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　　無論西片國片，現如今的問題是都沒幾個好片。

　　所以，一個影迷的自我修養其實應該是“多看點老電影”、“多看點電影書”。

　　所謂從看熱鬧到看門道，不花點時間精力在閱讀上，總是不太可能的。

　　最近我讀了幾本電影書，有些粗淺的感想。

　　——槍稿主編 徐元

　　當電影人寫起了自傳 文/徐元

　　作者介紹：電影記者，影評人，曾任《電影世界》主編，《大衆電影》副主編。

　　跟大家一樣，手上攥着智能手機，看書的時間就所剩無幾了。不過，這幾天讀完陳德森的自傳《把悲傷留給電影》，突然想起，最近小半年，自己已經連着讀了好幾本電影人的自傳了。除了陳德森這本，還有伍迪·艾倫名噪一時的《毫無意義》，再有，是複出的迪士尼CEO羅伯特·艾格的《一生的旅程》，第四本，則是西德尼·呂美特的《導演》。而這些天剛開始讀的手冢治蟲的《一介平凡的影迷》，雖然隻是雜志專欄的結集，但在一定程度上，也算是手冢作為一個電影人的自述了。

　　比起《認識電影》《電影詩學》《救貓咪》《電影剪接概論》這些長年在書架上落灰的理論書、實用書，實則我最中意的電影書類别，正是傳記。自然，傳記又分自傳和他人所寫兩大類。從信息量而言，前者一般遠遠不及後者，而且絕大多數都有揮之不去的文過飾非、自吹自擂之弊。然而，或許正因為這一點，自傳又别有風味：“原來他在意的是這個呀”——這跟我們外人的視角，往往大異其趣。比如《把悲傷留給電影》，大量的篇幅是陳德森從童年的家庭創傷及中年的抑郁症出發，講了不少人生感悟和自己緻力于慈善的事迹，相反，關于他的那些代表作，如《神偷諜影》《十月圍城》等等，其策劃、創作、拍攝、後制、發行等等“幕後秘辛”，幾乎全是一筆帶過，可謂語焉不詳之極。

　　比起《十年一覺電影夢》裡李安詳盡道出每一部作品創作時的細節内情，《把悲傷留給電影》之于“電影”、以及之于“創作”而言，确實是幹癟得吓人。不過，藉其言觀其人，又不能不說《把悲傷留給電影》還是能讓我們真切感受到了陳德森其人——在衆多的香港導演之中，他名氣不大，成就也不大，很難稱之為一位“作者”（畢竟連産量都不高）。而在相當程度上，陳德森對此是清醒且接受的，所以他并不津津樂道于自己的創作——幹脆無妨說是“羞于”。

　　（圖注：從年少時在邵氏片場做演員，到助理，再到副導演、導演，陳德森的電影生涯涵蓋了整個片場工種的層級。圖為他出演《無間道2》）

　　不過，他終歸在香港影視業裡摸爬滾打了40年，而且也不曾像很多昔日同侪那樣選擇離開，他的“不足為外人道”的謙淡、總是憶起拍戲時的波折與病痛，以及蕩開一筆大談自己從事慈善的熱忱，确乎是能夠讓讀者在字裡行間之外，體味到一種混合了遺憾、達觀、自卑、自豪的别樣傷感。其實，這就是一個資質中等、備受事業折磨、卻又在幾十年的時間裡忍不住一而再再而三向往之、努力之的職人，每每在“一事無成”的恐慌和“我還是做了點成績”的欣然中胡思亂想，最後驚覺一輩子就這麼過去了，那麼，後不後悔呢？——思量了半天，還是得咬着牙說“不悔”。人到中年如我者，當然尤其能夠領悟到陳德森筆下及言外的酸楚和平靜。說到底，李安、徐克、王家衛之輩，那實在是萬中選一的人中龍鳳，就禀賦、機遇平平的你我而言，甚至是像陳德森這樣拿過金像獎最佳導演獎杯的，都已是難以望其項背的人上人了。那麼，吾輩所能做的，無非也就是像陳導演一樣心懷不舍但又盡力而為罷了。

