農村題材導緻《隐入塵煙》在叫好的同時是意料之中的不叫座，上映10天票房終于突破600萬。

電影《隐入塵煙》官方海報。

影片講述了一對夫婦在西北農村的土地上耕耘的日常。夫婦之間，男的大齡單身且貧困，女的身患隐疾、不良于行。影片也從婚姻的初始，記錄了夫婦兩人從陌生到熟悉的全過程。

在本文作者看來，《隐入塵煙》的特殊之處不僅在于在傾向于冷落苦難的國産院線電影中展示了具象化、富有感染力的底層生活，更在于電影圍繞着新世紀之後被冷落的鄉村與鄉土生活展開。影片對于土地的展示，和第五代電影的壯闊與第六代電影的反叛均有所不同。

影片的主人公，西北荒原上的農民馬有鐵和曹貴英乍看之下是非常典型的“失語者”，但《隐入塵煙》在刻闆印象之外，展示了“庶民”的發聲。影片更通過不動聲色的細節，展示了兩人之間萌發的愛情。一如戈達爾的《受難記》中所說：“每個人都應該熱愛勞動或者努力去愛。”

《隐入塵煙》展示的，恰是這樣一種命運，掙紮在必要性的生存和非必要性的愛之間。而這種展示，在當下顯得難能可貴：它證明電影仍有這樣的力量。尤其在這個踯躅前行的時代，為部分人打開一扇通向未知和真實的窗。

撰文丨雁城

既非寓言，也非武器：李睿珺的土地影像

看《隐入塵煙》的全程，我反反複複地想到一句俗語：“麻繩專挑細處斷，厄運專找苦命人。”這句話給人的感覺特别具象，正是《隐入塵煙》中對于貧窮的描寫。一對生活在西北荒原上的中年夫婦，明明過着一日三餐、春播秋收的生活。但這種平淡生活中，又無處不在地有種“命懸一線”的氣息。這條“線”，就像是俗語中的麻繩。被枯竭的資源繃緊了、被命運拉扯到極限。驚魂動魄的日常，随時就可能會崩落。

由素人演員武仁林（也是導演李睿珺的姨夫）和知名演員海清主演的《隐入塵煙》，肯定是近幾年中國院線電影中的異類。異就異在上面說的，對于貧窮過于具象的描寫。影片講述的就是一對夫婦在西北農村的土地上耕耘的日常。夫婦之間，男的大齡單身且貧困，女的身患隐疾、不良于行。影片也從婚姻的初始，記錄了夫婦兩人從陌生到熟悉的全過程。

電影《隐入塵煙》劇照。

觀看時，你因為共情，而時時感覺到真實的痛感和虛弱：丈夫的靜脈血從抽血管中不斷遊出、夫婦倆從一間破敗但尚有生機的危房裡被趕到另一間危房、大雨來了要把烈日下辛辛苦苦堆好的磚石沖毀……影片的調度和演員的表演非常巧妙，能讓觀衆代入與己處境完全不同的兩人。平房原本隻是一間不起眼的農村自建房，但仰賴慢電影（slow cinema）的力量，當你在長鏡頭裡見證了一個寄托了愛、希望和汗水的家被一磚一瓦地建立起來，在其被挖掘機冰冷地摧毀時，就完全有一種切膚之痛。

這些過于真切的生理痛楚，會讓人想到羅蘭·巴特筆下，卓别林飾演的無産者。卓别林并不扮演能言善辯、主張明确的底層反抗者。因為對于陷于貧困泥沼的人來說，具象化的饑餓已經耗盡所有能量：

“在卓别林眼中，無産者依舊是饑餓者。他對饑餓的呈現和表達總是令人驚心動魄。巨大尺寸的三明治、牛奶河，幾乎沒有咬過就随便丢棄的水果……深陷饑餓的困境，所以卓别林飾演的男子從未有過政治意識。罷工對他來說是一場災難，因為這讓确實餓得頭昏眼花的人害怕。”

因此《隐入塵煙》的高口碑加低票房毫無懸念。在任何一個檔期，苦澀的況味都不可能是票房的寵兒。不必扯上回避苦難、娛樂至死也很好理解，《隐入塵煙》整個宣傳期唯一一個出圈的話題，是海清繪聲繪色地描述自己在農村上旱廁時手機掉坑裡的短視頻。而看了這個短視頻哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在為哪一部電影做宣傳，而認為這隻是“你是我的神”的續篇。

