包豪斯100年，幾乎所有的媒體都在以各種方式表達包豪斯以及和包豪斯有關的那些男性大師們的事情，實際上幾乎就是各種資訊的不同角度的重複而已，而對輔助大師和大師一起工作過的那些女人們一直不在世人華麗的視線之内。

　　包豪斯由格羅皮烏斯（Walter Gropius）于1919年創建，包豪斯一直以其革命性，自由主義的藝術學校而聞名，它支持各種平等，特别是性别平等。女性可以加入包豪斯，與男性同事一樣享受同樣的待遇，而不會被視為“弱勢”性别。因此，申請入學的女性人數多于男性。從理論上講，包豪斯的性别政策是非常理想主義的。格羅皮烏斯自己宣布的主學校内的性别平等，并不像他預期的那樣真實。建築，繪畫和雕塑被保留給“男性”，而“女性”則被安排在編織等其它學科，而這些學科在格羅皮烏斯看來并非那麼重要。所以說在實踐中，性别平等的理念早在格羅皮烏斯的監督期間就宣告失敗了。因為沃爾特·格羅皮烏斯認為，女性在某些藝術方面的身體和基因都不合格。

　　那些女性設計師，不管是誰也都已成為曆史，已經被人降級遺忘或充其量隻存在檔案中，包豪斯的男性化趨勢到了1930年期間更明顯。

　　這性别歧視不僅摧毀了世人對包豪斯作為一個理想主義的現代主義修道院的天真看法，對其所有印象和判斷都神奇地消失了，但也讓我們想到了那些被降級遺忘的和包豪斯有關的那些女人們。

　　莉莉·瑞希1885年出生于德國柏林，是德國現代主義設計師，她是一位不可或缺的管理設計師，她在建築，家具，室内設計，裝飾藝術和服裝等方面都有出色貢獻。

　　1908年，她搬到維也納深化他的學業，雖然她在約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）的維也納工坊（WienerWerkstätte）學習，她開發了與維也納裝飾風格運動（維也納分離派）幾乎沒有相似之處的現代設計，這并不是說莉莉·瑞希拒絕了霍夫曼對工藝的關注 。1912年莉莉·瑞希加入了德國制造者聯盟，這是一個由政府資助的組織，緻力于推廣德國制作的産品和設計。她在1914年，29歲時開立了她的工作室，迅速地建立了很好的聲譽。由于她出色的表現，在1920年她被任命為德國制造者聯盟管理委員會董事會成員，這是該聯盟的第一位的女性成員。該聯盟倡導在大規模生産的商品中提供卓越的設計和工藝，為了支持這一使命，莉莉·瑞希負責規劃和策劃設計聯盟主持的展覽。她的展覽設計确立了她在德國設計界的聲譽。1920年在美國，為推廣德國設計師和德國制造她負責的其中一個展覽，帶了數千件德國設計前往在新澤西紐華克博物館的一個展覽中展示。這個展覽并不受歡迎，因為在一戰和二戰年間任何德國的東西在美國都不受歡迎，在二戰之前特别如此。盡管大環境不佳，但是這場展覽對美國的設計産生深遠影響，其影響可在這之後的美國設計師身上看到，甚至到現在還在發揮作用。

　　1924年到1926年，她在法蘭克福的貿易博覽會辦公室工作，負責組織和設計交易會。正是在那裡，她遇到了建築師兼聯盟成員路德維希.密斯.凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）有着密切的工作關系。密斯在那巴塞羅那設計了他舉世聞名的展館，莉莉正是展館設計的藝術總監。1932年，莉莉·瑞希應密斯之邀，到包豪斯任教，并指導室内設計工作坊。1933年後不久，包豪斯被納粹關閉，二戰後，她在大學教書，時間不長就因病辭職。1947年，逝世于柏林。

　　著名學者克裡斯蒂安.朗格（Christiane Lange）表示，雖然他們保留了獨立的設計工作室，但他們在家具，展覽和室内設計方面進行了緊密合作，并且“不斷交換藝術創意”。然而，莉莉·瑞希從未像她着名的男性合作者那樣出名。所以，為了證明莉莉·瑞希存在的價值，這裡就說說人們可能不知道的關于她漫長而多變的設計生涯。

