一、風景空間與歎逝美學

1934年，費穆在《時代電影》上發表了《略談“空氣”》一文。費穆在文章中提出拍攝詩電影的方法，成為理解其電影理念的美學綱要。“電影要抓住觀衆，必須使觀衆與劇中人的環境同化。為達這種目的，我以為創造劇中的‘空氣’是必要的。”該文中，費穆沒有用意境理論來解釋詩電影，也沒有引入叙事一詞來分析電影，而是用了“空氣”一詞來闡明技術手段下電影展現的新可能性。費穆沒有闡釋何為電影的“空氣”，但是在接下來的論述中，他将空氣視為創作者用電影手段創造的電影氛圍，“空氣”涵蓋了攝影、對白、音響等技術手段。費穆提出了四種創造“空氣”的方法：“其一，由于攝影機本身的性能而獲得；二，由于攝影的目的物本身而獲得；三，由于旁敲側擊的方式而獲得；四，由于音響而獲得。”

費穆對于“空氣”的第一條論述指向了攝影和視覺。在費穆的論述中，攝影機與物相遇的時刻，便是電影創造美的時刻。“外景方面，從大自然中找尋美麗的對象……内景方面，以人工的構圖……創造‘空氣’的要素。”電影《小城之春》（1948）、《城南舊事》（1983）、《那山那人那狗》（1998）、《路邊野餐》（2015）、《長江圖》（2016）、《冬》（2016）等電影中，自然風景和人工景觀構成了電影的重要組成部分。刑健的電影《冬》，将背景設定于大風雪之中，老人，鳥、魚缸構成了電影風景，電影的影像運動，是雪天背景下，老人的動作是垂釣、走路、靜默、走神。電影突出了風雪之聲，也突出了荒景之感，全片有柳宗元《江雪》“獨釣寒江雪”的空禅之意。《那山那人那狗》裡，山油畫般的風景，成為詠歎郵遞員父子奉獻精神的叙事環境。《路邊野餐》和《家在水草豐茂的地方》中，風景成為少數民族（苗族或裕固族）主體身份認同的重要隐喻：尋找風景，也是尋找身份的過程。不管是自然風景還是人工布景，風景都是詩電影和意境理論的重要構成元素，也是從古典到現代性的視覺轉換要素。詩詞書畫中，風景是靜止的，電影并不隻是視覺與文字的，電影是運動的、聽覺的、表演的。當新的元素在新的媒體介質中重新匹配時，意境理論中風景的适用範疇也會發生變化。詩電影中風景的功能是什麼？風景從詩到電影美學轉換是什麼？

王國維在《人間詞話》裡闡釋了“境界”，境界的基本特征是“一切景語皆情語”。境界論的理論核心強調物我統一、情景交融。放在電影中，意境美學觀構成了詩電影的基本辭格。“風景首先是文化，其次才是自然；它是投射與木、水、石之上的想象建構。” 古典電影時期，風景的功能是内指的。情與景的交融，風景與意義的融合是古典時期詩電影的表達路徑。例如，《小城之春》中出現了廢墟化的風景，廢墟指向過去性的時間，作為“廢墟”的風景是精神荒廢的生産者。《小城之春》拍攝于1948年，費穆将故事發生地設定在斷壁殘垣上。廢墟、男主角禮言的疾病以及一段欲言又止的三角戀情，加諸于國民黨統治時期破碎的國家背景之上，共同指向電影的悲涼意緒。電影中，徘徊的人物關系既“因事而感”，也“因時而感”，最後停滞于儒學的道德困境之中。斷壁殘垣的風景是内指的，風景與人物心理構成關系協一關系。現代電影時期，風景也從内在指向轉向展覽性空間，風景的内在指向性逐漸削弱，而風景的展覽性空間不斷被放大。本雅明對藝術品靈韻（aura）消失的闡釋緣由是：複制技術的發達和觀衆對觀賞的需求，藝術品的“展覽價值開始全面排斥膜拜價值”，為“表現活生生的形象，必須放棄靈韻。” 受啟于本雅明的研究，電影中的風景表現也是如此。胡金铨的武俠電影吸收了戲曲的表現手法，《空山靈雨》《俠女》《龍門客棧》中，借力于戲曲的虛實關系，景随境遷的風景，成為渲染電影氣氛與情緒的重要手段。《那山那人那狗》中，電影感興經由靜止和框定的固定鏡頭來實現。固定鏡頭的使用，使得電影中風景帶有韻味，“感物”的美學觀看和生發的情感脈沖是情境性的，情感與景物構成了一體。情與境的分離，使得展覽性風景成為電影的主要表達空間，這在《路邊野餐》和《長江圖》中尤為明顯。《路邊野餐》的風景橫跨蕩麥和貴州凱裡，風景也不止于表現貴州山區和苗族文化地理，而是盡量展現風景的夢幻氣質。電影中，香蕉儲存室，野生的芭蕉樹，舞廳斑駁的牆壁，環形公路、擦牆而過的火車等風景溢出了意境理論的表述框架，而成為展覽性風景。《路邊野餐》多次使用鐘表意象，以此凸顯風景的時間性。電影中的風景空間，是原始、現代和後現代意識的混合體，風景在多重維度下重構記憶性事件。

