立，他們意識到除了團結起來為自己發聲之外，更重要的是對其他社會公衆的“發聲”（“公民的權利就在于知情”），因為後者往往對于此類行為充滿不解（“為什麼要重提舊事？”），這間接地導緻了某些受害者對往事避之不及。其它元素随之被注入劇本，使得電影也變成了類型的糅合。歐榮有着紮實的劇作基礎，往往也很注意各個類型元素之間的平衡，比如三位主要受害者的設定，尤其是最後一位由斯萬·阿爾洛（Swann Arlaud）飾演的徹底被幼時性侵經曆摧毀了人生的失業者。不同的受害者組成了法國不同階級男性的群體肖像，再經由對各個不同家庭生活的刻畫組成了一個法國社會的縮影，仔細觀察的話，甚至圍繞幾個主要受害者的拍攝方法亦各有不同，歐榮水到渠成的導演技法自然也不同置疑。

那麼為什麼說他是一個慵懶的作者呢？——這也是《感謝主》這部電影令人惋惜的地方：随着電影的行進不斷地出現令人驚喜的閃光之處，讓人以為影片随即将轉向剛被照亮的“蹊徑”，然而閃光好像總是随即被歐榮親自掐滅，故事重回“正軌”——也就是最通常、最合情合理或者稍激進一點說最主流俗套的處理方法，精心雕琢的劇作自然也變得有些像是匠氣的堆砌。這種對有趣之處淺嘗辄止的态度讓人着實覺得歐榮或是過于自信或是不思“進取”。比如，與通常情況下娈童/犯罪的教父相反，普雷納從來都是立刻承認自己的罪行，稱其為“自己人生的陰影和痛苦，是病”，僅此一點就讓人覺得如果電影能夠繼續發掘教父身上的複雜性，定會更加精彩；又或者說将亞曆山大身上虔誠的宗教性和宗教性本就有的荒謬性更多地加以比較（“原諒他，就變成了他的囚徒”或者教會“犯罪-告解-贖罪”的愚蠢邏輯），電影僅在最後才通過讓亞曆山大的孩子問父親是否還信主潦草地表達了出來；再或者說更多地讨論和發展群體社會性下人性的“變異”：“不再沉默”的正義性在社會生活中是有“代價”的，它甚至會對生活本身創造傷害，使人提前卻步或者退場——這一點亦是在最後通過一位醫生成員在慶功時刻表達退意而倉促地一帶而過……這一切都使得電影錯過了成為更優秀藝術作品的可能性，變成了一部裹挾着一堆更有趣的小主題卻順着主流泥沙俱下的電影，終究還是缺乏更多的思考和沉澱。從技術角度來說，亦存在令人不夠滿意的處理方式：閃回至三十年前性侵場面的拍攝并不算成功——雖然更多的是通過“暗示”而非像“暴露狂”一樣明示是正确的處理方法；過多通過畫外音念白各個人物與教會之間的郵件往來也令人在某些時刻感到疲倦。讓人着實不解之處就在于這些都是稍加注意就可以改善甚或避免的地方，更不用懷疑這是因為導演力有不逮才勉力為之而造成的結果，也許有一個事實可以用來對此闡釋：歐榮以令人吃驚的高速完成了電影，甚至提前于制片方預計的拍攝計劃。

《感謝主》劇照。

電影“作者”一詞從被“發明”至今已超過六十年，陳詞濫調附身而變得似乎老氣沉沉，仍以此論道似有些不合時宜——現如今俨然任何一部電影的導演都自稱也被人稱之為“作者”。但我們仍珍惜這個詞，因為它承載了很多電影是為藝術的價值，也是一個評斷電影的良藥和利器。雖不像當年那般成為作者就如是進入神壇，但不得不說，以《感謝主》來判斷的話，歐榮仍然還隻是在夾縫中徘徊。

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