　　陳德森憑借《十月圍城》獲得第29屆香港電影金像獎最佳導演獎

　　比起導演作品不過十來部的陳德森，一年一部戲的伍迪·艾倫，當然是導演行當裡的泰山北鬥了。不過年過八旬，老爺子在這些年又身背了衆多的罵名，而《毫無意義》，則是他不得已的反擊。這是老伍迪徹頭徹尾的自傳，從出生說起，直到最近的創作及個人生活，幾乎全按照時間順序逐一回顧。當然，一如既往，他在書中幾乎通篇都在自嘲，所謂“毫無意義”，正是他長期一貫的腔調。不過，走筆到了最關鍵的1990年代初的性醜聞段落，老爺子終究還是憋不住火，一改雲淡風輕妙語如珠的诙諧，換上了紀實體的新聞筆法，詳盡記錄了當時他和米亞·法羅及子女之間，那些極其私密的、外人讀來不乏難堪的家庭内部秘事。這占了全書相當的篇幅，甚至可以精确到某年某月某日上午如何下午如何晚上又如何的程度，簡直仿佛當時的口供實錄。不止于此，老伍迪還經常忍不住直接拿形容詞和副詞來描摹米亞·法羅其人，以及彼時的某主審法官及某大報記者。

　　盡管已經在極度抑制了，但他的憤恨怨怼，無疑還是躍然紙上的。這樁案子的是非曲直，在外人而言，當然恐怕永遠也辯不清（從法律層面上看，他倒是一直被判定為“無罪”），我們唯一能看到的是，他在其他章節特别不吝于拿自己開涮，而唯獨在這一段落裡，他純良得毫無瑕疵、被冤枉得駭人聽聞。即便是活了一輩子、潇灑了一輩子、通透了一輩子的神仙也似的人，到頭來也還是有繞不過去的心坎，也有你我庸衆一樣的軟肋。可這當然也是人之常情。

　　（圖注：伍迪·艾倫獲獎與提名多達數百次，但他向來拒絕參加頒獎禮，《安妮·霍爾》獲奧斯卡最佳影片那天他在俱樂部表演單簧管）

　　迪士尼CEO羅伯特·艾格的自傳《一生的旅程》又是另一番面貌。簡而言之，就是此公拿自己為範本，寫了一本成功學或曰管理學指南（當然，其實還有一位作為捉刀人的合作作者）。從他70年代進入電視圈說起，然後曆數了自己所經曆的幾次大并購——首先是其供職的ABC電視網兩次被收購，再是當他主政迪士尼時，先後收購了皮克斯、漫威、盧卡斯影業和20世紀福克斯，迪士尼也由此成了全球市值最大、規模最大的文娛企業。不得不說，艾格的功業相當了不起，有了他的長袖善舞，迪士尼這家老牌動畫電影廠，才仿佛蛇吞象一般躍升為好萊塢霸主。雖然全書說到底就是傳主的自吹自擂，但艾格用的是相當謙虛、自省的筆法，逐一回顧了一樁樁大生意的内幕，下筆詳略得當、條分縷析，确實是精彩的商戰故事。尤其是，艾格并不想把此書定位為“自傳”，而是不厭其煩、“重複重複再重複”地歸納總結了幾十條經管箴言，以期讓該書被劃到“管理”“商業”範疇之内——他果然也成功了。此書英文原版在美國相當暢銷，亞馬遜上的口碑也非常之好。而文彙出版社的簡體中文版，也主打“最好的商業書”噱頭。而且，客觀地說，從“商管讀物”的層面上看，該書包含大量的案例分析，确有很多可取之處。

