#頭條群星9月榜#

　　李安是世界電影史上一位具有“傳奇性”的導演。這種傳奇首先體現在他的人生經曆上，李安出生于台灣，成年後赴美留學，在獲得紐約大學碩士學位之後的六年時間裡，他困守家中一事無成。

　　機緣巧合下，回到台灣親自寫就的《推手》劇本，成為了他揚名全球的起點。

　　可以說，中國與西方文化之間的張力始終貫穿着李安的生活。人生境遇中的文化碰撞與交織，造就了李安電影“卓越的跨文化理解能力、跨界協商能力以及雅俗共賞的品質”。

　　迄今為止，在李安創作并上映的14部電影長片中，既有對傳統東方文化的審視、也有對西方後現代境況的反思；既有對人的境況的關注，也包含對自然生态的“同情”。可以說，紛繁多樣的叙事題材展示了李安對于電影的駕馭能力。

　　此外，李安電影的形式與風格亦呈現出多元變化的異質性特征。幾乎在每一部影片中，李安都重新打造自己的影像風格，以符合電影叙事的需要。他不僅谙熟好萊塢鏡頭剪輯的語法，也時常在“不經意間”将中國古典的寫意手法運用于鏡語表達。

　　電影語言與形式的精緻與節制，所呈現電影空間風格的多樣化與差異化使李安的影像呈現出通俗與雅緻、既有西方現代精神又具有傳統東方意蘊的美學風格。這些為分析和提煉李安電影空間美學的深厚内蘊與美學意蘊提供了豐厚的“土壤”。

　　文化的複雜性 出身于屏東的一個外省家庭，24歲赴美留學，畢業後在美定居的李安，人生中大部分的時間都是在東西半球兩種完全不同文化氛圍的空間中切換。這種對于身份的困惑被李安稱為“飄零的迷惑感”。

　　《推手》中，在異質文化環境裡束手無策的太極師傅老朱，某種程度上同樣有着身份困惑的李安的心境“投射”。

　　電影理論家薩裡斯指出，“作者論”與“作者策略”不僅是電影“内在意義”的來源，也是電影風格與電影美學重要的評價标準之一。

　　“導演必須呈現某種重複出現的風格特征，相當于他的‘個人簽名’”，這種鮮明的導演風格能夠為電影作品注入的激情與生命力，從而使電影具有作為藝術的終極光輝的“内部意義”。

　　無疑地，李安是典型的具有“作者策略”的華人導演。東、西方混雜的文化身份，造就了他獨一無二“含蓄混融”的影像風格。

　　在李安随後的幾部作品中，對于身份與文化的追問逐漸減弱，取而代之的是以更具包容性的姿态将多重文化融入其影像中。

　　如通過少數族裔視角觀察美國南北戰争的《與魔鬼共騎》，将現代焦慮與虛無感“注入”古典東方社會的《卧虎藏龍》，展現中國古典美學“寓情于景”與“情景交融”理念的《理智與情感》《斷背山》，以及融彙了中國儒、釋、道傳統思想以及古印度神秘學思想的《少年派的奇幻漂流》，等等。

　　可以說，在李安三十餘年的電影創作中，他已在自身的多元文化身份中找到了電影創作的“答案”，即摒棄後殖民心理所帶來的對于身份的困惑與迷茫，同時削弱那些尖銳的民族性和傳統性之間的差異與沖突。

　　由此，我們才能夠在李安所呈現出的電影空間中，領略到他對于人性的剖析、對文化的重審、對中西文化叙事内涵的挖掘，甚至對曆史文化的重構。

　　這些影像中的異質文化彌合和重建，都受到李安多元而又獨特的文化身份的影響。某種程度上，李安的人生的跨地經曆與圓融中庸的個性在“作品中照射了出來”。

　　李安曾說，“我所關心的是人性共通的東西……我相信這些共通的東西也會在中西文化交融氛圍下産生更讓人感興趣的話題”。

　　對多元文化背景下的人與社會的關注，成為了李安電影獨到的人文景觀之一。可以說，深厚的東方文化内蘊是李安電影創作的“底色”，多重文化的平等對話與彌合是李安電影一以貫之的“特色”。