其實，說中國院線電影拒斥貧窮和苦難也不準确。在近幾年，聚焦弱勢平民的影片并不鮮見。我們能看到偏向現實主義的《一江春水》《南方車站的聚會》，其主角都在社會地位或地理位置上處于邊緣。同時受到“小人物主旋律”的大趨勢影響，《我和我的家鄉》這樣的當代獻禮片，也把目标投向山區、農村和都市裡的外賣員。社會邊緣人的角色更穿行在更早幾年的第六代電影裡，從盲人推拿從業者（《推拿》）、下崗工人（《地久天長》），到小鎮青年（《站台》《任逍遙》）、外來務工人員（《世界》《天注定》）。如賈樟柯所說：“貧窮不是一種奇觀，而是一種通感。”在這些來自各行各業、天南海北的角色的故事裡，階層分異是每個房間裡的大象。

電影《推拿》劇照。

但《隐入塵煙》在這些電影之間仍然是特别的。特别點在于，當以前述影片為代表的千禧年後的中國電影，把目光更多地投向城市化進程中城鎮的撕裂與彷徨時，《隐入塵煙》中的貧困仍和鄉村緊緊相連。這裡的鄉村概念，又以土地為核心，就如電影開頭那片望不到盡頭的漫漫黃沙。

有趣的是，當我們把《隐入塵煙》的土地展示和第五代、第六代導演的代表作對比時，會發現美學上的近似，但同時觀察到迥異的内核：陳凱歌先聲奪人的《黃土地》和多年後張藝謀的《一秒鐘》裡，都能看見西北的荒原。第五代電影的黃土地就是這般闊遠而奇偉地成為了“國家的寓言”（national allegory）。土地是曆史沉默的見證者，吞噬淚水、膠片、創傷和回憶。

電影《一秒鐘》劇照。

在第六代導演的作品中，鄉村則往往是失語的。成長在改革開放時代，第六代導演的青睐屬于展示更多變化的工廠、舞廳、城中村和鋼鐵森林。或許僅有賈樟柯的近作《一直遊到海水變藍》中出現了汾陽村莊裡或碧綠或金燦的土地。片中，他放棄了标志性的低飽和度色調，讓村民在明亮的土地上耕作、朗讀詩歌。但這種有強烈人工構建感的場景，又無形催生了一種間離效果，讓觀衆對紀錄片中話語的天然權威保持懷疑的距離。

紀錄片《一直遊到海水變藍》劇照。

《隐入塵煙》中，土地的影像既不像第五代的史詩寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主體，遠在成為喻體之前。當代電影觀衆好像都忘了，耕種本來就是一個大工程，在缺乏機械化的荒原上，足以耗費從日出到日落的完整一天。對于農民來說，這就是唯一的經濟來源，系着全部的身家性命。這份對土地原有卻在銀幕上冷落許久的重視，被《隐入塵煙》歸還。所以你可以看見，影片中明晃晃的日頭下，夫婦倆基本都在土地上忙碌。其他劇情則隻在夜晚發生：進城獻血、飼養家禽、交流感情……

我們或許已經忘記有多久沒在大銀幕上看見詳細的耕種，而且其并不以人物生存的背景闆、田園生活的主色調，或大叙事宣傳黑闆報的形式而存在。在巨細靡遺的日常化展示的同時，李睿珺的影像又是相當煽情的。他極為深情地描寫這片有強大包容性的土地。尤其是當主人公因為經濟窘迫和身體殘疾被同類棄絕時，他們面向的土地給予了他們無差别的關懷。哪怕這種關懷隻是最普通的“一分耕耘，一分收獲”。

電影《隐入塵煙》劇照。

在《隐入塵煙》的豆瓣長評區裡，李睿珺寫了一首詩，結尾頗為動人：“剛到村口的瘋子/充滿愛意地看着圍向/他的十個孩子/其中九個向他丢來土塊/隻有一個在他碗裡放了/饅頭”。對于馬有鐵夫婦來說，這往他們碗裡放饅頭的唯一一個人，或許就是這片無言的黃土地。

失語的和拒絕聆聽的

對于農耕生活細大不捐的關注，來源于導演李睿珺的創作習慣和堅持：“在日常中提煉電影，然後在電影中去還原日常”。他的故土就在甘肅張掖，17歲才跟随父親進城。所以在接受公衆号“NOWNESS現在”的采訪文章《那些沒機會上場的人，才是這個世界的基底》中，他說道：

