去魅、自主性和“新”之崇拜是現代藝術的三個核心概念。這些概念的問題史表明了現代藝術與現代性之間是一種充滿悖論的張力關系，這種緊張關系加劇了藝術史的斷裂與危機感。藝術終結的種種症候，如藝術的非神聖化、商品化和自殺性的抗議姿态等，内在于現代性的危機之中。

　　“藝術終結”命題是一個言過其實的修辭。在詞源學意義上，這裡的“藝術”概念既有它的時間性――現代，也有它的空間性――西方。換言之，隻有在現代西方的具體語境中，我們才能領會到它所内含的特定意義以及這個命題的複雜性和矛盾性。在曆史哲學的視野内，“終結”也并不表示“終止”或“死亡”，它隻是提醒我們“偉大的藝術故事就要結束了”，盡管這個過程如此漫長。這是自我意識到來的時刻，它橫亘在“已成往事的黃金時代”和“即将到來的未然結局”之間，既有提前到來的清醒，也有不确定的迷惘。換言之，這是一個充滿危機和反思意識的“當下”時刻，隻是這個“當下”一再被延遲，伴随着整個現代性的曆程。

　　在尼采和波德萊爾開創的現代性視野中，藝術占據了一個核心的位置，這既是藝術的榮耀，也是藝術的不幸。作為一種曆史性的時間意識，現代性既是過渡、短暫和偶然，也是永恒和不變。它在性質上是美學的、藝術的，是對另一種現代性（理性的、進步的、資本主義的）的抵制和批判。顯然，這種美學性質是雙重的：它既引發了現代藝術否定的激情，也展示了現代藝術被扭曲的痕迹。正如一位學者所言：“這種悖論宣告了審美現代性的命運，即自身的矛盾命運：它在肯定藝術的同時又對其加以否定，同時宣告了藝術的生命和死亡、崇高和堕落。”①因此，現代藝術的命運内在于現代性的生成和結構之中。在這個意義上，“藝術終結”的命運乃是現代性危機的縮影。為論證這個觀點，我們将重點分析現代藝術的三個核心概念：去魅、自主性和“新”。

　　一、去魅：藝術的非神聖化與世俗的救贖

　　現代，一個前所未有的“新時代”。它既意味着理性的太陽冉冉升起，也預示了虛無主義時代的來臨。虛無，即最高價值的自行貶值――神性、道德、英雄主義和崇高體驗的貶值。

　　1865年，法國畫家馬奈仿照提香的《烏比諾的維納斯》，臨摹了一幅《奧林匹亞》。原作和摹本之間的差異是驚人的。在提香那裡，盡管烏比諾的“維納斯”已經從奧林匹亞聖地上的女神下凡為人間的女子，但依然有高貴和莊嚴的感覺。有着珠寶光澤的白床單，使紫紅色的長榻和處在對角線另一端的女仆紫紅衣裙歡唱起來，它創造出一種圍繞着女性身體的光暈。但在馬奈缺乏深度的構圖中，女神成為一名現代女郎，用她那幹癟的身體和無神的眼睛面對着前來瞻仰的顧客。她的手放在整個構圖中心的生殖器上，十分突出。提香畫中那隻毛發金白相間的可愛小貓，也被一種黑貓的色塊取代了。

