整理｜新京報記者 楊司奇

故鄉，是永恒的話題。有些人一輩子不曾離開過故鄉，有些人渴望逃離故鄉，有些人不斷地逃離、又不斷地返鄉，有些人在想象中重塑了自己的故鄉。不管故鄉所聯結的是鄉村還是城市，它通常是與認識自己聯系在一起的。無論是逃離還是返回，它所通向的，都是我們内在的心靈世界。

7月20日，在單向街愛琴海店的分享會上，詩人胡桑攜其作品《在孟溪那邊》和詩人杜綠綠、責編楊園聊了聊故鄉與成長的話題，以及散文這種文體在如今所遭遇的種種偏見與誤解。

《在孟溪那邊》是胡桑的首部自傳性散文集，胡桑以詩人的敏感、散文的筆觸展現了一幅少年心靈的豐盛圖景，同時，也用“一種綿密、緊湊又縱橫交錯的行文方式描摹、追憶、還原甚至重構了一個故鄉，一個位于江南腹地的村莊，一個正在消逝的村莊。”但胡桑說：“這本散文不是寫故鄉的，我隻是寫一個認識。”

這是一場遲到兩年的分享會，但并不過時。于胡桑而言，孟溪是往昔的、也是鮮活的成長記憶與經驗、是對世界的原初辨認，于我們而言，《在孟溪那邊》為我們提供了一個了解世界的獨特向度。

如胡桑在分享會上所言，我們看世界的方式是我們自己的一種特殊認知“裝置”，我們對它太熟悉了，熟悉到已經幾乎感覺不到這個“裝置”。但在成長的過程中，我們會不斷調整、改善這個裝置，這便是認識更廣闊世界的意義，是自由的意義。

《在孟溪那邊》，作者：胡桑，版本：東方出版社2017年11月。

不僅是對故鄉的追憶和書寫，

也是對故鄉的虛構和再造

胡桑：我出生在浙江湖州的一個小村子——孟溪，所以這本書叫《在孟溪那邊》。我在村子裡生活了十六七年，後來去外面上高中，離開了這個村子，不過還是比較近，高中在我們縣城，也就20公裡。但上大學時我選擇了西安，那個時候很遠了。在這樣一種奇怪的距離裡面，我開始重新打量我所生活過的村子，随着我的閱曆、我的理解的打開，這個村子越來越獲得一種原型的意義。

很多作家都會交代自己的一個地方，這個地方對他很重要，可能是他心靈的一個原點，因此要寫一本書來交代。這個地方并不一定是他一生的全部，但通過對這個地方的自我建構，他完成自己的一次塑形、一次成長。比如福克納，他總是要寫“約克納帕塔法縣”；比如馬爾克斯，他要寫馬孔多，馬孔多其實不是他老家的名字，是他老家阿拉卡塔卡附近一個種植園的名字，後來這個種植園的名字就被安插到了他的故鄉小鎮上；還有普魯斯特寫貢布雷，貢布雷是他虛構出來的。這個虛構很有意思，現在法國有一個鎮的一個城區就叫貢布雷，因為《追憶似水年華》，貢布雷從虛構變成了現實，虛構的力量有時會大于現實。

在這個意義上，這本書不僅僅是對故鄉的追憶和書寫，也是對故鄉的虛構和再造。我是把它當小說寫的，這部小說的主人公不是人，是那個村子，是一個空間，是空間中的各種事物。

為什麼關注那些事物，因為那裡面的事物是我要去書寫的，這個書寫過程跟我的文學态度有關。在我開始寫作的初期，我一直在克服一個問題：文學到底是一種自幻覺而來、自語言而來的書寫？還是起源于對事物的認知、由對事物的認知形成的語言表達？這個問題一直糾纏着我。

簡單說就是，文學是來源于生活？還是最終跟生活無關？我認為來源于生活的命題是不可靠的，至少是不完整的，這裡面有一個最關鍵的問題——語言扮演什麼樣的角色？我要克服語言的幻覺，克服它帶來的想象力的專制，進入到事物本身裡去。