“我覺得任何國度的任何人，對于土地的依存都是相似的。特别對來自鄉村的人來說，他們與土地的連接感可能更強烈一些，因為農民的經濟來源全是來自于這片土地。城市裡的人可能覺得好像與土地沒有很直接的關聯，但反過來一想，我們居住的樓房，其實一樣是從土地裡生長出來的。”

在這段陳述裡，李睿珺顯然意識到，他的認知和大衆（“城市裡的人”）認知之間存在距離。土地是被這個城市化浪潮中的當代社會習慣性忽略的。同樣被忽略的，還有守在黃土地上的人們。

很容易聯想到斯皮瓦克那個振聾發聩的問題，“庶民們能夠發聲嗎？（Can the subaltern speak?）”在大衆語境中，庶民往往和普通人、底層人、弱勢群體、無産階級通用。在斯皮瓦克的定義中，庶民不是能被量化标準劃分的一群人，而是被中心排斥在邊緣的，弱勢、隐形、被“他者化”的群體。換言之，庶民的概念是相對的、流動的，而非被本體論或二元結構所定義的。

那麼，在《隐入塵煙》中，庶民們能夠發聲嗎？影片中的馬有鐵夫婦，乍看之下是非常典型的失語者。能很快聯想到類似的角色，戈達爾《受難記》裡口吃的女工、拉斯·馮·提爾《黑暗中的舞者》中比起語言更愛音樂的捷克移民、達内兄弟《羅塞塔》中沉默寡言的18歲少女……他們的共同點是，大多說自成體系的方言，不善言辭，偶爾說話時也很少獲得關注與理解。

電影《受難記》劇照。

很多人注意到海清所飾演的曹貴英在影片前段保持沉默。她說的第一句話是：“我們不抽。”她反對村民們利用道德綁架，迫使馬有鐵給村裡首富獻血。這被視為她找回話語和主體性的瞬間。當然，她的聲音沒有得到重視，一如在影片後段馬有鐵被多次抽血時，她顫顫巍巍地說“血已經抽滿了”，但血還是汩汩地往外流。

時常會覺得，在影視作品中做一個不會說話的人，要比做一個貧窮的人更慘——當然最慘的事實還是，貧窮往往直接和失聲挂鈎——因為這樣的角色，不但不能獲得同屬虛構宇宙内的其他角色的理解，甚至也會因為“堅持不為自己辯護”且“擁有奇怪的腦回路”，而失去全知的觀衆的同情。就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高贊短評區裡，就有這樣的評論：“比人性更可悲的是，主角智商與情商雙低”“……善良過了頭就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞爾瑪這個結局。”

然而，庶民們真的抗拒，或者無力為自己發聲嗎？《隐入塵煙》在這個層面上，又使人物塑造偏移了沉默的刻闆印象。和曹貴英相比，馬有鐵在片中就有更多對外表達的機會（大概也受益于他的性别及本地人身份）。如果仔細分析台詞，你會發現馬有鐵并不是一個讷言的人。他在很多場合都不怯于表達自己的觀點，且他的發聲往往和他不合時宜的價值體系相關：

在面對村裡首富的親眷時，他拒絕索求回報，但要求對方給村民們寬限交租日期；年末收谷子的時候，他主動提出要扣掉先前賒賬的種子錢……馬有鐵在解釋自己的行為時，其實很擅長講清楚原因——如果考慮到他類似的表達在過去數十年，都沒有得到任何比忽略和嘲笑更正面的反饋，那麼他發聲的勇氣和決心可能會給你留下更深的印象：這是一個堅持發聲，即使明知沒人會聆聽的人。

電影《隐入塵煙》劇照。

在斯皮瓦克的庶民研究中，關鍵點原本就不在于庶民是否能夠發聲，而是這聲音是否為主流/精英/中心所聆聽。有時候，即使主流給予了這些聲音收容與幫助，也可能伴生着叙事的節選、扭曲和篡改。就像戴錦華在《中國新工人：女工傳記》的序言中所說：“庶民們/勞動者們始終在發聲：自我陳述、自我顯現或大聲疾呼。隻是，他們的聲音持續地遭到各類媒體的冷遇與屏蔽，隻是，主流或自以為主流社會的人們自覺或不自覺地拒絕傾聽或選擇漠視。然而，無論人們是否矚目或傾聽，那聲音存在着、回響着，那是今日世界真實的言說。”