　　這位CEO被稱為全球超級IP之父，艾格在書中也分享了《複仇者聯盟》誕生的過程

　　不過，明明就是自傳，卻再三在正文裡此地無銀的強調“并非自傳”，實則還是暴露了艾格的小算盤：其一是以大企業家自居，其二是對“自傳”這種相當陽春白雪之物有抵觸，而兩者其實也就是一體兩面，雖然他是華特迪士尼的掌門人，但他絕不會像華特·迪士尼其人那樣把自己視為藝術工作者。總之他完全是商人本色，經營ABC或經營迪士尼及持續并購，都是大買賣，都是他做大做強再創輝煌的軍功。而在艾格煌煌20萬字的筆下，你找不到任何他對“内容産品”的品位和抱負。一言以蔽之，他關心的隻是财務報表而不是具體的影視作品。所以，由于并購皮克斯是艾格輝煌事迹的開端，于是他也重點着墨于此（比如，更大體量的福克斯收購就一筆帶過了），因而他也記下了自己和皮克斯創始人兼老闆（及蘋果掌門人）史蒂夫·喬布斯的諸多交往細節。而在讀這本書的時候，我也就不禁在想，其實從商業角度上看，艾格的成就堪比喬布斯，特别是他幾乎從無敗筆（但喬幫主搞砸的事情不少）。然而，殘酷的事實就是，喬布斯這位時代英雄，遠比他出名太多、重要太多了。原因也簡單，喬布斯除了是企業家，實則也是藝術家，mac電腦也罷、iPhone也罷、皮克斯動畫也罷，都是他端出來的驚世之作，他都不是在遵循市場分析而“制造”，相反，是發乎于心地在“創造”。所以，即便在《一生的旅程》這樣一本極度正能量的書裡，寥寥幾筆裡的喬布斯也顯得如此有風采：他絕不看漫畫，非常讨厭漫威電影，覺得《鋼鐵俠2》是個大爛片。

　　書中艾格講述了與喬布斯惺惺相惜的友誼，并購完成後喬布斯也一直支持迪斯尼發展

　　今時今日“好萊塢大片越來越難看”的根源，按照好萊塢行業的說法，是因為“經紀人、律師和會計毀了電影”，而從根子上說，羅伯特·艾格正是這個反派軍團的最典型代表和最大頭目。要知道，《異星戰場》《獨行俠》《明日世界》等美國電影史上數得着的最賠錢影片，其實也都是艾格主政時的迪士尼出品，可是，他在書中卻隻字不提。而且，恰恰正是因為這些“原創”不濟，迪士尼才會大肆“買買買”，于是直到今天漫威續集拍了一部又一部。惡性循環如斯，他算得上是始作俑者。當然了，無可厚非，好萊塢創作的衰竭之病，也不是一個兩個艾格所導緻的。這是好萊塢産業化之後，制片廠一步一步被吞并或改造為巨型産業之“内容生成部門”、曆經了幾十年變遷的最終後果。而早年的好萊塢創業諸神，都是親自抓選題甚至是搞創作（比如迪士尼本人）的業内人，但随着上市公司及職業經理人的制度确立，早就讓好萊塢的創作邏輯發生了劇變。而羅伯特·艾格，正是這新型體制裡的佼佼者、大玩家，而他上千萬的年薪和漫威大片的上百億票房，既是其人的軍功章，也是今時今日真正迷影之人的心頭恨。

