文|馬 夋

豆瓣8.3分，2021年開分最高的華語電影。

陳建斌再次執導，加上周迅、窦靖童、大鵬等人的出演，電影《第十一回》的質量絕對對得起這個口碑。

影片在2019年就入圍了北京國際電影節，并獲得了最佳編劇（陳建斌、牛建榮、牛牛、雷志龍）和最佳女配角（窦靖童）兩項大獎。但之後遲遲沒機會和觀衆見面，直到2020年的金雞影展上，《第十一回》才首次和媒體見面。

放映之後，《第十一回》的首輪媒體評論就“爆”了，陳建斌用“戲劇-電影”編織的雙重夢境，讓這群往日閱片無數的媒體如癡如醉。

戲劇是打開陳建斌創作《第十一回》的沖動。

因此，在觀衆看到這部電影時，十足的戲劇腔調和現實生活遊離的觀感油然而生，劇情是一段往事和當下戲劇團的排練相呼應，并以章回體進行剪輯處理，即便影片中有大量的話劇台詞，陳建斌又植入非常具有戲劇效果的紅布，但成片并沒有讓觀衆就此産生過多的割裂，反而讓劇本變得更加戲谑，且玩味。

而戲劇和電影之中的觀感，似乎有一種說不透的“距離感”。我們時常能在有的作品中，看到觀衆的“吐槽”，“舞台戲劇感過重”；但同樣也有像《第十一回》這樣，反而因為這股戲劇感被褒獎的作品。

那麼，戲劇和電影之間到底有多少距離呢？

戲劇下的蛋

“戲劇”是《第十一回》最核心的關鍵詞。

《第十一回》編劇之一雷志龍第一次在影院看完成片之後，在社交平台寫到，《第十一回：戲劇下的蛋》原本是他想評價這部電影的名字，隻是看完之後，又覺得并不準确。

那麼如何準确解密《第十一回》中“電影和戲劇”的關系，我們不如從雷志龍進入這個項目的時間軸開始聊起。

雷志龍（右二）

雷志龍和導演饒曉志合作多年，一起創作了電影《你好，瘋子》《無名之輩》和多部戲劇作品。電影《無名之輩》殺青之後，饒曉志接受了陳建斌的邀請，參與到電影《第十一回》的監制工作。與此同時，陳建斌發了一版由牛建榮和牛牛創作的劇本《刹車殺人》給雷志龍，希望他能提出些許建議。

《刹車殺人》正是《第十一回》的前身，當時劇本已有非常完整的電影核心——關于刹車殺人這件事，而30年後有話劇團要把事件改成舞台劇。

“和陳導聊天是會讓你嗨起來的，而且碰上表達那麼有意思的劇本，我當然也願意。”雖然當時手上有其他項目正在推進，他仍為這個劇本留出了2個月的時間進行調整創作。

陳建斌将這個雷志龍、饒曉志、王學兵、韓傑等人在内的創作小組稱做“複眼文學小組”，名字則來源黑澤明禦用編劇橋本忍創作的傳記文學《複眼的映像》，而日本大師級導演黑澤明更是被後人譽為“東方的莎士比亞”。

作為國家話劇院演員，陳建斌本身對戲劇就有天然的情懷。如果隻是這部電影單純地做成一封獻給戲劇的情書，或許對于他而言，并不足夠。《第十一回》可以，雖然講得是現在發生的事情，但現在發生的這個故事又牽扯到了以前。

正是一個這麼強有力的故事情節，“才能夠把我對舞台劇的熱愛和情懷放進去，作品能相得益彰。”電影裡的舞台上下，互相糾葛，相互影響，最後胡昆汀就是“李建設”，賈梅怡就是‘趙鳳霞”，甄曼玉就是“馬福禮”，用最直白的話來解釋——人生如戲，戲如人生。

雷志龍告訴我們，陳建斌對這部劇的标準是以“契科夫戲劇的高度來要求我們。”

“冒犯觀衆”

《第十一回》中，大鵬飾演的胡昆汀引用了一句戲劇《冒犯觀衆》的台詞，把戲中戲直接作出了呼應。

這類戲劇台詞在電影全片中屢見不鮮，雷志龍告訴我們，在創作過程中，陳建斌導演讓團隊整理出100段經典的戲劇台詞，并找到合适的内容，融進電影劇本中。但這種糅合并不是單純地堆砌，而是精準地放進了整個故事的表達中，并适當地結合了電影中舞台戲的表現。

《哈姆雷特》《玩偶之家》《薩勒姆的女巫》《冒犯觀衆》等一衆經典話劇的元素，均能在其中找到。

整個創作時間，從原本以為的2個月，被無限拉長至9個月。

過程是痛苦難熬的，但收獲是驚豔的。從目前的口碑和成績來看，所有的這些付出都是值得的。

如果《第十一回》是一面鏡子的話，從某種程度來看，雷志龍第一次編劇的電影作品《你好，瘋子》則像是它的B面。細看兩部電影評價，“舞台感強烈”是出現頻率最高的用語，但在前者的語境中，多為褒獎，後者則帶着些許的批評。

