從《敵營十八連》開辟國産電視劇濫觞，至今已有40年之久。風雨浮沉間，我國電視劇無論從形式内容還是制作美工方面都經曆了一次又一次的“質變”，呈現出如今的繁榮之景。

　　雖說我國是農業大國，但農村題材劇的起步相對較晚，1989年才播出了我國第一部農村劇《籬笆·女人和狗》，播出後影響非凡，契合當時的時代背景，引起了觀衆巨大的情感共鳴。

　　然而伴随着現代化、工業化的發展，農村劇的收視率和關注度普遍下滑，影視從業者也鮮少有人涉獵此類題材，農村題材劇一度唱衰。直到今年，作為“全面決勝小康社會”的關鍵一年，國家“精準扶貧”、“脫貧攻堅”的政策下達，廣電總局号召文娛産業全面支持，扶持了多部以“脫貧攻堅”為主題的影視劇作品，農村題材劇才呈現了短暫的興盛。

　　對比這三十年農村題材劇的發展變化，從一個側面也顯示出我國社會發展和人們價值觀的轉變，影視從業者在“命題作文”的同時，如何能在有限的題材中最大限度地抓住觀衆共情點和興趣點，才能實現作品的最佳商業價值，達到思想性、藝術性和娛樂性的共赢局面。

　　 90年代：控訴封建、哀歎女性

　　1989年，《籬笆·女人和狗》首度播出，這是我國農村題材劇的濫觞，也是編劇高滿堂職業生涯的開篇之作。該作品改編自韓志君的長篇小說《命運四重奏》，講述了偏遠山村裡的葛家三媳婦棗花與銅鎖是定下娃娃親的未婚夫妻，婚後銅鎖對棗花百般刁難，無法忍受的棗花選擇了“出走”開始新生活。劇中深刻描繪了封建包辦婚姻的弊端以及處在男性社會中的女性尊嚴和地位的缺失，體現了編劇對女性的同情。

　　該劇播出後便引起了劇烈的反響，其續集《辘轳·女人和井》、《古船·女人和網》也接連播出，構成了“農村三部曲”，也稱為“女人命運三部曲”。這三部作品皆表現了女性在封建農村壓迫下如履薄冰、不堪重負的無奈，通過“出走”表達女性對封建社會的反抗。這也體現出改革開放初期，我國仍然存在着封建主義的殘餘思想，而接受了新思想、新風尚的女性正在呐喊和反擊。

　　這一時期的作品多半帶有女性主義的色彩，将背景放置在農村更能将封建性和反抗性的張力發揮到極緻。《女人不是月亮》也同樣聚焦了一對叫“紐扣”的表兄妹，等兩個人長大後，封建包辦婚姻阻撓了兩個人追求幸福的道路。不願意嫁給表格的扣兒選擇了“出走”，并在出走途中遇到了愛人田牛。該劇聚焦了一位農村女孩在愛情和事業兩方面的拼搏和努力，采用了“灰姑娘”的母題叙事模闆，但也同樣進行了時代化和本土化的處理，使矛盾集中在女性反抗和封建壓迫之中，最後扣兒還是無法逃離男性社會的束縛，即便她最終乘上了遠去的列車，也終究在被田家興（田牛）的摩托車追趕着。

　　可見，90年代的農村劇離不開封建與反封建的主題，内容大多是嚴肅悲劇，主要表現對象是“女性命運”。但到了21世紀，農村劇畫風突變，轉變為以本山傳媒為代表的東北喜劇之風。

　　 2000-2010年：東北喜劇盤踞主流市場

　　本山傳媒是趙本山創辦的影視制作公司，早前趙本山及其搭檔範偉、高秀敏就已經在春晚的舞台上讓觀衆們熟知，而後他們合力拍攝了東北鄉村喜劇《劉老根》，開辟了東北風喜劇的先河，一時間風靡全國，引發全民追劇熱潮。