這本書其實隻有九篇，每篇隻有一個事物作主角。比如說《夜晚的修辭》寫煙花，《記憶的灘塗》寫桑樹地，這裡面交代了我筆名的來源，胡桑是我的筆名，桑樹作為一種浩瀚的植物，匍匐在大地上，緊貼在大地上，這樣的一種植物是我的文學觀的基本面向，我希望跟事物是切近的，同時不能被事物所俘獲。

我本質上是一個害羞的人，小時候根本不知道如何跟人交流。在我的表達中，總是會有一種“絆腳石”的感覺，語言在不斷地攪動我的舌頭，我沒有辦法順暢地用語言來表達。不是普通話的問題，根本上是語言表達的問題。我見到人，甚至見到我的親戚都不知道怎麼跟他說話，怎麼稱呼他。我到九歲、十歲的時候都不知道怎麼合适地叫我的舅舅。我不敢叫舅舅，叫不出來，見到舅舅，我就躲開。

我母親隻讀過一年級的一學期，到現在為止，隻認識幾十個字，我父親上過五年級，五六十年代的五年級，跟現在五六年級沒法比，沒有認識到多少字，在一個邊緣世界，他們根本不知道怎麼教育孩子。我覺得我的童年是貧乏的童年，成長是在大地上，我最喜歡在桑樹林裡到處竄、遊蕩。

後來我讀博士的時候，論文研究對象是德國哲學家本雅明，本雅明有一個著名的概念叫“遊蕩者”，張旭東翻譯成“遊手好閑者”，就是在都市裡跟世界保持一定疏離感的這樣一個遊蕩者。我這樣的一種遊蕩在我的童年生活中也存在，我跟我的世界之間是有疏離感的，我不知道怎麼進入它，尤其是不知道怎麼進入“人倫”的世界。

教育的缺失導緻自我教育的無限增值，所以後來一旦有書可讀的時候我就瘋狂地去讀書，瘋狂地去寫作，瘋狂地自我教育。寫作也是自我教育的方式，這本書完成的一個任務就是自我教育，我通過它重新認識那個村莊。因為小時候對世界認知的遲緩，所以我要在文學中加速認識這個世界。

我在這本書裡寫了河流、寫了水田、寫了湖泊、寫了運河，我們将其叫做孟溪。孟溪是指京杭大運河流過我們村莊那一小段，這條河起源于北京，從北京一直流到杭州，快到杭州的時候前面有一小段就是孟溪，很寬，把村子隔成兩半，導緻我們上學非常不容易。

某種意義上，這個村子是被我用文字改造過的，如果你去了這個村子，發現跟我寫的幾乎不是同一個村子，所以你想真正去找南方找江南，可能是找不到的，在我村子裡至少找不到的，我沒有刻意去寫江南，我想寫的是我身上體驗到的具體的江南。

江南不是纖弱的、柔美的、詩意的，或者說不僅僅是這樣的，當然它有這一面，有作為象征的那一面，有烏鎮、西塘、蘇州所代表的那個江南的那一面。我們家是古鎮，從西晉末年到現在有1700年的曆史。它是典型的江南古鎮，然而我從中看到的不是作為象征的江南，我看到的是具體的、我天天在面對的、事實上的江南，充滿了各種各樣細節的江南。我這本書的寫法不是抒情的寫法，而是一種普魯斯特的寫法。

胡桑（右），詩人、學者、譯者、哲學博士。著有詩集《賦形者》、詩學論文集《隔淵望着人們》，譯著《我曾這樣寂寞生活：辛波斯卡詩選》、《鮑勃·迪倫詩歌集》、《染匠之手》等。現任教于同濟大學中文系。杜綠綠（左），詩人。主要詩集有《近似》、《冒險島》、《她沒有遇見棕色的馬》、《我們來談談合适的火苗》。曾獲“珠江國際詩歌節詩人獎”、“十月詩歌獎”等。

散文是陳舊的文體嗎？

杜綠綠：從一個詩人的角度來說，很多詩人瞧不起散文這種文體，或者說不是瞧不起，而是略有一些輕蔑的态度。前兩天我們工作坊的一個詩人跟胡桑說，你不要再寫這種陳舊的文體了。我其實很理解胡桑為什麼要寫這樣一本散文，對于胡桑來說，寫這本散文非常重要，這是他對寫作的一個交代。在自述自己童年成長經曆的時候，他把童年或許對他有過的那種壓迫、或者快樂、或者迷茫，交代了出來，這可能是一個迫切的需要。