　　一、與約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann）合作

　　約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956)，早期現代主義家具設計的開路人，是瓦格納的學生中家具設計方面成就最大的設計師。他為機械化大生産與優秀設計的結合作出了巨大的貢獻。他主張抛棄當時歐洲大陸極為流行的裝飾意味很濃重并時常轉回曆史風尚的"新藝術風格"。因而他所設計的家具往往具有超前的現代感。霍夫曼一生在建築設計、平面設計、家具設計、室内設計、金屬器皿設計方面有着巨大的成就。

　　莉莉·瑞希她一開始是從女裝和紡織品開始和設計工作，她在設計上對質地和材質以及色彩的特定興趣，使之将編織品在家具上運用的特殊技巧得以很好的發揮。1911年她回到柏林，開始設計家具和服裝，同時也做櫥窗裝飾與展會設計。在1918年與約瑟夫·霍夫曼設計了Kubus方格沙發。這款沙發以立方體形狀而著稱，小方塊造型語言是把編織結構語言的放大，從而形成了Kubus Suite沙發的獨特形象。其縫制的绗縫面闆提供了極大的舒适感。自1918年設計以來就是現代設計運動的先驅，無論是在辦公室還是在家中它都可以放置，在任何現代連續性環境中已成為現代設計的标志。

　　圖1 莉莉·瑞希和約瑟夫·霍夫曼Josef Hoffmann合作設計的Kubus沙發1918年

　　有趣的是這款沙發還鍊接到1927年她與密斯合作的項目“天鵝絨和絲綢展咖啡廳”中，并起到了非常重要的作用。

　　二、用鋼管設計家具的女人

　　圖2 懸臂椅（布爾諾椅） 1927年 （圖片來自網絡）

　　莉莉·瑞希像許多在20世紀20年代末和30年代初期工作的歐洲現代主義者一樣，她對使用新的工業生産技術和材料非常感興趣。她被認為是當時唯一一位設計由管狀鋼制成的全系列家具的女性設計師，由BambergMetallwerkstätten制造和銷售。她的設計包括鋼管床架，椅子，桌子和沙發床。

　　圖3 懸臂椅（布爾諾椅） 1929年 （圖片來自網絡）

　　1927年她與密斯合作設計的懸臂椅，在很大程度上歸功于莉莉·瑞希對的彎曲鋼管弧線的把握來自她對編織物結構的理解。1927年密斯與莉莉·瑞希一起受德國絲綢制造商協會委托，在“Die Mode der Dame”展覽，為德國絲綢業搭建柏林的CaféSamt＆Seide（天鵝絨和絲綢咖啡廳）的展示。把空間做成一個連續空間，僅通過懸挂在不同高度的絲綢和不同顔色的天鵝絨（天鵝絨為黑色，橙色和紅色以及金色，銀色和黃色絲綢）進行劃分不同的功能空間。300平方米的展示面積，各空間裡的家具就是有莉莉·瑞希設計的懸臂椅，同時也用了莉莉·瑞希和約瑟夫·霍夫曼1918年合作設計的Kubus沙發。不同顔色的織物懸挂在直道和彎曲的鋼管上，其順序非常能溶解在整個空間中，其彎管的造型就是來自懸臂椅的造型。