《隐入塵煙》就通過一系列新現實主義的保留節目——非職業演員、實景攝影（on-location shooting）——試圖展示庶民發聲和對庶民之聲的屏蔽。當庶民之聲與官方之聲并置，這種展示的社會政治寓意就更加明顯：身份不明的男人突然降臨在家徒四壁的土房裡，但他的發言立刻證明了官方屬性：他宣布為了新農村建設，提升村民的生活水平，将對土房予以拆遷并提供補助。

這些宏偉美好的字眼落在實際中，意味着馬有鐵夫婦要搬家了。而且由于他們并不擁有土房的所有權，也不會得到任何補助。在政策傳遞的全過程中，馬有鐵與曹貴英都沒有說話。官方人員離開房間後，曹貴英被發現失禁了。在這一刻，緘默失語和病理表現把聲量的不平衡性與信息傳遞的單向性展露無遺。如果意識到這一點，我們就能明白在庶民發聲的議題上，更應該被審視的不是邊緣弱勢的唇舌，而是處于中心的耳朵。

電影《隐入塵煙》劇照。

然而，即便如此，我們仍然很難确保《隐入塵煙》中庶民之聲的主體性與本真性。盡管導演李睿珺就來自農村、拍攝着自己故鄉的故事，但當他重返故土、成為導演和知識分子，我們也應對他的“再現”（representation）保持審視，即使這種再現是本能善意的。就如斯皮瓦克所點明的：“反抗形式的民衆被知識分子建構成一個統一的大寫的主體的時候，知識分子本身可能共謀将他者塑造成自我的陰影，就此而言，底層不能發出自己的聲音。”

實際上，影片高飽和度的色調、明顯經過設計的構圖與光影效果，乃至海清這個大衆專業演員闖入鄉村實景時提供的陌生化效果，也确實讓《隐入塵煙》更像是精心規劃的劇情片（有的段落甚至是宣傳片），而不是更貼近真實、模糊了因果關系的生活切片。

電影《隐入塵煙》劇照。

但總體而言，《隐入塵煙》對于弱勢群體的表現，還是真誠、并帶着尊重與克制的。這份尊重不僅在于影片對于苦難的展示，更在于對于生活情趣的展示。影片在勞動之外的另一條線，是愛情——如果你選擇這麼定義馬有鐵夫婦之間的關系的話。比起戲劇感偏重的冬夜送水、買大衣、溪流沐浴、手腕印花等橋段，二人的交往過程中，給我留下印象較深的是以下兩個細節：

第一個細節，是每次搬遷後，房屋裡被原封不動懸挂起來的“囍”字。每當馬有鐵詢問曹貴英“囍”字是否挂好了，曹貴英都在仔細端詳後說了同一句話：“高一絲絲（一點點）。”考慮到直至影片最後，他們的經濟水平也隻能負擔起曹貴英病中吃個水煮蛋，這個“囍”字可能就是整個家裡唯一一樣“高于生存”的裝飾品。這張薄而脆弱卻被妥善保管的“囍”字，就代表了他們在被必需的生存填滿的生活裡，仍然保留的對更高層次的生活的向往。

電影《隐入塵煙》劇照。

另一個細節，發生在夫婦倆幹完農活後的閑聊中。馬有鐵說起小時候村子裡有個瘋子，總是面對着麥子念念叨叨：“被風刮來刮去，麥子能說個啥？被飛過的麻雀啄食，麥子能說個啥？被自家驢啃了，麥子能說個啥？被夏天的鐮刀割去，麥子能說個啥？”（這裡出現在引用裡的瘋子，也是符合上文描述的一個失語者的典型）曹貴英則突然激動地說，她小時候也知道這麼個瘋子。倆人突然樂呵起來，隻因為發現來自不同地方的兩個人，原來在相識之前，就認識同一個瘋子。

這可能是本片裡最接近愛情的片段之一。平日的關懷與扶持，多少出于現實婚姻的考量，就像馬有鐵的一個鄰居感歎：馬有鐵無論娶誰做媳婦，都會對她那麼好。這種照顧是無差别的。但在上述的一幕裡，兩人因為一件莫名小事而歡欣鼓舞，僅是因為它證明了一種玄虛的緣分。這緣分恰恰基于分别心存在，“如果不是你，則不能”。就像齊澤克在《事件》裡寫：