　　叙事的多樣性 叙事是電影的基本要素之一。電影叙事在研究理論上大量地借鑒熱奈特“文學叙事學”有關學說，來探讨電影文本中有關叙事規律、叙事語式、叙事語叙事角度等問題。電影叙事學主要關注電影叙事作品自身内部因素的關聯，而非總結外在于作品本身的社會規律。

　　總體來說，電影叙事學并非試圖解決電影作品“為什麼這樣說”的問題，而是關注電影作品“怎麼說”的問題。

　　在叙事的題材和内容上，早期李安電影創作将家庭觀念作為叙事的核心内容。

　　初涉影壇的“父親三部曲”，通過對傳統東方家庭在現代轉型期中的困惑、解體與重組的叙述，表現出家庭倫理中長輩與晚輩、中國與西方、傳統與現代之間的差異與隔膜，而具有獨特而又深厚的人文氣韻。

　　這種李安式的“家庭叙事”也被帶入到後兩部影片《理智與情感》《冰風暴》的創作中，為東方傳統文化與倫理觀念在西方文化背景下的家庭叙事中的融合提供了可能性。

　　此後，李安電影逐漸跳脫出“家庭叙事”的電影叙事模式。

　　在随後的九部電影中，不僅有《與魔鬼共騎》《色戒》《比利·林恩的中場戰事》中的戰争叙事，有《斷背山》《制造伍德斯托克音樂節》的酷兒叙事；有回望古典中國的《卧虎藏龍》，也有交織着神性和人性的《少年派的奇幻漂流》；也有以警示生物技術濫用為題材的《綠巨人》與《雙子殺手》。

　　盡管在題材上呈現出豐富與變化不定的特點，但整體來看，李安電影卻呈現明顯的一緻性，“盡管題材不同，李安總是努力在他選擇的材料中尋找共同的主題”。

　　可以說，李安電影在叙事的内容和題材上，呈現出“變色龍”一般的多元特征。

　　在電影空間叙事方面，弗朗索瓦·若斯特借用熱奈特應用在文學研究中的叙事角度的概念，并根據電影的媒介特性，将諸如場面調度、機位、攝影、燈光等電影技術因素納入電影叙事學研究，認為鏡頭本身就是一個視點，“攝影機所展現的與被認作是人物所看見之間的關系”。

　　在“眼睛-攝影機”的假想軸之上，通過将鏡頭處于虛構世界内的“内視覺聚焦”與“零視覺聚焦”，使電影不暴露自身地造成觀衆身臨其境的“透明性幻覺”。

　　美國電影學者貝納德·迪克也闡釋過相類似的觀點，認為“一部影片也可以像小說一樣，用第一人稱或第三人稱叙述”。

　　在這裡，“第三人稱叙述”就是指攝影機的客觀視角，是一種客觀的視覺角度，也是西方故事片中常用的叙事視角。

　　需要指出的是，在李安影像的“第三人稱叙述”中，更多的是通過客觀視角關注影像内叙事主體的“邊緣化的命運”，如美國内戰叙事中的失敗者視角所呈現的黑奴與外來族裔之間的真摯情誼，如日常生活中的性少數群體視角所展示的人性的赤誠與不可避免的等悲劇命運等。

　　除此之外，李安還大量地選取了“第一人稱”内視覺角度，如《綠巨人》中通過對于“眼睛”的追蹤，觀衆可以完成對變身怪物的“人性”的确認。

　　近年來，兩部高清高幀立體技術主導的電影《比利·林恩的中場戰事》與《雙子殺手》中，“第一人稱叙述”的主觀視角則成為了影片的主要叙事角度，兩部影片通過“看鏡頭”的方式，完成了銀幕内空間中叙事主體與觀衆之間身份的連結與錯位，進而使電影整體上具有了更為駁雜意味。

　　風格的豐富性 電影風格的變化性與豐富性是李安電影藝術創作的一個重要特點。

　　可以說，李安不僅精通好萊塢影像表達語法，同時也十分重視中國古典“文人趣味”在影像中的呈現，從而創造兼具精緻與節制、通俗與雅緻、西方精神與東方韻味的影像風格。

　　李安早期的五部以“家庭”為核心的電影，其影片内部的形式與風格都存在着極大的差異。

　　《推手》的鏡頭運動非常節制，通常運用景深鏡頭來呈現狹小空間内公公與兒媳之間的緊張關系。

　　《喜宴》則在避免激烈、不規則的鏡頭運動的基礎上，融入進了許多戲劇的技巧。到了《飲食男女》鏡頭的運動明顯增加了許多，尤其影片開頭運用搖鏡頭拍攝的老朱為女兒們準備家宴的場景，配合快速剪輯，創造出一個節奏輕快的蒙太奇段落。