我跟胡桑成長環境不太一樣，以前我們幾個好朋友有一個微信群，偶爾在群裡聊一些生活中的事情，胡桑曾經描述過他童年的一個場景，那個事情當時給我留下了特别深的印象，大概是說小時候家裡特别窮，都沒有窗玻璃。那個在冬天昏暗的光線裡冷風飕飕進來的小小的胡桑，在文字的描述當中，讓我覺得特别動人，好像我看到了胡桑所在的那個冬天。

看到胡桑的描述，我一直想，我小時候家裡條件還湊合，不會像胡桑那樣，胡桑比我小兩歲，我從來沒有過胡桑這種經曆，胡桑說他小時候沒有書看，我小時候書還挺多的，也沒有過寒風瑟瑟的感覺。

胡桑：聊到詩人寫散文的問題，我還是認為我是一個詩人。詩人寫散文有很多典範。比如愛爾蘭詩人希尼，他既是一個著名的詩人，也是一個優秀的散文家，寫得一手優秀的散文，他對故鄉莫斯浜

（Mossbawn）

的回憶給了我很多滋養。正好我們老家叫做東升浜，不過一聽這名字就沒有莫斯浜這麼冷酷。

當時我特别喜歡的一本散文集叫《第四散文》，是俄羅斯詩人曼德爾施塔姆寫的。他的詩是一流的詩歌，但他的散文經常被遮蔽，我喜歡看他的散文。他的《第四散文》，就是用了類似我這種語調，或者我用了類似他那種語調，寫他童年時的聖彼得堡。

一開始肯定不是通過書，至少在我這裡不是書，是這個世界本身，隻是我當時不知道事物在打開我，後來讀書才形成了這個表達。同樣是白銀時代的詩人，茨維塔耶娃，她也經常寫散文，且散文寫作量很大。裡爾克的散文是通過書信的方式，他好像天天在那裡寫信，寄給不同的人，最著名的就是《給青年詩人的信》。寫信的過程中他在表達另一個自我，往往是表達給女性。

《給青年詩人的信》，作者：（奧）裡爾克，譯者：馮至，版本：雅衆文化|雲南人民出版社2015年12月。

杜綠綠：我當時想到了茨維塔耶娃，因為茨維塔耶娃的散文寫得真的太好了，我非常喜歡她的散文。包括胡桑剛才列舉了那麼多的詩人寫散文，似乎在證明寫散文不是做一件不應該做的事。

胡桑：我不是說寫散文的合法性，我隻想說我寫散文的寫法，交代書寫方式來自于哪裡。如果你喜歡讀希尼的散文，或者曼德爾施塔姆的散文，就會知道我為什麼這麼詳細地去羅列一個事物，或者在事物身上傾聽它的聲音。比如那條河，或者水稻，或者桃花，或者煙花，還有桑樹——我喜歡的桑樹，那個事物身上承載着一個人對它最初的感受，這個感受是最珍貴的。但是這個感受往往會被我們形成特别文學化的表達，最終這個事物就不見了。我想保留最原初的感受，它的樸素，它的粗粝，甚至它那種不文學的感受、不偉大的感受。

我看到曼德爾施塔姆寫聖彼得堡的時候經常有一個困惑，現代文學、尤其是現代小說

（散文隻是一種寫得比較疏松的小說，沒有真正意義上的文體感）

，其實是一種都市文學，寫都市的時候特别自然，一下子能夠進入現代體驗，孤獨個體在人群之中的體驗。關于這種體驗，本雅明寫過《駝背小人》，也叫《柏林童年》，那本散文集也是我學習的典範，寫都市的各種體驗，可以劃歸為現代體驗。