　　神性、光暈和莊嚴的深度感消失了。難怪繪畫領域的馬奈、庫爾貝和文學領域的福樓拜、波德萊爾一樣，以其放肆的主題、大膽的技法當時引起了大衆的憤怒。因為幾個世紀以來，藝術一直是神話和英雄的領域。正是藝術點綴了教堂、宮殿和貴族的居所，使整個古典世界具有了神性和莊嚴的感覺。但是，在現代藝術的挑戰下，古典藝術“高貴的單純，靜穆的偉大”日益讓位于世俗的、論争性的現代風格。在這個新的領域裡，不僅英雄的、貴族趣味的圖景被大衆的、世俗的形象所取代，而且賦予古典藝術以意義的普遍性思想和神性的價值觀也崩潰了。當然，藝術的非神聖化過程并不是孤立的。伴随資産階級大革命，整個傳統社會相對穩定的政治、經濟和文化秩序，日益被流動的現代性所取代。生産結構的不斷分化與重組，社會關系的不斷建構與消解，日常生活方式的不斷更新與變化，永遠的不安定和動蕩，這就是現代社會不同于傳統社會的地方，因為“一切堅固的東西都煙消雲散了，一切神性的東西都被亵渎了”（馬克思）。于是，人與人之間溫情脈脈的面紗和一切職業道德的光環被無情撕碎了。藝術家也難逃厄運。

　　波德萊爾在散文詩《巴黎的憂郁》的第46首詩《光環的喪失》中，讓“光環的喪失”成為一個事件，發生在現代藝術和現代生活的臨界點上。詩人厭煩了“尊嚴”和頭上的“光環”，因為它僅僅是一個标志，沒有任何意義。當詩人匆匆穿過馬路，“越過死神從四面八方同時飛來的大混亂時”，在泥濘的蹦跳中，他的“光環”從頭上滑了下來，落到爛泥中。在現代生活的“漩渦”中，詩人“沒有勇氣把它撿起來”，也“沒有必要”那樣做。因為他已經承認“藝術的崩潰和商品文化的勝利”②。

　　與此同時，伴随世界普遍性意義的衰落和技術化世界物質主義的興起，藝術的地位也日益受到人們的輕視或忽略。面對現代攝影術，波德萊爾見證了現代技術對藝術領域的侵犯以及由此導緻的想象力萎縮和天才藝術的貧困化：

　　藝術一天天地減少對自己的尊重，匍匐在外部的真實面前，畫家也變得越來越傾向于畫他之所見，而非他之所夢。③

　　這裡的“真實”既不是普遍性真理的表現形式，也不是現代英雄主義所要表現的“碎片化的現實”，而是物化的技術真實。在技術化的世界裡，世界不再是想象力和表現力的有意義的源泉，而是技術征服的對象――缺乏神性和意義的物品。在工具理性的視野中，整個世界被表征為圖像，展現在現代人的面前。于是，人成為主體，世界成為對象，照亮了近乎荒謬的現代曆史的進程。從此，藝術在金錢（money）、博物館（museum）和市場（market）“三M黨”的統治下，日益淪落為一種博物館式的藝術――隻是作為談論和保存的對象面對我們。這種海德格爾式的思考在尼采那裡得到了積極的呼應：

　　當批評家支配着劇場和音樂會，記者支配着學校，報刊支配着社會的時候，藝術就淪為茶餘飯後的談資，而美學批評被當作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創造性的社團紐帶了。結果，沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重的如此之少。④

　　藝術場成為徹底的名利場！這是何等的虛無――空虛、萎縮、缺乏創造性和生命力！而虛無恰恰是世界“去魅”的必然結局。

　　“去魅”是從社會學那裡借來的一個術語。“去魅”是指“那些充滿迷幻力的思想和實踐從世上的消失”⑤。它包含兩個相互聯系的過程：宗教―形而上學世界觀的瓦解和世界的合理化過程。這是馬克斯・韋伯在社會學視野中試圖要揭示的内容。他認為，現代化的過程是傳統宗教―形而上學的世界觀不斷分化為科學、道德和文化各自獨立領域的過程。這種分化既具有解放的意義――使文化藝術從宗教、道德的束縛中擺脫出來，也具有災難性的意義――在世俗化的理性面前，文化藝術失去了終極意義的依托，不得不證明自我存在的價值和依據。這不僅意味着藝術的非神聖化――藝術表現領域的世俗化、藝術家光環的失落和藝術重要性的降低，而且意味着藝術認同的危機――藝術僅僅是人們保存和收藏的對象，一種商品。