　　而在幾場家宴場景的描繪中，李安也多次采取區别于傳統好萊塢攝影原則的“360度空間”。在西方家庭題材的電影《理智與情感》與《冰風暴》中，電影的形式與風格同樣呈現出明顯區别。

　　“如畫”的風景成為《理智與情感》主要的特征。影片的構圖工整，鏡頭運動嚴謹、審慎，并創造性地将人物放入到優美、壯闊的自然環境之中，使風景成為人物内心情思的外化，從而生成“情景交融”的古樸典雅的風格。

　　《冰風暴》則非常注重空間符号的隐喻作用，極端災難天氣的“冰風暴”成為了全片的隐喻，它不僅成為叙事情節的推動力，也連同諸多具有破碎意象的空間符号（如“玻璃”“鏡子”“冰”等）一道，成為道德崩塌所帶來的家庭倫理災難的隐喻。

　　在以“西部”為背景的影片中，《與魔鬼共騎》一方面借鑒了西部片與戰争片常采用的躍軸鏡頭與快速剪輯的“攝制慣例”，另一方面也加入了長鏡頭對于自然的詩意呈現，用文人化的手法為殘酷的戰争增添了一抹溫情。

　　另一部描寫“西部”的影片《斷背山》，在西部風景的處理上，李安則多采用微仰的拍攝角度。這樣的攝影方式往往能夠在畫面上方形成大量的空白，頗具有中國古典美學“留白”的意蘊。

　　如此一來，原本“荒涼的西部”在李安的鏡頭之下成為了“明信片般的西部”。

　　《制造伍德斯托克音樂節》則通過明豔色彩的彙集以及風格化的構圖和剪輯，表現出小鎮搖滾青年的“異想世界”。幾部涉及到東方題材的影片，它們的形式與風格也存在巨大的差異。

　　《卧虎藏龍》多采用低飽和度的色彩，整體構圖上呈現出古典東方水墨畫的意境。在經典的“竹林打鬥”場景中，李安選取與胡金铨相異的拍攝策略，注重竹子的輕盈與靈動，呈現出具有中國美學神韻的畫面。

　　《色戒》中，針對不同的空間李安采取不同的拍攝策略，在狹小的私密空間中，李安多采用軸線的變動和快速剪輯來表現激烈的人物内心活動。而在相對廣闊的空間中，李安則采用好萊塢的“人物中心化”原則，通過将人物置于空間的中心來暗示故事情節的走向。

　　《少年派的奇幻漂流》則是通過光影、色彩以及虛拟成像技術的運用，通過深度與會聚度的縱深效果讓立體的影像空間得到更多的表現力和叙事的戲劇張力，并通過數字技術對于空間的已經渲染，生發出新的精神維度。

　　近年來李安幾部以技術運用為鮮明特征的西方題材影片所呈現的形式與風格也各不相同。

　　《綠巨人》通過分割銀幕的方式還原了漫畫的觀看方式，除此之外，影片将舊金山和西部峽谷的實景拍攝與數字技術的拟真形象創造相結合，在潛移默化中消解了真實與虛假的界限。

　　《比利·林恩的中場戰事》則是在世界電影工業範圍内第一次以“3D/4K/120fps”制式呈現的電影，這種通過高清高幀立體的數字技術對“真實”的重構，生成了一個可以使觀衆進行自主生産故事的世界。

　　而另一部分享了同樣技術規格的電影《雙子殺手》，生成的則是“數字遊戲”一般的沉浸體驗。

　　在電影的一段追車場景中，3D與高幀的結合所生成的亨利與其克隆人朱尼爾的高速追逐以及最後的激烈搏鬥，某種程度上讓觀衆從觀看者轉向了遊戲者，而電影本身也從叙事文本變成了觀衆的電子遊戲實踐。

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