“感物傷懷”是古典審美傳統中教化美學的觀念再現。電影對景物與時間的雙重觸發，讓感興化為一種情緒歎逝。詩電影借風景來歎逝往昔，歎逝情感之殇，歎逝時間流逝，歎逝構成了生命體驗的悲情。中國古典詩詞中，歎逝主題分為“悲秋、閨怨、功業與身世之歎、及懷古傷今等”類型。 “歎逝”緣發于儒學理念中的“興”與“怨”關系：“興”是情緒的觸發點，“怨”是溫和節制的悲劇性情感，而非強烈生命力與意志力的奔湧。“怨情”體現在電影裡，是《小城之春》裡周玉紋傷懷過往的情感，是《城南舊事》裡小英子說“爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子”，是《路邊野餐》中，主人公陳升兒時被寄養别人家，長大後誤入黑道，出獄後母親去世，侄兒衛衛的處境和當年陳升的處境一樣。電影将對過往的遊曆化為悲歎情緒，風景成為尋找過去的空間容器，風景伴随情感歎逝的過程。古典電影時期，詩電影中，情境即等同于故事。《小城之春》裡象征性的廢墟，《城南舊事》裡奶媽便被丈夫“黃闆牙”用一頭驢馱回去的背影，《長江圖》中灰暗朦胧的長江風景，《路邊野餐》中反複出現的鐘表意象……風景的抒情與歎逝，在電影的時間軸列上呈現，記憶叙事混合了哀婉情緒與田園情調。伴随現代性轉變，風景由“抒情傳統”化為“寫叙傳統”，表現在影像風格上，即由“境界”轉為“視境”。《小城之春》式的靜默人物關系和封閉空間被打破了，伴随着電影的情緒律動，風景也由抒情美典轉為現代性視域下的美感經驗，碎片化、跨地域、景觀式和瞬間性的風景，也在電影中增多，風景成為盛裝現代電影意識的容器。

二、流興、記憶與抒情的現代性

風景勾連出記憶、神話與後現代式的新想象。“流興”是中國古典詩學中“興”的衍生，“興”是見物起興、抒情之意。情景關聯、萦繞，構成了流興。王一川在《興辭詩學片語》中，認為流興是古典感興的流動，興流動不息，但在“現代性語境中感興流變為碎片，但也重新流溢開來，生成了新的審美。” 不論是情境之中的固定的風景，還是流興想象中的風景碎片，風景中的起興在參與情境與意境的構造中發揮着重要作用。古人之謂“澄懷味象”，包含了人對物的靜觀。流興的前提是感物，“‘感物’不僅指情感上的自然風物，且還包括感時、感事，與儒家教化緊密相連。” “儒學淡化了感物的自然和自由的本質，卻賦予了感物應該承擔的社會責任。”

