在韋斯·安德森的第一部電影《瓶裝火箭》之前，他就與歐文·威爾遜合作寫出了《青春年少》的劇本。《青春年少》的靈感來源實際上是英國傑出的兒童文學作家羅爾德·達爾。韋斯·安德森和歐文·威爾遜拍攝這部電影的目的也是創造自己的“有點像羅爾德·達爾兒童讀物的現實”。羅爾德·達爾對韋斯·安德森的影響深遠，他甚至在2009年将羅爾德·達爾的一本書改編為一部電影：《了不起的狐狸爸爸（FantasticMr. Fox）》。

在這部電影中，韋斯·安德森遇到了屬于自己的那個年長版本的缪斯——比爾·莫瑞。在二十多年的多部電影中，韋斯·安德森已經許多人結成了核心的團隊關系，造就了一個緊密的電影家庭。在這其中，比爾·莫瑞對他影響深遠。自從《青春年少》開始，韋斯·安德森的每部作品裡都有着比爾莫瑞的身影或是聲音——即使是在《了不起的狐狸爸爸》和《犬之島》中，比爾·莫瑞也都貢獻了自己的配音。

比爾·莫瑞的職業生涯在1970年代後期開始從電視節目中開始，其中最著名的是《周六夜現場》，在此之後才出現在了長片電影中。在與韋斯安德森進行合作之前，比爾莫瑞幾乎沒有獲得過提名或是獎項。其中他最知名的角色應該當屬在著名的一日循環電影《土撥鼠之日》中的角色。他的角色大多兼具了幽默和嚴肅的元素，以合理或是哲學的方式探讨着主題。影評人寶琳·凱爾總結了這段時間的穆雷的喜劇魅力，他說：“我們喜歡莫瑞是因為他的怪異，因為他從根本上來說似乎是不可信任的。一些靈魂上的“蹩腳”讓他知道如何工作，這真是太好了。”

比爾·莫瑞的這種“蹩腳”一直延續到90年代後期，直到他的注意力轉向類似于《青春年少》這樣的項目中。在韋斯安德森的電影中，莫瑞的“蹩腳”和安德森電影中一絲不苟的調度形成了對比，是他成為自己電影宇宙中不平衡卻引人注目的元素。比爾·莫瑞在安德森電影中演出的角色性格雖然是基于他的先前作品，但安德森對他的角色進行了微妙而又重大的修改，這也使得此後其他導演也采用了這種修改。安德森推動莫瑞的角色超越了一般好萊塢喜劇場景，而将注意力集中在涉及家庭，愛情和尋找自己身份的鬥争中。

比爾·莫瑞對韋斯安德森的幫助極大，以《青春年少》的制作過程為例。在攝影的第一天，韋斯·安德森悄悄地向比爾·默裡指示，使他與演員一起工作令人敬畏。在公開場合，莫瑞很有風度地聽取了安德森的建議并幫助運送設備，當迪斯尼否認一個将耗資七萬五千美元直升機場景時，他給安德森一張支票以支付費用。

《青春年少》的劇本之精确說服了比爾·莫瑞參加電影的開發，他堅信劇本不需要他的喜劇特點以得到人物式的增強。莫瑞向其他人解釋說，劇本“寫得非常精确，韋斯·安德森完全知道他在做什麼。他确切地知道他想要做什麼，确切地知道他想要每個場景如何。我從未真正看到過如此精确的腳本。我會對任何能寫得這麼好的人充滿信心。”

莫瑞在《青春年少》中的表演清晰到直擊其角色的根源。就像幾乎所有的莫瑞式角色一樣，赫爾曼·布魯姆痛苦不堪。《青春年少》竭盡全力地确定了為什麼赫爾曼·布魯姆可悲：他對婚姻沮喪，對兒子鄙夷，盡管取得了一系列成就，但依然感到生活的空虛。然後，他發現了一種難以置信的，對于這種中年危機的解藥：與他兒子的早熟同學馬克斯·費舍爾成為朋友，和他一起完成危機的重演和消解。

在青春年少中，馬克斯·費舍爾是一個竭力成長的大人，而赫爾曼·布魯姆則像是發育遲緩的青少年。這種身份與表象的不匹配總是象征着電影中人物遇到的創傷時刻：馬克斯·費舍爾失去了母親，而赫爾曼·布盧姆則是沉浸在中年危機之中難以自拔。

創傷的主題始終橫亘在韋斯·安德森的每部電影之中，主角或是遭遇了實質性的親人的缺位（《月升王國》）或是在年齡上感到危機（《水中生活》《了不起的狐狸爸爸》）。事實上，韋斯安德森的電影風格在某種程度上再現了電影中主人公的壓抑情緒。在韋斯·安德森的電影中充斥着的一種不動聲色的情緒便是主人公遭遇危機的情感體現。高明度低飽和度的質感則嵌入并揭示了這一情感。

韋斯安德森的每部電影中都在以不同的重點引導自己的角色走過哀悼的開始，重複與消解。在《青春年少》中，馬克斯·費舍爾為他的母親哀悼。他在學校課堂的糟糕表現以及課外活動都體現出他試圖擺脫悲傷卻又無法解脫的痛苦。電影中的馬克思費舍爾所選擇的戲劇種類體現出了他與年齡不符的早熟，而赫爾曼·布魯姆與馬克斯·費舍爾的忘年友誼則體現出成年人在精神創傷的影響下企圖回到童年的嘗試。這段友誼折射出的态度創造了一個沒有年齡的空間，兩人不同的創傷消除了年齡的鴻溝，在這個空間中，不同年齡的人甚至可以以極大的同理心進行互動。

