當事情順利的時候，當你不停地寫作而且熱愛寫作的時候，你用不着考慮規劃的事情，隻管寫就是了；

但是，當你遇到麻煩的時候（你會遇到很多麻煩的），你就要馬上回歸到規劃上來。

首先，要回到渴望、障礙、行動上來，永遠都是如此。它們是讓故事波瀾起伏、曲折生動的“一、二、三”。

首先要問自己：“什麼人渴望什麼？”然後，在稿子上找到它。好記性不如爛筆頭，不要憑腦子想，要寫下來。

渴望第一次出現在稿紙的什麼地方？找到這一點，并精确到在第幾行。這個渴望是強烈的嗎？它能夠再強烈些嗎？它能夠出現得更早一些嗎？

然後問自己：“障礙是什麼？”它第一次出現是在第幾頁上？它能出現得更早一些嗎？它能更強烈些嗎？

人物是否能夠不理睬這個障礙，卻毫發無損呢？（記住，障礙可以出現在渴望的前面。）

下一個問題是：“行動是什麼？”人物通過做什麼事情來克服這個障礙？它出現在稿紙的什麼地方？它能夠更早一些出現嗎？

人物能不能采取更多的行動或者更加堅定不移地主張自身利益，能不能表現得更加強烈或者更加直接？

最後一個問題是：“問題的最後結局是什麼？”是勝利呢，還是失敗（或者是局部勝利）？

假如它是一個場面的結局，那麼，你還有更多的戰鬥要開打；假如它是一個最終的結局，那麼故事也就結束了。

一、身陷困境是難以避免的事情，關鍵在于你怎樣才能快速從中脫身。從你擺脫了困境到你恢複正常的寫作狀态，脫困速度的快慢決定了你寫出一部長篇小說所需要的時間。

二、假如你希望自己的人物和你的故事達到登峰造極的境界，那麼作為寫作者的你同樣必須做到這一點。

你必須一有機會就要盡力把筆下的人物推向極緻，達到極緻的辦法之一就是對每件事情都要刨根問底，反複追問：為什麼？

三、如果你要明白某個東西有什麼用處，那你就要看看當我們把它拿走以後會發生什麼情況。

四、如果你不跟别人接觸，你也就不能跟自己接觸了。故事的目的、認同的目的都是讓我們持續不斷地跟自己保持接觸。

五、創作小說是一種反抗社交手腕的行為。作為作家，你就是為了制造麻煩而生的刺頭兒。

六、讓亞哈喪命的并不是那條鲸魚，作者梅爾維爾才是真正的兇手；讓蓋茨比斃命的也不是那個出軌的丈夫，作者菲茨傑拉德才是真兇；

在《飄》這部小說裡，斯佳麗的小女兒的墜馬事件的終極原因也并非她女兒墜馬一事本身，是作者瑪格麗特·米切爾非得殺掉她不可，作者想出的辦法就是讓她從馬上墜地而亡。

作者把他們推到極限狀态正是把握他們靈魂最深處的最佳手段，也是觸動讀者内心世界的最佳手段。

七、戲劇的悖論：現實生活中的壞東西到了文學作品裡就成了香饽饽。你越是讓小說人物困窘不堪，讀者就越能享受其中的妙處。

八、一個精彩的故事必須具備兩股勢力，它們須旗鼓相當，奮力對壘，竭盡全力，最終精疲力竭。

九、我們在故事裡要尋覓的麻煩是一種特殊的麻煩，我将之稱為戲劇性沖突。你必須擁有一個戲劇性的渴望和一個戲劇性的障礙，才能制造出戲劇性的沖突。

十、人物的渴望要想具有戲劇性，人物必須感覺到這個渴望的滿足與否是生死攸關的大事。

十一、你設置了一個障礙，假如人物既不理會它，也不采取行動，以緻他在情感方面、身體方面、社會方面、經濟方面就要遭受嚴重危害或者遭遇滅頂之災，那麼這個障礙就是一個戲劇性障礙。

十二、無論是先渴望後障礙，還是先障礙後渴望，它們出現的時機要盡量貼近一些。

十三、行動要想具有戲劇性，它要麼必須針對難題展開直接進攻，要麼必須針對難題展開積極防禦。

十四、頭腦是一個充滿戲劇性的地方。書面故事是唯一能夠深刻挖掘頭腦潛力的故事形式，它可以把人物的思想活動纖毫畢見地呈現出來。

十五、渴望、障礙、行動是推動戲劇曲折前進的“一、二、三”。

假如你把這三個要素都做到位了，而且運轉如常，我們的故事就擁有了戲劇性的活力以推進它直抵一個強大的結尾。

十六、在故事的每一個場景、每一個章節結束的時候，情勢必須雪上加霜才行，這意味着戲劇性因素正在逐漸累積。

十七、在故事裡，沒有什麼全然中立的人物和事件。每件事情、每個人物都必須推動故事朝着一個方向或者相反方向發展，都必須服務于人物塑造這個目的。

十八、如果說在一個場景或者一個章節結尾時，人物既沒有什麼好擔憂的，也沒有什麼可害怕的，那麼，你的故事就掉進麻煩堆裡了。

十九、講故事完全在于基本功，沒有誰能夠時時刻刻都把這些基本功牢記在心。

那些能夠讓你徹底失敗的東西并不是那些你掌握不了的某些高級的、精巧的、複雜的技術。

忽略這些基本功才是你的大敵。你的基本功就是沖突、行動、結局、情感和展示。隻要掌握了這些基本功就足以讓你取得成功。

陪伴式小說基礎元素寫作訓練營：

從小說寫作中的基礎元素着手，用最簡單的方法來完成創作。突破一寫就廢的困境，讓你的故事更精彩。

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