　　而後，趙本山及其團隊陸續産出，除了繼續拍攝《劉老根》續集以外，還拍攝了《馬大帥》系列和《鄉村愛情》系列。接地氣的風格和包袱頻出的喜劇效果收獲了大批粉絲，雖然《馬大帥》僅拍攝了三部就停産了，但《鄉村愛情》卻已産出到第十二部，并且已于今年年初播出，《劉老根3》也已經在騰訊和優酷雙平台更新完畢。

　　本山傳媒産出的東北鄉村喜劇陪伴了一大批觀衆的整個青春，而也是由于其作品的成功，十幾年間市場上湧現出的鄉村題材電視劇皆是東北風格，變相帶來了觀衆們的審美疲勞。

　　東北喜劇的另一個代表人物是潘長江，其與林永健搭檔拍攝了農村題材電視劇《别拿豆包不當幹糧》，也同樣是滿口“大碴子味”的濃厚東北口音。不過劇中的演員并不像本山傳媒一樣都是純正的東北人，因此呈現出來的質感也不如本山傳媒出品的東北農村劇統一。

　　除了喜劇以外，21世紀初的農村題材劇中也有一些與“扶貧”和“鄉村振興”主題有關的正劇，但也同樣把背景放置在了東北農村，其中最具代表性的是《希望的田野》和《美麗的田野》兩部劇，展現農民智慧與勤奮的故事。

　　農村劇與東北風劃等号的時代持續了十多年，直到2014年才逐漸有了多元化的轉變。

　　2010-2020年：呈現偶像化、多元化傾向

　　2014年高滿堂的《老農民》問世，擁有着闖關東家史的高滿堂對山東的農村生活十分熟悉，而他的作品也大多是以山東為背景的。高滿堂的作品大多擁有着史詩般的格局，《老農民》也不僅是講述風花雪月，而更多聚焦風起雲湧的時代變遷。

　　而後，伴随着受衆審美觀的嬗變以及互聯網的興起，甜寵劇、仙俠劇、偶像劇占據了主流市場，農村劇走向了沒落。然而，獻禮的指标下達，影視從業者紛紛面臨“精準扶貧”題材的命題作文，如何在“死命題”和“娛樂性”上找準平衡，成為了影視市場亟需解決的問題。

　　2018年播出的《大江大河》作為獻禮改革開放30年的農村改革題材劇以豆瓣評分8.8的成績告捷，其聚焦在安徽農村，帶給了農村劇一絲新鮮感和新的創作方向。随後陸續播出了多部農村題材劇，其中包括《綠水青山帶笑顔》、《遠方的山楂樹》、《谷文昌》等劇，此外還有一大批“精準扶貧”劇集正在熱拍或籌備之中。

　　從已播出的劇集中不難看出，農村劇的内容方向已經不再是家長裡短、婆媳關系，而是開始走年輕化、偶像化路線。例如《綠水青山帶笑顔》既有年輕人創業，也有“一見鐘情”的唯美愛情；《遠方的山楂樹》既有經濟體制大刀闊斧的改革帶給農村人民的影響，也有知青們惺惺相惜的純愛故事。

　　不過，在用偶像化外衣包裹農村題材的同時，創作者們也應該注意把握尺度，避免走向媚俗、低俗的泛娛樂化道路。尼爾·波茲曼曾提出過“娛樂至死”的理論，稱人心甘情願地成為娛樂的附庸，也正是在這樣一種接受美學的引導下，影視劇逐漸形成了泛娛樂化傾向，而大多失去了其思想性。

　　電視劇作品原本便具有政治教化、審美教育、娛樂大衆、即時傳播等多項功能，雖然新時代下的電視劇并不強制其政治宣揚的功能，但同樣需要兼具娛樂性和思想性的優秀作品。多元化的“精準扶貧”劇從各個角度展現了有志青年振興家鄉、脫貧攻堅的決心，體現了家國一體化的深度思想，也同樣寄予了2020年決勝小康社會的美好希望。

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