　　《黑豹》不僅票房成功，還進入奧斯卡最佳影片提名名單，也是艾格的一大功勳

　　和羅伯特·艾格一樣，泰鬥級大導演西德尼·呂美特把自己的自傳也改造成了另外一種類型。這本名為《導演》的書，是大師借着自己畢生拍戲的經驗，按照工作流程拆分，從選題策劃到後期制作，分項目講解一位導演的工作到底是什麼，電影究竟是怎麼拍出來的（本書原名就是“Making Movies”[拍電影]）。而在近期本人所讀的幾冊影人自傳之中，這是最有趣且最有營養的一本。不僅因為我喜歡《十二怒漢》《熱天午後》，書裡有豐富的幕後細節，更在于呂美特用非常生動的例子（全是他自己的經曆），真正做到了“深入淺出”，一點一滴地把導演這一特殊工種說得清楚明白。選材、選角、置景、道具、出外景、現場調度、指導表演、選擇配樂、剪輯合成……林林總總，從50年代一直拍到90年代的呂美特，絕不諱疾忌醫，無論是他的彪炳影史的成功傑作，還是那些拍砸了鍋的劣品，他都信手拈來當作教學實例詳盡分析。其中，可能最有營養的當屬指導演員的那一章，他拿自己與凱瑟琳·赫本、馬龍·白蘭度、保羅·紐曼等等大明星的互動舉證，分析了不同演員特質、不同影片類型、不同創作方式上，“表演”的千差萬别以及千變萬化。尤其是導演和演員之間的分寸拿捏，如何守住人際關系底線又或者如何需要适當逾矩，這些精妙、微妙、巧妙的原則和技巧，聽這樣的大宗師娓娓道來，實在讓人不禁歡喜贊歎舞之蹈之。要知道，優秀的導演并非隻需要對聲光構圖爛熟于胸，而是要有敏銳的洞察力和同理心、要對人性和世界有着深刻認知，惟其如此，才能準确地選擇題材、指導表演、捏合團隊。如果說世界上有太多的爛片，則就是在于太多的電影人并不具備合格的素質，從前期到後制，不僅可能在某一或某幾個環節上犯了錯，甚至可能從頭錯到尾而不自知。

　　比如書中記叙了拍攝《逃亡者》時，呂美特如何陪伴白蘭度完成一個長台詞的段落，這個鏡頭最終拍了三十四條

　　已經信筆由疆寫了不少了，索性再贅兩段——從事電影媒體快20年，我陸續也讀了不少影人傳記。概括而言，大體有如下幾個特點：1）華語區影人傳記，多數是傳主口述、執筆者記錄并整理。《把悲傷留給電影》就是陳德森與編劇林敏怡合作而成，近些年這類自傳還比較典型的，當屬成龍與制片人朱墨合作的《還沒長大就老了》。而其中最佼佼者，當然是李安與老牌記者張靓蓓的《十年一覺電影夢》。雖然“功課”流程差不多，但是所投入的時間、精力不同，得到的成果也會天差地别。同樣是張靓蓓，她再和蔡明亮、杜笃之、廖慶松合作的同類書，就遜色了很多（不過她采訪編輯的《悲情城市》20周年紀念書《凝望·時代》則又是一冊精品）。這類書裡最反面例子，當屬國際文化出版公司2010年出版的《吳宇森傳》。該書無非是兩三次長訪問的彙編本，其敷衍潦草，幾乎不可饒恕。

　　2）日系導演自述、自傳，多數源自雜志選題，不少幹脆就是專欄文章的結集。比如小津安二郎的《我是開豆腐店的》、岩井俊二的《垃圾筐電影院》、是枝裕和的《有如走路的速度》、押井守的《為勝利而戰》、今敏的《我的造夢之路》等等。而且，繁榮的紙媒業，還會催生直接成書的“選題策劃”，比起專欄結集，這類書的整體性更強，更有明确的結構章法和主題。這些年出版了中文版的有黑澤明的《蛤蟆的油》、野上照代的《等雲到》、北野武的《淺草小子》（自己執筆）和《馬鹿野郎》（口述及合作者筆錄）、山田洋次的《我是怎樣拍電影的》（口述及合作者筆錄）、是枝裕和《在這樣的雨天》、押井守《我每天隻工作3小時》等等。總之，日本文娛業者大多都有個人專著問世，很多人出版的還不止一兩本，北野武、是枝裕和是典型代表，除了自傳、自述類，社會問題特寫、影片制作筆記等，也洋洋灑灑不少。我在從前的文章裡分析過，這是極度繁榮的出版業、勤奮的民族性格及東亞文化裡著書立說“士大夫”傳統的共同結果。

