文丨柳青

　　《巴黎夜旅人》在柏林影展放映時，有采訪者問導演米夏埃爾·艾斯，一部圍繞着家庭生活展開的、去政治化的電影，為什麼開篇是1981年密特朗成功競選法國總統？

　　艾斯回答說：「雖然那一年我隻有六歲，卻至今記得當時的氛圍，對于經曆過那個時刻的法國人而言，那是我們無法回避的集體記憶。」

　　《巴黎夜旅人》（2022）

　　1981年5月，法蘭西第五共和國的第一位左派領導人密特朗就職，無數中下層的平民在狂歡的氣氛中幻想烏托邦的新時代。但其後接連而來的是改革失敗、經濟衰退、青年失業嚴重，在動蕩的時局中左派輸掉議會選舉，密特朗不得不接受「左右共治」的策略，以此維持他的第一個任期并謀求連任。

　　從1981年到1988年間的法國政經大事，可以壓縮到幾行文字。但曆史的湍流裡不是僅有大人物大事件掀起的駭浪，更有涓涓細流的普通人的生命體驗。《巴黎夜旅人》的動人處，在于它打開了普通人在集體記憶之外被折疊的、隐秘卻并不渺小的私人記憶。

　　雖然被毫無新意地形容成「寫給巴黎的情書」，但《巴黎夜旅人》和美國導演視角下的《午夜巴黎》或《愛在日落巴黎時》是不同的，艾斯鏡頭下的巴黎，褪去旅遊勝地的浮華，縱有埃菲爾鐵塔偶然出現在虛焦的背景中，畫面聚焦處是沒有太多「景觀」的巴黎新城，是中産街區裡不帶傳奇色彩的普通生活。

　　大部分時候，出現在鏡頭裡的是高樓林立的拉德芳斯，這片商務新區曾被認為是法國戰後經濟繁榮的縮影，但此地的景觀匮乏人們所知的巴黎特色，仿佛低配版曼哈頓。侯麥在1980年代的一些作品裡，饒有興緻地拍攝「巴黎新城裡的青年男女們」。艾斯仰慕侯麥，有意識地緻敬了侯麥那部名揚威尼斯影展的《圓月映花都》。

　　1984年，年過六旬的侯麥老伯在年輕人曲終人散時，擡頭看見照亮巴黎的圓月；而今，艾斯隔着近40年的時光，回望舊時光裡的圓月，即便它早已西沉，卻舍不得翻篇月色下的往事。艾斯像侯麥那樣，捉摸特定的時代氣息，尋找風格和細節之間的平衡。

　　《圓月映花都》（1984）

　　重述《巴黎夜旅人》的情節很可能顯得乏味——一個中年主婦經曆疾病和丈夫背叛的打擊，為了撫養尚未成年的子女，她重入職場，也嘗試着重新建立親密關系。

　　從一開始，導演明确回避了在家庭倫理題材中的強情節：女主角伊麗莎白罹患乳腺癌并接受手術；丈夫抛棄她和孩子，與情人另組家庭，使得母子三人陷入經濟緊張；伊麗莎白并不贊成女兒朱迪特積極參與學生政治運動，渴望成為詩人的馬蒂亞斯和母親關系微妙……這些抓馬的家務官司被暗示發生過，但沒有正面出現在鏡頭前。

　　艾斯避開繁冗地鋪叙具體的家庭事件和沖突，他敏銳地意識到，生活中決定性的瞬間，往往在舉重若輕的細節裡。

　　比如，伊麗莎白尚未對孩子坦白夫妻仍在拉鋸的離婚訴訟，到訪的父親已經體貼地察覺女兒将要面對的嚴峻的經濟狀況，他借口給兩個外孫零花錢來試圖幫襯母子三人。不刻意地構建正面沖突的情境，而是低姿态地仔細組織日常的生存細節，表演和叙事最終成為角色和角色之間、人物和觀衆之間的生命經驗的交流分享。這使得《巴黎夜旅人》從含蓄的路徑抵達情感豐盈的狀态。