　　正是世界的去魅引發了藝術的去魅――藝術的非神聖化和藝術的對象化。前者使藝術的表現失去了方向和意義，後者使藝術進入了美學的視界，成為人們反思的對象。這正是黑格爾最先所感所思，又被海德格爾一再闡釋的東西⑥。

　　黑格爾認為，認識和表現神聖性，曾是藝術、宗教和哲學享有同樣崇高地位的原因。作為時代精神和民族精神的偉大象征，藝術是表現人類思想和情感的重要方式之一。但在現代的“棄神”運動中，藝術失去了它曾擁有的作用和地位，因為“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”。悖謬的是，黑格爾一方面對此感到憂傷，另一方面又在自己的美學體系中成功地用哲學剝奪了藝術的權力。與此類似，海德格爾認為，藝術進入美學的視界乃是現代的根本現象之一。它證明了美學思維與現代技術本質一樣，乃是諸神隐匿和對象化思維的産物。在此意義上，正是審美體驗的對象化，使藝術失去了内在的生命力。

　　諸神的逃遁、信仰的匮乏、現代技術對人的統治和異化，帶來了巨大的空虛。于是，在日益量化和管理化的現代世界中，在不斷動蕩的文明漩渦體驗中，現代人開始尋找諸神的蹤迹和意義的源泉。對宗教和意識形态統治的懷疑使現代人把目光轉向了文化藝術，試圖在世俗化的世界中使藝術承擔“世俗的救贖”（韋伯）功能――把人們從合理化的壓力和刻闆的日常生活狀态下解脫出來⑦。然而，這似乎是一種無法完成的烏托邦想象。一方面，世界的去魅不可避免地導緻文化藝術的去魅，使後者失去了合法性的根據；另一方面，現代藝術缺乏宗教曾經擁有的功能。伊格爾頓在《理論之後》一書中強調：宗教的力量在于它能夠通過一整套的儀式和體制，把藝術、政治、倫理、哲學、曆史、神話等不同價值領域與人們的日常生活緊密結合起來，并賦予這種龐大的宇宙秩序以生命和意義；但現代藝術和日常生活、文化價值和平凡事實之間缺乏緻命的聯系，這就使文化藝術失去了影響社會秩序和日常生活的能力，并一直處于危機之中⑧。

　　這是一種充滿悖論的努力，一方面，審美救贖的沖動給現代藝術家提供了強大的動力和激情，使他們能夠忍受來自藝術市場和社會體制的壓力，為暫時的失敗辯護；另一方面，它又加劇了現代藝術的張力，使藝術陷入了瞬間與永恒、現世與神性的自我沖突之中。

　　二、自主性：純粹的幻象與批判的和解整個現代藝術是以接受或否定藝術自主性的觀念為前提的。“杜尚的挑戰”為我們的反思提供了契機。

　　1917年，馬塞爾・杜尚在紐約“獨立藝術家協會”舉辦的獨立畫家畫展上，把簽有“R.Mutt,1917”的小便池命名為《噴泉》後直接送去參展，引起了軒然大波。

　　這是一個令人煩惱不安的事件：通過簽名和參展，作為藝術家的杜尚試圖使工業化機器生産的小便池成為藝術品，使藝術與生活實踐重新結合起來。《噴泉》的命名很容易讓人想到古典主義畫家安格爾的《泉》。《泉》中的酒神女祭司高貴而單純，但《噴泉》不僅突破了畫框，而且突破了繪畫的行為本身――沒有平面的媒介，沒有優美的形象，甚至沒有構圖的痕迹。它的能指（藝術表象）與現實中的參照對象沒有什麼不同，而它的所指（它有意義嗎？）則被有意識地拒絕了。顯然，這是對展覽會組織者的先驗共識，即藝術自主性觀念的挑戰，因為它僅僅是一個“純粹的物”。這是“為藝術而藝術”的提倡者們始料未及的――拒絕庸俗的現代主義藝術居然會以“庸俗”的藝術行為結束。但恰恰是這種庸俗的行為使杜尚成功打破了藝術純粹性的幻象：藝術無論怎麼“純粹”都逃不脫資本主義藝術體制和文化邏輯的束縛！無疑，這是現代英雄主義的最後一次閃光，是頹廢的、悖論性的。因為杜尚的成功正是借助藝術體制的潛規則來實現的，如藝術家的名望與簽名、藝術展覽和藝術界的評論，這不免讓我們感到疑惑：把藝術引向生活實踐的先鋒派藝術能否避免自主性藝術的矛盾？在回答這個問題之前，我們有必要重新反思自主性藝術的得與失。