派思·奈特認為，“真正崇高的風景總是披着回憶與聯想的外衣……其情感效果的力量有賴于其觀看者，透視一層回憶起來的現象面紗做出反應，它們包括：故事、傳奇、曆史、自然景色、圖像景色、詩歌和音樂。” 電影《小城之春》《城南舊事》《那山那人那狗》《路邊野餐》《長江圖》裡，主人公對過往的追憶與片段式流興，成為電影的叙述起點。“記憶叙事”帶出了從意境到新古典主義的美學流變。電影通過對感興時間再造，以記憶情态喚出意境與現代意識。古典美學時期，電影中情感是靜觀的。現代詩電影中，古典的、完整的抒情消失了，取而代之的是情感碎片。《小城之春》景物融合了感情本體，《早春二月》試圖對時代背景雅正，《城南舊事》将抒情童謠化。《城南舊事》的故事核心是“每個人都離我而去”的感覺，電影将英子選為主角，透過童年來表現作者意圖。電影中，英子感歎所有人都“離我而去”，在這一點上，她成為影片的核心人物。 抓住“離我而去”的内容與情緒，就把看上去較為分散的情節鍊條牢牢地鎖住了。《城南舊事》展示了感傷體驗。電影情感展開方式可以用“遠”來形容，英子生命中有過交集的人最終都離開了，成了英子回憶的對象。電影中，“瘋子”秀貞帶着妞兒在尋父過程中慘死在火車輪下。汽笛、雨夜還有一對失去性命的母女，足以讓人引起對遠方的警惕。電影中對火車意象的暧昧态度，應和了電影從童年到成人世界轉變時展現的焦慮。《早春二月》和《那山那人那狗》将感興熔鑄在演員的身體情态中，但未能在精神上進一步升華。電影像明清時的小品文與美文，重視閑情雅緻，漸離抒情傳統。抒情難以引發新境界，而是引發迥異于現代性經驗的感性片段，這種情調帶着古典式的感傷。

“記憶”完成時間客體的再造。記憶是一種情狀，其功能在于召喚過去或身份認同。亨利·伯格森闡釋了“情狀（affection）”一詞：“一個物體在承受另一個物體作用之時的狀态……是一個效果，一個物體在另一個物體上所産生的作用。所有物體間的混合都将被稱作情狀。‘情狀’揭示的是被轉變的物體、本性，也即，被施加情狀或情動的物體的本性。” 文化記憶反映出對特定時代的認同，詩電影将其轉向一種私人記憶。私人記憶是這樣一種情狀，它試圖通過時間形式，對精神持存保持一種完整性。早期的詩電影通過含蓄的對話、留白等形式來在銀幕上構造虛實關系，費穆在《雜寫》中寫到：“電影雖可以打破‘三一律’的桎梏”，但“也不是說電影可任意、直接地表現一切。在相當的限度内，它也應該用含蓄的迂回曲折的方法……電影之遜于舞台劇一籌的，是因為它在表演時缺乏一貫的情緒。”古典電影時期，因為叙事是封閉的，所以電影對于“一貫的情緒”的保存是完整的。現代電影時期，情緒的連貫性被打破。一方面，情緒在非連續性空間中運作，情緒表征出多元的面向，另一方面，身體自身成為保存情感情狀的重要對象。《路邊野餐》吸收了公路片的叙述手法，抒情的即興和碎片化展現，讓身體成為抒情動作的承載場域：陳升繞環山公路的迷霧之行，成為叙述往昔、展現記憶情态的場景。塔可夫斯基認為電影“時間複印于它的真實形式和宣言中，”一般人看電影是為了獲得時間，為了“已經流逝、消耗、或者尚未擁有的時間”，時間重構了生命，而導演的工作正是需要“雕刻時光”。《路邊野餐》将尋找的過程，化為時間的感知。電影中用蘆笙、流行音樂、火車鳴響等聲音交織出立體聲音層次，成為打開記憶的鑰匙。