鄉村很難寫，因為我們的鄉村被各種各樣的鄉土文學塑造着。我很不喜歡鄉土文學，我寫的時候很焦慮，不像杜綠綠有城市經驗，我小時候沒有城市經驗，不知道怎麼寫童年，如果我采用鄉土文學的語調我覺得很失敗，加上用非常抒情、憶舊、贊美的語調去寫，那不就多了一本鄉土散文嗎？我覺得不需要寫這樣一本鄉土散文。

我借鑒現代詩人寫都市的那種方式，寫的時候把曼德爾施塔姆對聖彼得堡的體驗、本雅明對柏林的體驗、普魯斯特對巴黎的體驗轉化成一個小孩對中國南方一個村莊的體驗，這個轉化很困難，因為很容易掉入懷舊鄉愁的叙述中，我希望跳脫出那種模式，我不知道我做到沒有，但我努力去那樣做了。

《駝背小人》，作者：（德）瓦爾特·本雅明，譯者：徐小青，版本：上海文藝出版社2003年2月。

楊園：作為編輯，我認為他做到了。像沈從文寫鄉土，寫得特别好，但依然能感覺到他和我們的傳統不一樣，你可以感受到它真的很現代，很西方。

胡桑：鄉村有一個好處。其實我小時候特别讨厭鄉村，這個讨厭不是說我瞧不起鄉村的生活，隻是說我不喜歡這種生活方式，這種方式就是“不開心”，我想獲得的東西村莊給不了我，我把它解釋成“村莊的貧乏”。

《在孟溪那邊》寫得特别密集，不是語句的密集，而是事物感的密集。在每一個句子裡，我都試圖呈現一個事物。我把鄉村裡能認識的事物都寫下來，來抵消那種“貧乏”，因為貧乏，所以我要出走，可能冥冥之中我想進入都市，進入現代寫作，所以一直有一種力量驅使我離開。

“在孟溪那邊”是一個隐喻

楊園：寫貧乏，但不帶厭棄的語調，這種态度特别明顯，你甚至可以感受到，他真的在贊美那個事物。這跟我的成長經曆有一些相似，我也在鄉下，但我的父母不是農民，他們在廠子裡。我很多朋友是農民，當他們做插秧這些事情時，我特别好奇，總會在岸上看着，我很羨慕，想進去，但我跟他們不一樣，他們有很龐大的家族，胡桑說插秧的時候忘記帶鑰匙，他可以到鄰居家吃一頓飯，吃完飯爸媽還沒有回來，看到外面的雪有一種淡淡的憂傷。如果是我的話，沒有鑰匙我就坐在門口等。

胡桑：所以就是一個孤獨的城裡人。

楊園：但是你感覺不到，整本書你感覺不到一個慘字。這個也很神奇，它處處訴說着這種貧乏帶給一個少年的驅使，我當時被震驚了。他講煙花，你可以感受到什麼叫做熱愛。他太喜歡煙花，但沒有煙花，就把别人放過的煙花火藥撿起來湊在一塊，自己做煙花，他為了收集這個東西可以走很遠，就在鄉間田間，可以離開自己的村子到附近的村子去收集。

胡桑：

那是自覺的，像我這樣的遊走是不常見的。我們村子比較封閉，大家很樸素，沒有漫遊感，城市的孩子出行相對很容易，但對我們來說出行是非常艱難的事。我們對外面的世界很陌生，像我媽到另外一個地方待一個星期可以，待一個星期以上就受不了。那個身體由于在鄉村待太久，被鄉村所塑造了。我從小有一種特殊的身體感覺，感覺身體在這個村子裡有一種不适感。我插秧很快，從小就插秧，被老爸拉去就插一下午。插秧是在夏天，我爸媽插秧很自然，一下午都不感覺累，但我覺得皮膚有灼傷的感覺，覺得背上火辣辣的熱。我說腰疼，我媽說年紀輕輕腰疼什麼，我們那裡認為年輕人是不會腰疼的。

這本書的書名是一個隐喻，“在孟溪那邊”是我們當地的一個方言，我們總是覺得孟溪那邊已經很遠了。其實孟溪那邊就是過河一公裡，望都望得到，但在我們村子，孟溪那邊非常遙遠，像去另一個世界一樣。所以我們對空間的感知非常狹小，時間感也非常短暫，這是對我的一種束縛，我渴望更大的空間、更大的時間，這種東西可能隻有遠方的閱讀能夠帶給我，所以最後我一定要選一個特别遙遠的城市。