　　在社會學的視野中，藝術自主性“意味着在更廣闊的社會中，從直接的經濟、政治或宗教的控制下所獲得的某種程度的自由”⑨。作為一項曆史的成就，它是資産階級革命和啟蒙運動勝利的象征。在進步思想的鼓舞下，啟蒙運動緻力于世界的“去魅”，旨在把人們從“偏見”和“迷信”中解放出來，建立他們獨立自主的地位。它首先将一種自由的信仰，然後将科學、政治、哲學和藝術，從教會的統治下解放出來。于是，在“價值領域的分化”（韋伯）中，科學、道德和藝術各自成為獨立的價值領域。這種在手段和目的上都自由的藝術觀念開啟了現代美學和藝術哲學之路。由此可見，“藝術”、“美”和“美學”之名同時誕生在18世紀中葉并非是一種偶然現象。它不僅表明了藝術觀念的現代性起源，而且揭示了一種自主性的藝術體制内生于現代資本主義文化邏輯的事實。一方面，借助美學理論，藝術圍繞“自主性”觀念逐漸形成了概念的“星叢”：美、無功利、趣味、合目的性、天才、審美距離、靜觀、本真性、韻味、為藝術而藝術、無功能的功能、純粹、形式主義等。這些觀念為現代主義藝術躲避工業化的污染、工具理性的支配和異化的日常生活提供了可能。另一方面，伴随獨立個體組成的文化公共領域和大衆傳媒、藝術市場及現代博物館的出現，藝術家開始擺脫傳統的庇護體制，從教會、宮廷和貴族階級趣味的束縛中解脫出來，獨立面向匿名的藝術市場。這為天才藝術家展現自己與衆不同的想象和觀念提供了舞台或劇場。他不再受制于某個階級的趣味，而是直接面向懂得欣賞藝術的眼睛和耳朵。他感到一種前所未有的自由。在純粹藝術的王國中，藝術隻是形式的創造，與宗教的、政治的、經濟的、文化的和道德的日常内容無關，因為“不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術”（王爾德）。

　　不過，天真的藝術家很快就清醒過來。因為他不得不面對藝術市場的考驗和官方制度的審查。更為重要的是，藝術和藝術家的光環已經消失了。在世俗化的商品世界，它不過是一個無用的商品，等待着資産階級的賞識。現代藝術家以一種論戰性的語言和放蕩不羁的生活風格挑戰這個庸俗的世界與低劣的趣味。“有用的都是醜陋的”（戈蒂耶）,隻有那些無用的東西才是美的。同時，他們反對浪漫派以來的感傷風格和遁世主義傾向，主張“現代生活的英雄主義”（波德萊爾）――以一種高傲、挑釁的宗教态度，審視文明的廢墟，撿拾精神的碎片。因此，“‘為藝術而藝術’是審美現代性反抗市儈現代性的頭一個産兒”⑩。它并不是以古典美的形式，而是以陌生化的、荒誕的、變形的形式，來達到令資産階級“震驚”的批判功能。

　　在卡夫卡的小說、勳伯格的音樂和貝克特的戲劇中，阿多諾同樣發現了這種批判的力量。這種批判性來源于它的藝術自主性，是一種“無功能的功能”：

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