伯格森在《物質與記憶》中，分析了記憶與知覺的糾纏關系。伯格森認為，“回憶與知覺聯系在一起，衆多的連續記憶事件就會立刻與知覺緊緊相聯，這個無限的多，當我們選擇停止時才會變成有限的。” 《小城之春》《城南舊事》和《那山那人那狗》中的“情感-記憶”模式，在《路邊野餐》《長江圖》等電影中進行審美的嬗變與分化，衍生出“知覺-記憶”的審美框架。從“情感歎逝”化為“知覺歎逝”，本身是一種抒情的現代性斷裂。抒情也一再嬗變，電影經由人物和表演的帶動，将角色的感傷轉為遊曆。“我”與“境”之關系，逐漸由内向外生發。張淑香将“歎逝”視為時間軸，并在此軸線上重新布局“物色論”與“緣情說”，經由時間流逝而化為唯情意識。 情景交融的有情與事功，在電影中消散。《小城之春》和《城南舊事》兩部電影都展現了道德之下的情感，情感表達都曾試圖跳脫出儒學規範，但《小城之春》中人物的情感“發乎情，止于禮”，《城南舊事》也将對小偷的同情化為歎息。《城南舊事》裡，随着故事終結，所有人物都離小英子而去。從林海音的小說轉成導演吳贻弓的電影，電影保持了統一的視角：電影透過童年反觀成人世界，以及情感失去後人的一切。唯情意識在《路邊野餐》和《長江圖》中也有展現，這兩部電影将情感與“漂泊”聯系在一起，遊曆與記憶穿插進行。電影中，詩歌文本與歎逝之美相互關聯。新詩的自由節拍，成為漂泊的引子。

三、聲音、旁白與詩歌閱讀

意大利導演帕索裡尼認同詩人瓦雷裡的一句話，他認為詩歌是“某種持續地徘徊于聲音與意義之間若即若離的感覺。” 中國古代詩詞非常注重聲音，宋詞有各種各樣詞牌名“浣溪沙”“虞美人”“清平樂”“賀新郎”“臨江仙”“菩薩蠻”等等，每個詞牌名都代表一個曲子曲調，使詞可以用聲音傳唱。宋朝有“凡有井水處，皆能歌柳詞”的說法，凡有井水的地方都能傳唱柳永的詩詞，可見聲音在詩詞傳播中的重要性。

現代詩中，聲音的功能幾乎是喪失的。除了朗誦，聲音幾乎難以承擔詩歌傳播的職責。瓦爾特·本雅明理論中，繪畫等藝術的“光暈”很容易在機械複制的過程而遞減、喪失。詩歌以聲音的形式放在電影中，是否面臨“原真”性的喪失問題？語言和詩歌形式植入到電影中，電影美學會發生什麼變化？凱瑟琳·勒普頓将散文電影的畫外音稱為“多語”（heteroglossic），散文形式“通過增加提供評論的人和角色，通過推遲他們要說的話，或甚至代之以某種報告式的話語——比如信件、引語、回憶的對話——通過給活生生的人（尤其是包括導演在内）添加一些虛構的，或至少在本體論上暧昧的狀态，或者在他們中間制造不确定性、張力和分歧。” 詩電影中，畫外音（旁白、意識流與詩歌形式）扮演了重要角色，聲音在散文電影中構成一種“臨界距離（critical distance）”，作者、文本、觀衆和影像的生産與評價都在整個臨界框架體系裡運作。畫外音層面，詩電影在本體論上的暧昧與多語，使得詩電影開掘了多元表達的多種可能性，畫外音重新整合了不同影像介質的邊界。