我當時想要不選東北城市，選烏魯木齊或者拉薩，但是後來陰差陽錯去了西安。後來發現，那個遠方根本不是遠方。海子有一句詩，遠方之外還是遠方，到了遠方，發現遠方沒有什麼，真的遠方還是在遠方之外。但是我渴望去遠方，一個是身體，一個是村子的貧乏，驅使我逃離這個村子。

散文的面貌其實也是需要校正的

杜綠綠：這本書在寫童年生活，我不知道該從什麼地方去談這些。胡桑這本書裡面寫到雪的地方，讓我特别詫異。他寫下大雪，下課後大家變得瘋狂，在雪地裡撒野，他還跳起舞來使勁扭腰，雙手在兩側畫圈，同學們像看馬戲一樣看他。這跟我認識的胡桑感覺完全是兩個人。

胡桑：我覺得七八歲的時候，我變成了另外一個人，裂變很大，莫名其妙的裂變，不像現在我所有的變化可能是我自覺去追尋的，通過閱讀通過思考通過寫作實現的。其實我七八歲以前是特别野的一個小孩，我老媽經常找不到我，我整天在外面玩，在田裡亂跑，捕魚、捕蝦、挖鳝魚、挖泥鳅、偷豆子。

但是七八歲之後上學，我一下子發現我不适應，别人都好像能理解課文，理解老師在講什麼，而我好像根本不知道他們在說什麼，我對這個世界特别陌生。你剛才念的場景正好發生在孟溪小學操場上，那是我上一年級的時候，我還不知道行為的限度，如何與人相處。我的動作顯得很荒謬，大家都非常規規矩矩地進教室聽講，那時候已經上課了，我還在那玩。

我有一種非常奇怪的疏離感，我一個人被圍觀，像困獸一樣被圍觀，像卡夫卡筆下的饑餓藝術家那樣被圍觀。所以，我的性格慢慢變得越來越内向，不喜歡跟人說話，喜歡沉默，唯一的釋放途徑就是瘋狂地學習，這導緻之後我就是學霸的形象。我不知道怎麼跟别人交流，最後找到寫作，寫作和閱讀讓我打開了這個世界，讓我找到了适合表達自己的途徑。

杜綠綠：你大概什麼時候開始寫詩的？

胡桑：1997年，上高一的時候。書裡也寫到了，那年被一位同學激發開始寫詩。

為什麼一個詩人要去寫散文，其實詩人可以不寫散文，因為你對世界的表達全部在詩歌裡面，有些事實、具體的回憶性質的東西其實可以讓它們留在記憶中，最終表達的是語言的事情，那些事實何必再回憶它。但我覺得有一種東西我真的想寫，就是這16年的生活，可是詩歌又表達不了，我不想用詩歌的形式表達它，所以隻能用散文，用散文表達的時候沒有詩歌的焦慮。

杜綠綠：我有時候寫詩，會覺得寫詩不能表達我的一些想法，我倒是沒有想去寫散文，但是我想嘗試着寫一下小說，小說給我的空間多一些，可以把一些想法放進去。而且我們對散文的認識比較片面，不太準确。散文這種文體看你怎麼來寫它，很多我們讀到的散文都寫得不好，甚至不能叫散文，散文文體的面貌其實也是需要來校正的。

我們對世界的認識是由我們的認知裝置生産的

胡桑：散文不是我們想象中的形散而神不散，千字文那種形式。我的本科論文答辯老師就是形散神不散的發明人肖雲儒老先生，我對他很尊敬，但是我覺得他的觀點并不令人滿足，甚至很簡陋。

散文作為一個文體可以有無限的提升，因為它是語言，隻要是語言就可以提升，就像小說一樣，不是我們現在小說的樣子，小說的形式可以非常複雜。我在詩裡很少觸及我事實上的童年，我有一首詩寫了事實的童年，這個童年不是我，是我的奶奶，我覺得這樣一種表達在一首詩裡嘗試過就行了，就不想再寫了，其他東西都可以在散文裡寫。至于詩，我可以寫另外的東西。