　　外部世界從狂喜轉向狂怒的風暴，家庭内部金錢秩序和情感網絡的崩潰，所有帶來痛苦的錯亂都發生在看不見的畫外。

　　鏡頭的焦點落在一個女人的選擇，劇作和拍攝以瑣碎的、耐心的節奏，關注伊麗莎白一次次作出微小的變化，在巴黎的深夜、也是在她生命的長夜裡重建個人生活。普通女性不會被恩賜彎道超車的捷徑，伊麗莎白這個一開始自卑到塵埃裡的中年婦女，離開16年家庭主婦的繭房，終于自主地、一步一步進入了更開闊的世界。

　　勵志和溫情的額度有，但不高。伊麗莎白不能勝任最基本的文秘，但她可以是耐心傾聽的午夜談話節目接線員。節目的主持人旺達在衆多職位申請者裡選擇伊麗莎白，固然有女性之間共情的因素，但她仍是強悍霸道的職場女強人，不會給伊麗莎白額外的體恤。同事之間互相寬慰的氛圍是美好的，但一時失控的辦公室一夜情也是尴尬的。

　　和同事的一場「意外」留下的不是隻有荒唐的餘味，伊麗莎白自此開悟，她可以進入新的親密關系，放下前一段婚姻的她，同時掙脫了狹窄的人際關系，有了新的愛人，有了邊界不斷擴大的朋友圈。她是馬蒂亞斯和朱迪特的媽媽，她也是不附屬于任何人的伊麗莎白，生日的時候，她可以和同事在酒吧舞場狂歡，而不是被家人環繞。

　　伊麗莎白的内心世界逐漸堅韌、強大，她不再是被同情和庇護的人，而成了有能力提供援手的人，她兩次把流落街頭的女孩塔魯拉帶回家，第一次是出于恻隐地短暫收留，第二次是堅決地拽着她離開深淵。

　　導演從角色細微的行為裡捕捉人物流動的情狀和意态。這裡沒有皆大歡喜的女性童話，伊麗莎白得到了工作、友情和愛情，但這些沒有一勞永逸地解決她方方面面的問題。七年的時間留在伊麗莎白身上的痕迹，是一個普通女子在現實的尺度裡逐漸自我完善的軌迹。

　　斬釘截鐵的幸福結局并不存在，就像伊麗莎白因為疾病而受損的身體不可能恢複，然而她可以坦然面對有缺憾的、不完整的自己。伊麗莎白面對鏡中隻剩下一側乳房的自己，換上一件極為豔麗的連衣裙，這樣一個女性自我接受的時刻，其力量遠遠勝過那些牽強的「大女主」的神話。

　　伊麗莎白走出她的長夜，她目送孩子們獨立、離家，又一輪法國大選來臨時，伊麗莎白賣掉并搬離了「和前夫一起的房子」。整部電影最動人的瞬間，是伊麗莎白在搬家時，把象征生命延續的非洲雕塑送給女兒，把自己的日記贈給已經從事專業寫作的兒子。

　　兒子翻開了母親的日記，這完美解釋了整部影片為何交織着成熟女性和迷茫少年的複調，這段40年前的「夜旅人」往事，既是母親的記錄，也是兒子的回望。

　　這不是作為專業作家的兒子視角下的「關于我母親的一切」，而是兒子回溯的目光中，母親的聲音清晰起來；這不是一個面對命運被動忍受的弱女子，她對私人生活的叙述和表達讓她争取到珍貴的主體性，也見證了普通人以微小的力量參與了曆史，她的生命痕迹在官方叙事之外創造了另一種平行的曆史。

　　對馬蒂亞斯和導演艾斯而言，集體從希望轉向失望的1980年代的法國，為何仍是一段被銘記的時光？也許不僅是因為回憶的弧光。

　　電影裡那個緻敬侯麥的段落，三個孩子錯過了好萊塢少兒恐怖片《小精靈》的開場，從散場通道潛入另一個影廳，看了一場《圓月映花都》，他們意外地喜歡這電影，迷戀女主角帕斯卡·歐吉爾在反複無常的親密關系裡煩惱、焦慮、又最終釋然。無論當時還是此刻，普通人能拼盡全力地去愛，去生活，這是創作者和觀衆能分享的不多的慰藉。

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