《小城之春》《城南舊事》《那山那人那狗》中，旁白均采取了第一人稱。第一人稱旁白，直接進如私人經驗，指陳内心世界。《小城之春》借周玉紋的第一人稱旁白開場。“我們走上了城牆。我走在後頭，他，他們站定了等我。”“過去的事早已忘掉，我這輩子早已不想什麼。”“像是喝醉，像是做夢。這時候，月亮升的高高的，微微有點風。”周玉紋的第一人稱陳述，為電影增加了濃厚的主觀色彩。獨白置于私人陳述的框架内，模糊了虛與實的心理界限。《那山那人那狗》講述的是父子在大山裡送信的故事。其中有一段戲是兒子背着父親過河，電影裡出現了一段兒子的内心獨白：“村裡的老人說，背的動爹兒子就長成了，小時候覺得我爸特高大，還擔心自己什麼時候能背的動他，結果小學沒畢業，個子就比爸高了。”第一人稱旁白，提供了一種主觀視角，旁白調度了電影的心理場域。配合電影旁白的，是演員的肢體與身體動作。詩電影中，身體姿态是緩慢的。躺、坐、眠等是詩電影中重要的身體情态。詩電影中身體，并非是速度化的身體，而更多的是以遲緩、靜穆的形象出現的。在現代意識的介入下，緩慢的身體也發生了變化：儒學理念中禮化的身體，裂變為現代電影中疲憊、松散的身體情态。這一點，可以在電影《路邊野餐》《長江圖》以及畢贛的新電影《地球最後的夜晚》的樣片中找到例證。

電影畫面有固定的畫框（frame），而聲音沒有框。畫框組織、規定了視覺形式的審美界限。詩歌以聲音形式流溢出畫框，聲音的專注是一種可感知的材料。詩歌語言介入電影中，重構了影像秩序、空間與時間，也重構了電影的深度。詩歌形式對語境進行重建，邀請觀衆來對視覺畫面進行審視，詩歌和畫面之間保持了審視的距離，詩歌以文字形式和聲音形式，為影像提供了可傾聽的思想和精神參照。文字打開了更廣闊的視覺視域，為理解電影形象提供了嶄新的渠道。《城南舊事》《那山那人那狗》《路邊野餐》裡摻雜了回憶/記憶/往事的情節，詩歌形式的植入令電影時間别有韻味，它創造、延續了電影的氛圍推進。法國叙事學加弗朗索瓦·若斯特認為，電影的叙事時間軸是由“時序、時長、時頻” 三個層次組成。詩電影中的時間是環形的，回憶性事件造就的時間頻，比如創傷性記憶、失憶、再回憶（比如《長江圖》中的失憶）等，都成為推進電影叙事、加強時間密度的重要參照。不過，利用記憶來重造時間的進程中，聲音起到了重要的作用。

詩電影中，詩歌借助于電影媒介實現了聲音的複活。詩歌制造了電影言說的多語環境。影像以圖像為中心的表達時代，對聲音語言介質本身凸顯和強調本身就構成了獨特的美學。約翰·伯格在《觀看之道》開篇，分析了視聽兩種認知模式。“觀看先于言語……先辨認，再說話。言語與觀看行為之間存在鴻溝……” 電影的畫面層和聲音層是兩個不同層級，在蒙太奇剪輯過程中，有時電影的聲畫層會發生斷裂。電影音樂和旁白的進入，填補了斷裂的鴻溝。電影叙事中，聲音的叙事維度的擴張壓縮了聆聽維度。叙事聲音常常是因果關系的，而詩歌聆聽則讓聲音獲得一種感性的維度。在電影語言中，詩歌的口語性使其在聲音層面具備了音樂的潛質。詩意結構的建立，也對應地建立在影像層面，詩歌是一個文字、聲音、意義的轉換層。電影自然“保持了音與義的雙重結合。語音的抑揚頓挫、表達方式和節奏，電影中語言的諸多特征都具備詩歌所要求的元素。” 詩歌制式對于語言本身強調，為電影建立了“内叙事聲”，它“直接指陳故事叙事人的内心想法與聲音。也建立了觀衆認同的不同層次。在内叙境的時刻，人物的主體性變成了我們自己。” 《城南舊事》用李叔同的《送别》來渲染情緒：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風扶柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一壺濁酒盡餘歡，今宵别夢寒。”宋詞式的緩慢、簡約、淡泊，立刻就為電影固定了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”散文基調。如果《城南舊事》變成無聲電影，電影沒有詩詞添置，缺乏聲音層的籠罩與萦繞，韻味的生發是無法想象的。