“墜入愛河緣于偶然的相遇，然而一旦愛發生了，它就顯得像是必然的，它宛如我的整個人生所趨向的目标。拉康将這種從偶然性向必然性的逆轉過程，稱為從‘防止被遺漏’（stop not being written）到‘不阻礙被記憶’（dosen't stop being written）的轉變：首先，愛情‘防止自己被遺漏’，它在某次偶然的相遇中浮現出來；一旦愛情出現，它便‘不阻礙被記憶’，它把愛的功課施加到情人身上，把愛的一切後果持續地銘刻在他/她的存在之中，并以對愛之事件的忠誠為中心，構築起了他/她的愛。”

這是在很多愛情裡都發生過的瞬間，但在這段因為純粹出于現實考量而締結的婚姻裡顯得特别珍貴。愛情“偶然地”在這段婚姻中發生了，它促使夫婦倆像一對單純的、墜入情網的高中生一樣，熱衷創造一個“向前追溯的鍊條，使得其自身的發生顯得不可避免”。這時刻不僅代表着愛情萌發，也昭示人性回魂。在整部電影裡，觀衆見證這對夫婦遭遇非人化和異化的過程，使其成為熊貓血的器皿、拉磨的驢、地裡無言的麥子，甚至占領他們的自我認知（片尾馬有鐵對驢喊話：“都被人使喚大半輩子了，咋這麼賤！”）而這非必要性的瞬間，使人重新成為可以發聲的人。

電影《隐入塵煙》劇照。

戈達爾的《受難記》中說：“每個人都應該熱愛勞動或者努力去愛。”而阿蘭·巴迪歐感慨：“這是人類最終的命運，位于這兩個詞之間。”《隐入塵煙》展示的，恰是這樣一種命運，掙紮在必要性的生存和非必要性的愛之間。恰恰在一些疏于規劃的沉默瞬間，觀衆好像看見了庶民們在說話。而且他們說的每一個字，都完整地落進了黑暗中的耳朵裡。

照見當下：也許共情天然是有邊界的

在《隐入塵煙》上映的節點，我們處于一個非常特殊的社會時刻。疫情進入第三個年頭。

我們躲在信息的同溫層裡。共情從未如此容易，因為似乎大多數普通人都有物質上的不知足、不夠用，都經曆過或經曆着不得已的時刻，以至于一些“不公平”的火星就可以輕易點燃民憤、星火燎原。

共情又從未如此艱難，因為在看不見的角落裡，有想象力不能窮盡的艱難。這種割裂在今天特别明顯，但并不是這個時代的專有。比《隐入塵煙》更早的是第六代，再早的是第五代。

隻是，我們還是難免因為感受到人和人的不相通而感到悲觀。也許，共情天然是有邊界的。這種邊界導緻人們隻能相信與自己的處境和信念相似的事物。再退一步說，即使是共情了，然後呢？我們還能為他們做點什麼？

但票房失敗的《隐入塵煙》在口碑上的成功，又在某種程度上給予了我們些許鼓勵。也許同溫層沒有我們想的那樣狹窄。而影像仍然擁有這樣的力量，尤其在這個踯躅前行的時代，為部分人打開一扇通向未知和真實的窗。很多人把《隐入塵煙》定義為一部“扶貧電影”。大概意思也是，在認知之後，才可能發生其他所有的事情。

電影《隐入塵煙》劇照。

據豆瓣網友@梅川酷子對《隐入塵煙》武漢場映後談的記錄，李睿珺談到了中國電影市場：“一個電影市場，它應該是各種各樣的電影都有才是正常的，一個市場的健康最重要是多元，比如說我們進到超市，超市就是有多種物品，可以讓不同的受衆去選擇。方便面，有一塊的，有五塊的，甚至你有錢可以買十塊的。但是假如說這個超市隻賣一種方便面了，這是專賣店，不是超市，那它就不是個市場，那個市場其實就萎縮、死亡了。”

從電影生态的層面來說，《隐入塵煙》的意義之一，也是作為一盒不合時宜的泡面擠進了這間近來有些門庭冷落的小賣部。它不是最受歡迎的，也不是話題度最高的。它存在在那裡，像倏而跑進鞋子裡的石塊，不斷提醒着你，在同一片土地上還有這樣一群人。他們生活着，和你呼吸着同樣的空氣。而你不能把他們輕易地甩掉，不能讓他們就此隐入塵煙。

文/雁城

編輯/王青 羅東

校對/賈甯

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