在邁克爾·夏邦的《韋斯·安德森的世界》中指出：“每個人都遲早要接受徹底的破碎教育”。克裡斯·羅伯則在《韋斯·安德森，男子氣概，以及族長的危機》中認為，韋斯·安德森電影中男性人物的男性氣質體現了當他們失去親人之後無法哀悼的補償行為。于是，韋斯·安德森電影中人物的主要行為便可以被概括成一個詞：哀悼。

克裡斯·羅伯特引用了弗洛伊德的說法，認為哀悼隻有在與被哀悼的物體有關的回憶被喚起并檢查之後才能發生。在安德森的電影中，心碎的角色總是傾向于用物體的形式對缺失進行哀悼。在蘇珊·斯圖爾特的《向往：微型叙事，巨型，紀念品，收藏（On Longing: Narratives of the Miniature, Gigantic, Souvenir, theCollection）》中則提出了一種與我們的向往感相關的客體理論。他還特别區分了作為紀念品的物體和作為收藏的物體的區别，認為“收藏的空間是暴露與隐藏，組織和混亂的複雜相互作用”。

韋斯安德森電影中的鳥瞰式鏡頭經常為人稱道，鏡頭中往往充滿了豐富的細節引觀衆深究下去。這種收藏物體的陳列便可以看作是對哀悼過程的小型化。安德森将人物的情緒在這些鏡頭中以具體的物體形式表現出來，使人物的心理狀态以微型化的形式呈現。他對物體收藏的關注實際上展現了角色，展現了角色與創傷相處的過程以及他們尚未從創傷中恢複的現狀。

自然，哀悼的出現往往伴随着的是哀悼的重複與消解。在《超越快樂原則（Beyond the Pleasure Principle）》中，弗洛伊德指出了創傷中固有的重複特性。在經曆創傷事件之後，因為創傷事件的缺失，人們傾向于重新陷入創傷之中，經曆一次又一次的重演。這種無知的重複往往是創傷的标志，而在韋斯·安德森的電影中你時時能看到這樣的重演時刻，角色在不知不覺中互相傷害。凱西·卡洛斯（CathyCaruth）将其稱為：“創傷不僅是一次次錯過死亡的重複，也是一次次對生存下來的重複。”

而根據弗洛伊德在《哀悼與抑郁（Mourning and Melancholia）》中的說法，韋斯·安德森電影中的主體，隻有在舊愛的物體被替換，新愛的物體被獲得并審問之後，才能完成哀悼過程的消解。在《青春年少》中，這種消解被安排成了電影最後的一場舞台劇。實際上在電影誕生之初，劇院就和電影結合在了一起。湯姆·甘甯曾經在20世紀初提出過“吸引力電影”的概念用來概括一種非叙事電影的特征：這種電影直接訴諸觀衆的注意力，通過令人興奮的奇觀激發觀衆的感官。

盡管韋斯·安德森的電影并不類似于電影剛出現時無叙事的雜耍電影，但仍然通過戲劇化的鏡頭吸引着觀衆，其賣點也集中在色彩或是平衡的構圖上。而在這種“吸引力電影”之下，電影觀衆則像是劇院的觀衆一樣，欣賞着台上的驚奇表演，而在電影中假設舞台的“戲中戲”結構則表達的是電影所表現之物存在的渴望，在這部電影中則具體表現為對哀悼的重現。

作為電影結尾的舞台劇《天堂與地獄》實際上是主角對于自己内心生活的體現，就像韋斯安德森電影中的鳥瞰鏡頭展示了創傷的紀念品一樣，馬克斯·費舍爾将生活中的矛盾蘊含于這部舞台劇之中。《青春年少》中的Rushmore學校體育館變成了所有的成年與孩子聚集在一起觀看喜劇以及他們所處的困境的地方。戲劇被賦予哀悼的特性，在舞台上執行哀悼的重複，他們觀看，見證着自己哀悼的重演。通過這種範式，馬克斯·費舍爾最終不僅自己成功從母親逝去的陰影中走出，也帶領着體育館中的其他人度過了自己的創傷：馬克斯回到青春期，而布魯姆則走進了戀愛關系。

正如德文·奧爾格隆在《韋斯·安德森的電影創作開始成熟（LaCamera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of WesAnderson）》所寫：“馬克斯的戲劇已經超過了剽竊或是單調的煙花，而是影響了真正社區的形成。戲劇之後的慶祝場面才是馬克斯真正的作品。韋斯安德森在這場戲快要結束時放慢了畫面，鏡頭拉長了片刻，慢慢向後移動，将這個家庭映在畫框之中。”

馬克思·費舍爾在《青春年少》中說：“我已經出海很長時間了。”他用這句話表達自己在生活中的迷茫，而安德森的每部電影有着可以被隐喻為出海的人物，他們在損失和創傷中迷失了自己。這些人包括《瓶裝火箭》中的安東尼·亞當斯，《天才一族》的裡奇·蒂恩鮑姆，《水中生活》的史蒂夫·齊蘇，與《了不起的狐狸爸爸》中的那隻狐狸。

在這些電影中，角色最終都以某種方式找到了超越哀悼的消解方式。而在《青春年少》或是《月升王國》中，這種方式以舞台劇的方式呈現。電影中的舞台讓台下的人們最終得以看到在哀悼過程中被忽略或是遺失的那些東西，并與他人結成愛的空間。而韋斯·安德森則用慢鏡頭，将這愛的空間永恒地凝結在銀幕之上。

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