　　《淺草小子》主要講訴北野武年輕時混迹在大衆娛樂街區淺草的經曆，這本書前年被網飛拍成同名傳記電影

　　3）好萊塢影人的傳記自然也是非常繁榮。但是像《毫無意義》這樣的“純”自傳，似乎并不多見，明星大導的傳記，多數是第三方傳記作家執筆而成，這類書往往是經過大量調查采訪、有真憑實據綜合而成的嚴謹的非虛構作品。比如江蘇文藝版的2012年版《斯皮爾伯格傳》就是典型，作者采訪了300多人才寫出了該書。而且，這樣的書都并非出自傳主授權，傳主與作者之間不是“口述者與筆錄者”的關系，甚至可能毫不相識。例如，中信出版社2009年出版的中文版《湯姆·克魯斯》，書中有大量克魯斯參與山達基教的篇幅，阿湯哥讀來一定會怒火中燒。不過，鑒于美國有專門的法律解釋，因此“非授權傳記”比起“授權傳記”，不僅合法，而且數量更多、門類更大。再如2015年北京聯合出版公司的《講故事的人：斯皮爾伯格傳》（與前一本出自不同作者之手），盡管有斯皮爾伯格的推薦序，但仍然不是一本“授權傳記”。這類傳記跟華語或日本的影人傳記大不同，篇幅浩大，視野多元、旁征博引，對傳主的質疑、譏諷也不在少數，總之是典型的紮實厚重的“非虛構”門類。

　　4）“更文明”的歐洲，情況就更為豐富，第三方寫作的《弗朗索瓦·特呂弗》《侯麥傳》《帕索裡尼傳》《文德斯的旅程》《英格瑪·伯格曼》等有之；而口述筆錄體的《欲望電影：阿莫多瓦談電影》《我的最後一口氣：布努埃爾自傳》《費利尼對話錄》《小醜的流浪·費裡尼自傳》《追逐那聲音：莫裡康内自傳》也有之；而電影人自己執筆而寫的更是留下了《雕刻時光》（塔可夫斯基）、《魔燈》（伯格曼）、《我是說謊者：費裡尼的筆記》、《光·影·移動》（施隆多夫）等等名作。在本世紀的00年代，這批電影書正是一代迷影青年的案頭紅寶書。

　　（圖注：斯皮爾伯格為《講故事的人》寫的推薦序中，“當你拍完一部影片、向演職人員道别時，你也把一段生命埋在了那個片場。”）

　　5）凡事有例外。僅從我有限的閱讀經驗來談，雖然華語區影人傳記以口述實錄為多，但是也有一些例外，很值得一提。比如，大導演李翰祥在《東方日報》長期連載的《三十年細說從頭》，洋洋灑灑百萬字，不僅是自己的自傳，更是一部微觀視野的中國電影史，從民國時代的上海，再到随後的陸港台三地各自繁榮的電影業，幾十年間的華語電影人，都在他的筆下活靈活現。而他長期的競争對手張徹，則在稍晚寫出了一本極其緊湊、簡約的《回顧香港電影三十年》，篇幅雖小，但視野卻很宏觀，完全按照産業角度寫出，于是兩本“三十年”，正好大異其趣。再如低産的香港導演楊凡，以品位、美術、攝影考究而聞名，他在報章結集的《楊凡電影時間》，既是個人傳記，也是影壇、藝壇的掌故八卦荟萃。該書裝幀豪華，更附有他當年作為平面攝影師時的代表作，絕對是香港娛樂業黃金期的絕佳寫真冊。而“爛片王”王晶自己執筆、也由專欄結集的《少年王晶闖江湖》，則是文筆上佳、點評犀利，回顧了他和父親王天林兩代電影人的生平，完全可以看成是《三十年細說從頭》的續篇，是香港電影八九十年代最輝煌時代的詳細幕後紀錄。

　　（圖注：2007年，香港電影資料館出版了“香港影人口述曆史叢書”的第四冊《王天林》，其中王天林講述了香港影視圈60年的曆史，《少年王晶闖江湖》補充了近30年種種拍戲故事）