祖母：寂靜的人

村莊如此荒涼，人們外出上班，

唯有老人留在屋檐下，竹椅是唯一的

侶伴。祖母在黑漆漆的屋内念經，甯靜

一如東升浜的湖面。她一字不識，吝啬于

每一粒米，不知激情為何物，也不懂得

炫耀，生活的紋理在身上悉數展開，

并收攏成清晰的皺紋和銀發。每天，

借助拐杖，她丈量着光陰的密度，

日子沉默，像運河邊的桑樹。她從不

遠行，也常常告誡我不要遠行，言語委婉。

與河埠頭朽壞的穀樹一樣，她沒有故鄉。

為什麼我要寫這首詩？我奶奶是典型的屬于這個村子的人，她一輩子幾乎沒有出過村，隻有一次，去縣城我的表哥家呆了幾天，我們用車子載她回來的。回來之後，已經到村子門口了，她問這是哪裡，她不認識這個村子了，去了一趟城裡以後，這個村子對她說是另外一個地方。我當時很奇怪，她是一個真正屬于這個村子的人，活了92歲，90多年生活在這個村子裡面，隻離開七天卻發現不認識這個村子了。

都市視角不是我們想象中的一以貫之的視角，它可能就是一種現代視角，可能是我們造就的很短暫的視角，也就最近幾百年的都市視角。現在大部分的世界都是我們都市知識空間這個“裝置”生産的，但奶奶沒有這個“裝置”，所以短暫地離開這個裝置之後再回來，她整個的時空就錯亂了。認知的錯亂，我想寫的就是這種東西，所以最後說她沒有故鄉。

某種意義上，我也不想把孟溪寫成故鄉，這本散文不是寫故鄉的，我隻是寫一個認識。

楊園：胡桑的介紹讓我想起馬爾克斯的馬孔多。那些事情對他來說是現實，但在我聽起來很魔幻，一個人到縣城待了幾天，回來突然就像失憶一樣，這個事情很微妙、很魔幻。

胡桑：我們對自己的視野、自己的認知裝置已經太熟悉了，熟悉到你感覺不到這個裝置了。我們以為我們看世界的方式就是人普遍看世界的方式，但其實你的方式隻是你的一種特殊的認知裝置，包括我看村莊也是我的特殊的認知裝置，我是通過一個鏡框一樣的東西去看這個世界。書寫的意義就是我們通過一個裝置重構一個世界。

我讀到斯洛文尼亞的一個詩人阿萊士·施蒂格，他說寫作就是愛，寫作源于不可預測性，寫作就是向世界的敞開。為什麼說是愛，因為這個愛是一種打開的過程，這個過程包含特别重要的一個意思，就是與陌生人的偶然相遇。

《從傷口另一端》，作者：阿萊士·施蒂格，譯者：梁俪真，版本：華東師範大學出版社2019年5月。

這個村莊所有的事物不見得是我最熟悉的，也不見得是隻有我才能理解的，我隻是跟他們偶然地相遇。我祖母離開七天，回來之後的那一瞬間，她終于有一種跟這個村莊偶然相遇的感覺。我想寫出偶然相遇的感覺，一個小孩子突然跟世界上的事物相遇了，他是怎麼看的，他是怎麼想象這些樹、這些河流、這些煙花、這些桑樹、這些河裡的魚的。這個想象方式是一個特殊的裝置，有一個陌生感的裝置。

楊園：裝置理論源于哪一位？

胡桑：日本學者柄谷行人的《日本現代文學的起源》，裡面有一篇叫做《風景之發現》，我印象很深。風景是被我們通過一種“裝置”發現的，沒有通過對這種裝置的學習，我發現不了村莊中那麼多的“風景”，因為我看了那麼多的詩人的詩，因為我讀了那麼多人的小說，最終我才找到了那個裝置寫這些詩。

《日本現代文學的起源》，作者：（日）柄谷行人，譯者：趙京華，版本：中央編譯出版社2017年10月。

李海鵬（南大青年學者、詩人）：剛才胡桑說，不是寫中國鄉土的散文，就像很多前代的散文家或者作家，鄉村對他來說，是用一種他長大後理解的“現代世界為何物”之後的一種認知裝置重新進入童年，由此重構出來的一個童年空間。