　　後來這個懸臂椅子的形式被利用在該Weisenhoff房地産項目中。

　　圖4 天鵝絨和絲綢咖啡廳展示現場 （圖片來自網絡）

　　圖5 天鵝絨和絲綢咖啡廳展示模型 （圖片來自網絡）

　　圖6 天鵝絨和絲綢咖啡廳展示現場 （圖片來自網絡）

　　圖7 天鵝絨和絲綢咖啡廳展示現場 （圖片來自網絡）

　　圖8 天鵝絨和絲綢咖啡館展示平面圖 （圖片來自網絡）

　　圖9 LR120管狀鋼懸臂椅，1931年。（圖片來自網絡）

　　圖10 LR120管狀鋼懸臂椅的草圖，保存在現代藝術博物館檔案館（圖片來自網絡）

　　此鋼管椅子巧妙地利用鋼管的彈性，結構輕巧開創了鋼管椅子設計的現代式，這個結構一直影響着後來的鋼管椅子的設計思路。

　　莉莉·瑞希1931年設計的園桌（LR500）木質和管狀鋼材完美的結合效果極佳，因此獲得了很好的銷量。

　　圖11 園桌（LR500）1931年 賓夕法尼亞州Shea＆Latone公司複制 （圖片來自網絡）

　　圖12 管狀鋼床架（LR600），1930年 （圖片來自網絡）

　　圖13 1930年為柏林的Crous公寓設計的第一個沙發床的底座（圖片來自網絡）

　　1930年，菲利普·約翰遜委托密斯和莉莉·瑞希重新設計他在紐約的公寓，他們在空間裡放置了一個沙發床，這次是帶枕墊和簇絨墊，作為他們家具計劃的一部分。後來是由密斯授權給它Knoll公司作生産銷售，于是世人一直認為這是密斯的作品。然而，它的真正作者實際上應該是莉莉·瑞希，我們從圖13就能看出是在原有的沙發床的底座上加上了枕墊和簇絨墊子，而且圖14與圖15的架子完全就是同一個設計加上了不同的墊子與靠背。盡管人們不知道有莉莉·瑞希功勞的存在，那是因為這些家具作品一直存在與密斯作為大師的強大時空的陰影裡，因而被世人忽視其真正作者的存在也似乎很正常。不僅莉莉·瑞希是這樣，同期還有很多像她這樣的很優秀女性設計師也是一直活在和降級後消失在大師的陰影裡。

　　圖14 公寓沙發床的原始設計有單獨的靠墊和分開的座墊。（圖片來自網絡）

　　圖15 帶枕墊和墊子的公寓沙發床 （圖片來自網絡）

　　與許多設計合作一樣，長期以來人們一直在猜測密斯和莉莉·瑞希的個人貢獻 ，而且曆史在對密斯的青睐中發揮的作用遠大于莉莉·瑞希，所以莉莉·瑞希的影響在很大程度上被忽視了。密斯的經典家具之一巴塞羅那沙發椅更是如此，今天仍然由Knoll制造。

　　其實，如果不能把莉莉·瑞希作為真正的設計者，那她至少也是一名合作設計者，但事實上就是這樣的不公正。

　　圖16 1931年德國建築展，瑞希為烹饪的櫥櫃的設計手稿 （圖片來自網絡）

　　追溯沙發床的原始設計回到1930年柏林，莉莉·瑞希和密斯設計的公寓，著名學者克裡斯蒂安.朗格曾指出“1930年為Crous公寓設計的沙發床是第一個在管狀鋼腳上的沙發床模型，它成為了第二次世界大戰後，密斯凡德羅（Mies van der Rohe）最着名的家具。”但是這些似乎都與莉莉·瑞希沒有絲毫關系。

　　三、巴塞羅那椅

　　圖17 巴塞羅那椅子 （圖片來自網絡）

　　巴塞羅那的椅子經常被誤認為是本世紀中期現代主義的産物，實際上是為1929年在同名城市舉辦的國際博覽會而創建的，作為德國館的一部分。為了讓德國從第一次世界大戰中恢複政治和經濟複蘇，該館的委員喬治·馮·施尼茨勒聘請了建築師路德維希·密斯·範德羅和室内設計師莉莉·瑞希正是展館設計的藝術總監，以“彰顯新時代的精神”展開設計 。

　　因為當時西班牙阿方索十三世國王要來德國館參觀，所以椅子必須是莊重而嚴肅的不能使用餐椅或者是休閑椅子，于是他們想到埃及法老王的寶座，構思了椅子的交叉腿結構方式。

　　圖18 法老王的寶座 （圖片來自網絡）

　　巴塞羅那椅子是由148塊皮革縫制而成的墊子，鑲嵌在交叉的鍍鉻腿上，成為展覽中最著名的設計之一。

　　但是莉莉·瑞希的參與僅在2010年由MOMA組織召開的關于包豪斯研究會議時才得到了充分的認可，時隔81年才得以公開承認這不能不說是對莉莉·瑞希最大的不公，但總算是讓世人得以知道莉莉·瑞希的能力不亞于密斯。

　　圖19 巴塞羅那椅與現代生活空間 （圖片來自網絡）

　　在莉莉·瑞希去世一年後的1948年，密斯授予紐約公司Knoll生産家具的權利。椅子的重新生産，用焊接不鏽鋼取代原來的螺栓框架。巴塞羅那椅在20世紀50年代和60年代非常流行。Knoll在2004年才正式獲得該授權的專利，因此市場上有很多複制品，但莉莉·瑞希設計的原件在Knoll的網站上售價為5,429美元。

　　值得注意的是，密斯與莉莉·瑞希合作之前或之後，密斯沒有成功開發出任何現代家具。（It became more than a coincidence that Mies's involvement and success in exhibition design began at the same time as his personal relationship with Reich.It is interesting to note that Mies did not fully develop any contemporary furniture successfully before or after his collaboration with Reich.）因為世界上最着名的兩把椅子都是莉莉·瑞希的作品，巴塞羅那椅（圖17）和布爾諾椅（圖3）。