詩歌語言為電影提供了禮節體系與閱讀場景，詩歌制式對于語言聆聽本身強調，不僅讓聲音獲得感性維度，而且召喚出意界、義界、情界。詩歌在散文電影和詩電影中的存在，聲音物象升華了視象。詩歌閱讀超越了畫框，聲音萦繞突出了聽覺自身。米歇爾·希翁用“适音性”（phonogenie）一詞，來總結那些聽起來悅耳的音樂。 詩歌的聲音為電影創造了獨特的聲域，它既超越了台詞範疇，又超越了電影的音樂範疇，詩歌文本和聲音是理解電影的第三通道。詩歌喚起和引導電影，它既是言語又是語言，調整電影的時間節奏，是電影形而上的等價物。畢贛電影中，詩歌制式占據重要的席位。詩歌電影叙事預設了裝飾效果，這種裝飾是一種台詞的修飾手段。詩歌在電影中發揮了雙重功能：一方面它形成“叙事-韻味”次序，另一方面它也重構了電影節奏。叙事與韻味之間是電影形式與内容的延展，二者之間的次序并不是等級次序，而是本體化的次序，取決于節奏的重要性。” 畢贛的電影《金剛經》中，詩歌文本發酵出斑斓的色彩：“死亡，黑暗猶如掉落的速度/閱讀周圍斑斓的石頭/娴熟地盛滿毒酒/消失，憑着比鳥兒更輕巧的骨骼/追趕一條痙攣的公路。”詩歌觸摸到了德勒茲的綿延問題，它以虛構的自我身份出場，具有“一種遊移在作者與觀衆之間的奇怪品質：它能在自我指涉的同時在聽衆中産生移情作用。” 通過閱讀，主體和影像進行分離，這種分離正是通過詩歌來實現。

“所有的表述，無論是詞或是句子，都是命名的。” 台灣紀錄片《他們在島嶼寫作》是紀錄文學大師的系列紀錄片，内容以每個台灣本地的文學家為對象。其中，詩人的紀錄片有《無岸之河》（洛夫）、《逍遙遊》（餘光中）、《如歌的行闆》（痖弦）、《化城再來人》（周夢蝶）、《朝向一首詩的完成》（楊牧）等。這些紀錄片中，都不同程度地穿插、朗誦詩歌。詩歌聲音的介入，形成了一種雙向的經驗遊動。詩歌重新回到了抒情，詩歌的發出源不再代表詩人本身，它對征着私人與公衆的記憶。詩歌讓影像運動與圖像綿延開來，形成一個獨特的美學構型。詩歌和時間讓影像變成流域，它們共同為記憶造境，讓現實、夢境與未來平行穿梭。縱觀電影《路邊野餐》，凡有路的場景就有詩歌陳述。詩歌不僅是台詞，詩歌也是叙事和韻味的釀造廠，比如該片中的詩句：“蕩麥的公路被熄火延長，風經過汽車後備箱，人們在木樓裡行歌坐月”。這裡，詩歌構成了抒情，也構成了美學。與《城南舊事》的惆怅與深情不同，畢贛電影中的現代詩既沒有描述苦難，也沒有指向異化的現代性境遇，而是從私人的内在經驗出發，對世界進行的傳記性書寫，以此來描述“失去象征的世界。”

詩歌聲音知覺暫時懸置了圖像知覺，因為詩歌是高度凝練的語言形式，電影通過使用詩歌語言來抵達思想。詩歌是畫面的文字透視，它不同于台詞單純的解釋和匹配功能，詩歌以至高的語言形态籠罩了電影，它是電影畫面的形而上修辭，表征性功能更為突出。畢贛和楊超的電影裡，都曾向詩歌借力。詩歌語言在電影中出現意味着什麼？詩歌語言用“聲音-詞語”對應了視覺層面的“圖像-物體”，這是抽象-具體的對應關系。詩歌的力量在于：賦比興的能量在分行形式中的瞬間爆發并生成電影意義。詩歌的出現，不僅為電影配制出新的節奏，也為電影提供了嶄新的語言禮節體系，詩歌語言籠罩、萦繞着電影，并在形而上學的層面完成了意義修辭。