用“重構”這個詞比較準确一些，它是對自己童年記憶空間的一個重構，用自己的方式重構。實際上按照某些後現代的觀點來看，一個東西的真相是沒法還原的，我們能夠呈現出來的東西，隻是某種認知裝置帶來的一種叙述，也就是說，這種叙述意味着寫作者跟這個東西之間是一種關系型的關系，而不是本質型的關系。胡桑寫的孟溪，是寫的他跟孟溪的關系，他走出去之後的一種返鄉，一種風景的發現。

胡桑是在同濟大學學的哲學，德意志傳統很重。德意志的鄉愁，親近土地、批判商業、批判都市，從這本書裡可以看出類似海德格爾“語言是存在之家”的某種德國哲學傳統的意味。但我覺得從本質上來講，胡桑對孟溪的書寫并不是德意志的這種傳統，親近土地、批判鄉村。假設他出身的地方不是孟溪，而是中國某個普通城市，比如說沈陽，當他帶有某種認知裝置之後實現漫遊，返鄉後也會同樣重構這個沈陽。

最重要的并不是說這是不是鄉村，空間是不是鄉村空間，而是說，他經過自己的成長和閱讀，能夠在認識上征服這個村莊，或者說能夠獲得不同于童年空間的這樣一種可能，從而實現返鄉。重要的是在這裡，而不是在于鄉土的沖突。

楊園：剛才李海鵬講到了德意志傳統，我也想到有一個作家，跟胡桑可以稍微對标，赫爾曼·黑塞，當然這麼說，可能有人會說無限拔高了這個作品，我的意思是二者稍微可以對照理解。黑塞有一部小說《德米安：彷徨少年時》，是很适合年輕讀者看的關于精神成長的書。但我到了這個年紀，讀到它還是會感到震驚。人的精神的成長、内在的成長，有時候不是連續的，是斷裂的，有可能恍惚過了十年，突然反應過來，這怎麼是我？你會有這種感覺，就好像把别人的生活過了一樣。

語言之外還有一個無比開闊的世界：生活

提問：看過你的詩之後，再看你的這本散文，有種不同的感覺，你的語言我不知道是不是讀到點上了，有一種陌生化，但是你又給它賦予了一層顔色，這到底是語言的力量還是你個人視角的一種體現？

胡桑：你的解讀很深，讀了很多。作為詩人，首先是忠實于語言的，看語言有多少潛能要發掘，如果沒有發掘，作為詩人是失敗的。我一直的看法是，怎麼寫遠遠比寫什麼更重要。寫作首先是面向語言潛能的，面向它的幽暗地帶。

這幾年我覺得，寫作隻是面向語言不能滿足我，我覺得它同時是面向世界的，語言必須向世界打開，這個“打開”不是回到現實主義，而是你對人、對世界、對生活有了深入的認知之後，你的閱曆、理解、知識量到了一定階段之後，對人有了新的理解，語言也會發生變化。我現在更傾向于認為，語言和世界是不斷交織、回返往複的過程。不要忘了語言之外還有一個無比開闊的世界，那個世界就是我們的生活，生活裡面的人很豐富。

提問：我有一個疑問，你說你的故鄉很封閉很閉塞，有一種逃離感，你覺得你在那裡是不合時宜的，我很意外。你對于水、對于雪的體驗，使我想到加斯東·巴什拉《空間的詩學》裡對于空間的一種體驗。我跟你的童年經曆蠻相似，可能你逃離那個話語系統、構建新的話語系統之後，再去看，你覺得有點封閉，這是跟我完全相反的思維，我特别喜歡那種感覺，我會覺得小時候的那種感知，給了我無限敞開的空間想象力。