“好像作品被說了這個話，就成了一個毛病。但這個真的是一個毛病嗎？可能并沒有找到一個很準确的肯定。”作為創作者，雷志龍對這類評價同樣困惑，剛開始做電影那會兒，他會把豆瓣上的每條評論都細細看完，面對這類評價的時候，他會反思。

《無名之輩》剛上映的時候，雷志龍每天都會在家看評論，短評和長評加起來差不多有6、7千條，“我每條都會去看，從那些觀衆看完的感受中，找到可以用來以後矯正我自己對待劇本創作的認知。”

這種情況同樣發生在導演饒曉志身上，他告訴我們，自己剛開始做電影的時候會思考，是不是過去做話劇的慣性思維移植到了電影中，但是到了《無名之輩》上映時，仍有出現這類評價。這種自我反思也慢慢轉變成了對市場的反思，尤其是對于戲劇風格的使用，恰當的融入才是最準确的。

在電影《人潮洶湧》中，饒曉志多處直接采用了舞台風格呈現，理由很簡單，“因為合适。”

戲劇和電影結合，如何才不會“冒犯觀衆”呢？

電影與戲劇離婚

在電影史上，電影和戲劇之間一直都是錯綜交接的，甚至電影剛來到中國的時候，就被稱為“影戲”。這種模式并不止發生在中國，時至今日，英國仍不少導演和演員都是戲劇出身，美國百老彙同樣孕育了不少出彩的電影人和電影作品。

那麼觀衆對于“電影和戲劇”的争論又來自什麼呢？

上世紀80年代，中國電影的理論學家鐘惦斐曾提出“電影與戲劇離婚”的觀點，成為當時電影現代化的口号之一。此時，大衆對于電影的審美，做出了全新的思考。随後整個文藝界對這個話題從沒停止過，甚至有人曾提出是否應該選擇戲劇演員來出演電影的疑問。

質疑和認可聲中，中國電影的美學也不斷發生着革新，戲劇演員依舊頂起了電影圈的“半邊天”。《最後的貴族》中的濮存晰、《鼓書藝人》裡的李雪健，甚至《紅高粱》的姜文和鞏俐，每一位都是戲劇專業或者戲劇演員出身。

但好像在過去的一段時間中，戲劇和電影的關系更多是停留在演員使用的讨論上。除了偶有《變臉》《一個死者對生者的訪問》等影視作品，以及《日出》《雷雨》這些經典話劇之外，中國内地影市中少有像好萊塢那樣直接把戲劇改編的電影作品。

直到2015年，《夏洛特煩惱》和《惡棍天使》橫空出世，以話劇為代表的戲劇和電影的距離，似乎又變得模糊起來。從當下的評論來看，沈騰、馬麗、任素汐等話劇演員已然得到了觀衆的認可，“開心麻花”也作為了一個強有力的電影品牌被觀衆接受。

即便如此，“小品化”、“話劇感”的評論依舊會出現在這些作品的評價中，就連《你好，李煥英》都沒逃過。

若批評不自由，則贊美無意義。“或許這已經成為了觀衆表達不滿的一種方式，我們作為創作者是沒有辦法控制的，但我作為編劇，我可能希望有更多風格的電影出現，并有觀衆認可。”雷志龍說出了自己的看法，“作為創作者，有一點是無法避免的，就是不能讨好每一個觀衆，任何作品都會有人喜歡，也會有人不喜歡。”

如果說電影的魅力是帶觀衆走進故事，那麼戲劇的“在場”則是它最為迷人的地方。當然，戲劇變成電影的時候，這種“在場”并不是必須的，真正重要的則是故事本身。

雷志龍也談到，電影《愛樂之城》的拍攝手法方面，運用了很多音樂劇的調度，但這并不影響觀衆的喜愛。

當然，自從大批話劇導演進入電影圈後，他們在推動電影進步的同時，也經曆了學習、研究和掌握電影特性的過程。而當這些導演重新投入話劇創作時，又能将電影語言融入自己的作品，這種潛移默化的影響都能在後期的話劇演出中處處可見的。

正如前陣子剛完結的綜藝節目《戲劇新生活》，企圖讓觀衆了解戲劇，走進戲劇人的世界。雖然最終的播放量并不及其他的綜藝節目，但在觀衆心中的認可度則遙遙領先。可能戲劇目前是小衆的，“戲劇-電影”仍是有門檻的，但在當下，電影美學上是否仍需要追求和戲劇“離婚”呢？

答案一定在觀衆心裡，而《第十一回》将會是一次不錯的驗證。

你對戲劇和電影的融合怎麼看？

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