　　再看那邊廂的美國，盡管“純粹”的自傳不多，但一旦是自己執筆寫自己，往往又能夠找到非常有效的突破口，以專題寫作的形态寫出非常精彩的别樣傳記。除了前述的《一生的旅程》，再如另一位好萊塢高管大衛·普特南的《不宣而戰》，則實際上是一冊簡明的西方電影工業史。這位英國王牌制片人，以自己的親身工作為例，詳盡分析了歐洲和好萊塢電影業的異同，全書篇幅不大，但既高屋建瓴，又生動絕倫，實在是一本不可多得的好書。與之相仿，另一位好萊塢著名制片人邁克·邁德沃的自傳《飛越好萊塢》（合著形式），則是包羅了獨立制片和好萊塢大廠的各種一線實況，與其說是自傳，更是一個70~90年代好萊塢主流影片的産業内幕大揭秘，絕對也是第一流的非虛構讀物。（這類電影業非虛構寫作中，本人尤其要推薦的是《大曝光：好萊塢與華爾街的真實故事》（中文版由中信出版社2008年出版）。該書從哥倫比亞電影公司總裁冒領演員的一萬塊薪水支票的花邊新聞開始寫起，全盤回顧了1970年代末期好萊塢的一樁堪比“叫魂”的滾雪球式财務醜聞，進而深度揭開了好萊塢與華爾街之間的種種複雜的幕後關系。該書細節豐富，經過大量走訪還原了幾十家公司、上百名關聯人物在十個月之内的經曆，纖毫畢現猶如不停歇的電視直播，讀之令人驚歎。與之相仿的還有日本記者田草川弘所著的《黑澤明VS好萊塢》，是日系電影書裡非常罕見的一部，完全用美式新聞調查形式，寫出了20世紀福克斯解雇黑澤明執導《虎！虎！虎！》的糾葛内幕）

　　（圖注：在好萊塢從業40餘年，邁克·邁德沃擔任制片的電影包括《飛越瘋人院》《沉默的羔羊》《費城故事》。有幼年生活在上海的緣分，2012年，邁克到上海國際電影節領取電影傑出成就獎）

　　電影之妙，當然不止于銀幕之上。而林林總總的電影書，當然也是洞悉電影奧秘的主要通道之一，從看熱鬧到看門道，這大抵是繞不開的必經之地。不過，就像中外電影的差異那樣，原裝的中文電影書，量少質低，不要說已經問世的很多書實在品質平平，更關鍵的在于，太少有足夠分量的電影人具備著書立說的覺悟了，何況，今天更是一個“不讀書”的時代，哪怕好書上市了，讀者也寥寥無幾。可是人類文明發轫以來，迄今為止，恐怕也再沒有什麼能夠跟“書”相提并論、足以高效率總結、歸納、保存信息的介質了。而引進版的電影書呢？當然可以算是琳琅滿目、花樣百出了。但更大的前提是，電影書之于整個出版業而言，又不過是極微小的支流。更遑論引進版總有文化差異、背景知識、翻譯質量等等永遠繞不開的問題——當然，最諷刺的是，我們能夠出版各種關于帕索裡尼、北野武、黑色電影、韓國電影的專著，可這些書中所講的絕大多數影片，此間都沒有合法的觀看渠道。比較而言，這恐怕才是更尴尬的狀況。在“脫鈎”的今日“盛世”，迷戀電影、進而愛好胡金铨阿巴斯安東尼奧尼塔可夫斯基、再來還願意多看兩本電影書之輩，已經是小衆中的小衆了，而可預見的未來，這個群體不僅會更見萎縮，甚至可能被視為異端。而恐怕唯一能暫時擺脫這若隐若現憂心忡忡的做法，也隻能是繼續看片、讀書罷了，“躲進小樓成一統”。

　　編輯/徐元

　　排版/八子

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