胡桑：你閱讀得很準确，而且你提到了加斯東·巴什拉《空間的詩學》，那是我寫這本書時經常讀的一本書，帶給我很多啟發。它是很散文化的哲學，對事物有非常敏銳、細緻、深入的體驗，尤其是對家宅、窗子、門等類似空間封閉、打開的體驗。正因為這本書，我把孟溪理解為一個既封閉又敞開的空間。那些體驗當然是原初的甚至野蠻的，但那些東西是珍貴的，因為很多人可能沒有這個體驗，我不小心出生在這個村子，獲得這種體驗。

然而在這個書裡，我安排了另外一條線索。這條線索是我真的被束縛在這個空間裡面，由于束縛反而跟它更親密。為什麼我們在家裡感到親密？因為這個空間是穩定的、是小的，對于這個世界來說是小的。巴什拉說，家宅還有一個空間，就是窗子、門，還有門前的道路，這些道路把家宅空間打開，通向另外的地方，這種“通向”跟在你家中的安全感不矛盾。

巴什拉經常寫，幽暗的角落是童年的空間，那個空間是你最真實的空間，童年是需要成長的，是通過對窗子、對門、對道路的認知實現的。我在書裡寫了很多家的空間，以及家外面打開的窗子，這個窗子是隐喻的窗子。這是另外一條線索。比如說，我們村莊四面都是水，隻有一座橋通往外面，我經常寫這座橋，對我來說，這座橋就是窗子，它通向外面，通向遠方。我小時候真的感受到它通向一個神秘的空間，這個空間是陌生的另外的空間。

還有一個我經常寫的事物就是運河，運河對我來說是邊界的存在，我從小覺得這個空間有一個邊界在束縛着我，或者說劃定着我，這個邊界就是運河。這個世界很小，走到運河好像這個世界就到了盡頭，但其實根本沒有到世界盡頭，就像在如來佛的手掌裡兜圈子。

但是對于一個個體來說，到達河邊的瞬間已經打開了世界，因為那條河是北京通往杭州的一個漫長的存在、開闊的存在。所以巴什拉的空間既是封閉的又是開放的，既是自由的又是束縛的，我在書裡所寫的逃離指向自由，那個束縛也不是貶義的，因為有了束縛才知道自由是什麼。

提問：你剛才提到從農村到城市這樣的一個過程，這個過程裡肯定有心态的轉變和對世界、對生活的理解變化，現在再去陳述，跟當時的不一緻性肯定存在。這些對你意味着什麼？

胡桑：童年認知跟我後面獲得“裝置”以後對這個世界的認知是兩個世界，我試圖平衡這兩個世界，保留原初的體驗。記憶力是一個考驗，很多人驚歎于我在書裡面記憶力之強，但那種記憶力到現在變得很衰弱，很多事物想不起來了，沒有辦法，記憶力在變化，但是我曾經很容易記住那些事物。記住事物不代表我認識事物，後來通過學習各種哲學、詩學、文學之後，我才能認識它們，但是這個認知是回不到原處的，可是這個認知也是不可或缺的，正是在這兩者的較量中，文學誕生了。

如果說對我意味着什麼？意味着差異感和陌生感，裡面的溝壑的較量。我講一個小故事，這本書是從西安開始寫的，最初構思這本書很早，那時候還沒有寫，觀點已經有了。我在10歲後讀到楊萬裡的一首詩，叫《宿新市徐公店》，後面兩句是“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”，我當時隻是當作一首古詩去背。後來發現，題目裡面鑲嵌了一個很奇妙的詞“新市”，我家這個村莊“孟溪”就是隸屬于新市鎮，是杭州北郊非常重要的一個鎮，在南宋是進京的必經之路，楊萬裡很有可能在新市住過一晚，然後寫下對于新市油菜花的感受。這時候我獲得一種非常奇妙的陌生感。

我們經常談論這些象征性的言詞，一旦落實到具體事物之上，就有一種非常奇妙的陌生感。這種陌生感驅使我寫作，也驅使我熱愛生活，我可以沒有寫作，我覺得現在沒有寫作我也能夠熱愛上生活本身，因為我已經不需要依賴寫作這個裝置了，我可以通過裝置不斷調整，發現最初與具體相遇時那一瞬間的陌生感以及快樂，這是不一緻性帶給我的東西。

整理：楊司奇；

編輯：走走；

校對：翟永軍。

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