美國電影理論學者大衛·波德維爾将電影視為詩學與美學效果。波德維爾認為，詩學是一種風格，“風格是組織電影技巧的形式系統。”這一理論的提出背景，基于好萊塢類工業化的基礎和類型片的标準化實踐。電影工業的組織規劃和叙事模式是電影美學的重要生成機制。波德維爾筆下的風格，正是電影工業技術性效果，這種效果源發于攝影、構圖、聲音等專業技術契合。電影的技術和叙事系統決定了“風格”，災難片、科幻片、西部片等類型片種，細化了觀衆對電影的審美期待。沿此路徑，可否從電影效果出發來可以界定詩電影？是否電影中偶爾出現的詩意元素，就可以稱其為“詩電影”？具備詩性、突出藝術性的電影，是否都可以泛化為詩電影？這些問題，都是學術界有待于進一步深入探讨的理論問題。

參考文獻

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（原文刊載于《北大藝術評論》（第三輯），2019年7月，商務印書館）

北大藝術評論（第三輯），商務印書館，2019年

目錄

特别策劃：改革開放 40 年藝術回顧

李心峰 驚雷聲聲動神州

——論改革開放前夕藝術之潮的湧動 .........................................（3）

宋寶珍 新時期現實主義戲劇成就與藝術啟示 ..................................（12）

饒曙光 李國聰 改革開放 40 年中國電影創作的再審視...................（25）

胡智鋒 周建新 改革開放 40 年中國電視藝術的發展道路

與經驗啟示 .......................................................................（36）

戴 清 鏡像中國 40 年

—改革開放以來中國電視劇創作縱覽 ....................................（46）

美學與藝術理論

彭 鋒 什麼是現代美學 ................................................................（59）

秦興華 從藝術比較到學科自覺

—20 世紀中國比較藝術學研究述略.......................................（70）

藝術批評史

艾 欣 純粹的表達與超越：西方抽象藝術發生的宗教學動機...........（91）

陳旭光 20 世紀中國藝術批評史：分期、主題與基本經驗 ...............（105）

傳統園林與城市

丁 甯 中國傳統園林與城市生活刍議 ...........................................

影視美學與批評

王一川 回望革命式改革美學

——第四、五、六代導演及其影片的文化品格...........................（137）

周學麟 作為類型的藝術電影.........................................................（157）

施旭升 論電視叙事的文化智慧 .....................................................（167）

王志敏 賦比興與科恩兄弟的影片《嚴肅的男人》............................（177）

張 振 被壓抑者的複歸：從哥特小說《科學怪人》

到人工智能題材影視作品..................................................（186）

郎 靜 賈樟柯的“火車”：“中國速度”的辯證書寫 ......................（198）

翻 譯

彼得·布魯奈特 大衛·威爾斯 / 文 于小喆 / 譯 論空間藝術（199）

—雅克·德裡達訪談........................................................（211）

蘇珊·利昂德拉 - 吉格 / 文 祝婧琦 / 譯 世界的影像還是思想的影像

—阿蘭·雷乃與 1968 年 ...................................................（233）

國際博士生學術論壇

張鄭波 法國漢學家朱利安（Francois Jullien）對中國傳統

繪畫之道的哲學闡釋

—以《大象無形：或論繪畫之非客體》為例...........................（243）

易丹韻 論敦煌莫高窟盛中唐期的法界佛像.....................................（262）

李嘯洋 風景與歎逝：詩電影的古典興象與抒情現代性....................（272）

學術沙龍

關于中國的藝術史研究：西方與中國的視角

—北京大學人文社會科學研究院“藝術與人文”講座...............（285）

如何理解怪物：怪物的曆史與未來

—北京大學藝術學沙龍第 7 期暨北京大學“批評家周末”

文藝沙龍第 39 期..........................................................

書 評

何世劍 羅琦卿 秦 璨 試論葉朗主編《中國藝術批評通史》的

學術意義和實踐價值.........................................................（319）

《北大藝術評論》稿約.....................................................................（329）

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