　　圖20 巴塞羅那椅子的曲線與模數關系1

　　圖21 巴塞羅那椅子的曲線與模數關系2

　　“莉莉·瑞希是一位優秀的室内設計師。”——克裡斯蒂安·西裡奇Cristian Cirici

　　“曆史學家等很久都沒有接受或嘗試去研究莉莉·瑞希的貢獻,顯然是因為她是一名女性。”——巴裡·伯格多爾Barry Bergdoll MOMA首席策展人

　　“建築文化中明顯存在強烈的性别歧視，我認為即使是在今天，歧視依舊存在，何況在20世紀了。最後，我想說的是，密斯在對莉莉·瑞希或其他合作者的貢獻表達感謝的時候并不那麼慷慨，尤其是忽略了莉莉·瑞希。”——Martino Stierli MOMA首席策展人之一。

　　四、莉莉·瑞希與包豪斯

　　1932年1月，在密斯被任命為包豪斯的校長兩年後，莉莉·瑞希被密斯聘為柏林包豪斯的老師，主觀室内設計和織造車間，其中也包括櫥櫃，金屬制品和牆面塗料研發工作。她當時的地位很重要，因為自1919年學校開學以來，她隻是第二位擁有這種地位的女性。根據Adrian Sudhalter的學校編年史中記載，“莉莉·瑞希在此期間也管理着包豪斯，并為密斯管理着每日的工作。然而，她的任期是短暫的，因為政治的原因1933年夏天包豪斯被納粹強迫關閉。”

　　就像包豪斯的設計師瑪麗安娜·勃蘭特（Marianne Brandt）一樣，莉莉·瑞希決定留在納粹德國，而不是像她的許多男同事一樣逃離，但是這深深影響妨礙了她的職業生涯。在戰争期間，她被征召入軍事工程小組，後來在建築師Ernst Neufert的辦公室工作。盡管她以各種方式嘗試繼續自己的事業，但在戰争結束兩年後的1947年，她的生病和死亡意味着她永遠沒有機會完全恢複自己的設計實踐。

　　僅憑才能無法解釋藝術成就的不平等，必須考慮時間運氣甚至無情。這是“莉莉·瑞希和建築師密斯”的潛台詞，她在現代設計史上僅僅是一個備注。作為現代運動初期中為數不多的女性設計師之一，莉莉·瑞希通過設計一系列展覽向公衆介紹通常與包豪斯相關的現代主義理想而赢得了聲譽。在20世紀20年代和30年代，莉莉·瑞希在服裝，住房，消費品和建築材料方面的才能展示，是使前衛概念跨入商業領域并影響大衆審美的橋梁。

　　但是，莉莉·瑞希的作品長期以來一直處于密斯的陰影之下，不想讓莉莉·瑞希作為大師的附屬物，甚至是大師的受害者。

　　我們用來區分什麼是微不足道的标準。對莉莉·瑞希施加的性别專業限制，最終挑戰了限制她的等級價值觀。誰說建築比櫥窗展示更重要？摩天大樓比鵝絨和絲綢咖啡廳更重要？而莉莉·瑞希設計的梳妝台、餐廳、家具等的表現力甚至比得比密斯更大膽。

　　二戰之前的1938年，密斯·凡德羅移民美國，莉莉·瑞希負責該工作室及其在歐洲的業務。1939年，莉莉·瑞希與密斯在芝加哥的ITT項目進程中合作後回到柏林。在戰争期間，莉莉·艾希有先見之明地收集了3000張Mies的畫作和900張自己的畫作，并将它們交給她的朋友Eduard Ludwig的父母在東德的家中。她的良好直覺使他們的記錄免于被盟軍強烈轟炸，這些圖紙是今天MOMA檔案的一部分。

　　圖22 電唱機設計 1939年 （圖片來自網絡）

　　她的工作室在1943年被炸毀，她被送到勞改組織直到1945年。戰後被釋放之後，她協助複興德意志制造聯盟，但在聯盟于1950年正式重建前的1947年就于柏林逝世。

　　一位優秀的女設計師就這樣徹底地淡出人們的視線，密斯永遠被人們摩拜而莉莉·瑞希作為獨立設計師已經逐步被降級消失在由男人主宰的世界。

　　對人的尊重沒有性别之分，本該是人類共有的準則！

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