高二語文詩歌鑒賞必背句子?詞語錯位最常見的是虛實錯位即詞性的虛實可以任意調換，實詞當作虛詞用，虛詞當作實詞用這種用法可以使抽象的概念擁有具象的質感也可使虛幻的意象蘊含人格的品位，最能激發聽者的想象力，使詞句充滿彈性力度，故而在現代歌詞中相當時興且看例證：，現在小編就來說說關于高二語文詩歌鑒賞必背句子?下面内容希望能幫助到你，我們來一起看看吧!

高二語文詩歌鑒賞必背句子

詞語錯位最常見的是虛實錯位。即詞性的虛實可以任意調換，實詞當作虛詞用，虛詞當作實詞用。這種用法可以使抽象的概念擁有具象的質感。也可使虛幻的意象蘊含人格的品位，最能激發聽者的想象力，使詞句充滿彈性力度，故而在現代歌詞中相當時興。且看例證：

一個冷凍的夢在楊柳裡發青——賀東久《圓明園啟示》

讓我的手撕下你的悲傷——蘇柳《苦戀》

有時，在同一句中還可出現兩次以上的虛實轉換。使詞意更加曲折豐滿，例如：

心靈在播種富強的夢幻沉重的翅膀訴說艱難——任志萍《心願》

虛實錯位倘用在歌詞的中心句上。其作用往往難以估量，真能一句叫響。滿盤生色。例如《在希望的田野上》(曉光詞)，這首歌詞的題目就是虛實錯位的範例：“希望”為虛，“田野”屬實。二者搭配可以生發許多妙趣。試想倘用“綠色的田野”或“充滿希望的田野”之類就難出俗套。如今單單冠以“希望”一詞。則田野既保留了原有的實意，又增添了“希望”所具有的虛意。意味着“充滿生機”、“欣欣向榮”，還可包含“前程遠大”、“未來光明”。甚至于連“田野”一詞也虛化起來，可以把它理解為“家鄉”、“祖國”等更廣的涵義。可謂“一石三鳥”，給欣賞者留下許多回味的空間。

不過。歌詞的虛實錯位，應當盡量保留詞語的外在聯系，使錯位部分的中介易于猜測，同生活邏輯、同人的情感邏輯相同步。這樣。人們略加思考即可接受。例如：

折疊好這份情誼——倪維德《用夢聯系》

艦炮昂起了戰士的自豪——甲丁·喬方《留給大海的微笑》

“情誼”之所以能“折疊”，是因為情誼常常通過書信衣物之類紀念品作為物化标志，而且“折疊”一詞又含有細心、認真的意味，更顯出對情誼的珍重。至于炮管的高昂同海軍戰士的自豪，情感聯系更是不言而喻。

當今還有一種虛實錯位也較常見，那就是幹脆走上另一極端。采用浪漫主義手法，同高度的誇張、想象結合起來。例如李幼容的新作《為祖國幹杯》：

斟滿星光的芳菲／我用花朵做酒杯／舉起心中的祝福／讓我們為祖國幹杯!斟滿月光的柔美／我用愛心當酒杯／獻上美好的祝願／讓我們為民族大團結幹杯……

每段開頭兩句實為借鑒了《楚辭》的手法，以虛為主，但因歌題很實。有此一句墊底，前面寫得再虛幻空靈，人們仍不難理解。

(三)通感

通感又稱“聯覺”、“統覺”，指人的不同感官(視、聽、嗅、味、觸等)互相溝通，交錯感應，當一種感官受到刺激時，同時會産生兩種以上感官反映的心理過程，從而形成色可聽，聲可見，味可摸……等立體的感受效果。錢鐘書把它稱之為“感受之共産”：“在正常的經驗裡，視覺、聽覺、觸覺、味覺，可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身，各個功能的領域。可以不分界限，顔色似乎會有溫度。聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒……”

拿聲音來說。它屬于聽覺，但當聲音過高、過尖，聽覺就會向觸覺轉移，産生“聲尖似針”的痛感。而當聲音悅耳動聽時。則會産生圓潤、甜美感。故形容聲音就有“亮”、“圓”(視覺)。“尖”、“潤”(觸覺)，“甜”、“澀”(味覺)等。同樣，作為視覺對象的色彩，可以使人産生觸覺上的溫感，青色、綠色使人如見樹蔭、水，産生涼爽感，即“冷色”；紅色、橙色使人想見陽光、火，産生暖熱感，即暖色。由此可見，通感，實為人的感官因聯想而深化、轉移。

對于天性敏感的詩人來說，通感無疑成為他們馳騁想象必不可缺的羽翼。早在古希臘荷馬史詩中就已有了這樣的詩句：

樹上的知了潑瀉下來百合花似的聲音

西方象征主義詩人對通感更情有獨鐘。波德萊爾寫過一首《感應》詩。講的是“芳香、色彩、音響全在互相感應”的道理。

有些芳香，新鮮得像兒童肌膚一樣柔和得像雙簧管，綠油油像牧場

通感在我國古典詩歌中也不乏其例，尤以浪漫主義詩作更為常見，例如：

銀浦流雲學水聲——李賀《天上謠》

細雨濕流光——馮延己《南鄉子》

通感在詩歌中的妙處是可以給人以多元化的立體感受，更符合人的生理、心理需求。通感本身就是一種理解上的阻拒，它描寫的常常是一種似是而非，似有若無的印象，所謂“聽之為可見，尋之空無象”。隻有調動起想象功能，找出溝通感官的橋梁。才能真正理解詞句的含義。

陽光跳到樹上／每一片葉子都叮當響着——林煥彰《鳥兒最先知道》

春花染香了我的歌聲／月光輕拂着你的琴弦——魏德泮《春風染香的夜晚》

這些通感的使用都飽含着情感色彩，充滿着激人想象的潛力，對于強化歌詞題旨有重要作用。

通感并不一定限于一對一的溝通，有時也可以由一種感覺引發出多種其他感覺。呈現為“輻射狀”，這同修辭中的博喻手法相仿，可使通感更加炫麗多姿。例如王付林之《鴿鈴》：

鴿鈴，多麼悅耳。鴿鈴，多麼動聽。可是白雲流出的小溪?可是晨空飛出的彩虹?可是天女撒下的花影?可是銀河落下的流星?……

“彩虹”、“花影”側重于色彩之絢麗、閃爍，“小溪”、“流星”偏向于聲勢之流動迅忽，令人想到“鴿鈴”聲音之清脆、飄逸、嘹亮、悅耳，再加上白雲、銀河、晨空、天女等意象的襯托，實在美不勝收。三、詩家語的暗示性

科學語，講究明确、實在；詩家語，注重含蓄、蘊藉，這是詩美的奧秘所在。謝榛說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望、青山佳色，隐然可愛，其煙霞變幻，難于名狀……遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”波德萊爾也說：“美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”中西詩人不約而同所說的“含糊”、“模糊”。實是一種暗示。

詩家語的暗示大緻有兩種，一是含蓄，一是寄托。錢鐘書說：“夫‘言外之意’(ext ral ocution)。說詩之常，然有含蓄與寄托之辨。詩中言之而未盡，欲吐複吞。有待引申，俾能圓足，所謂‘含不盡之意。見于言外’，此一事也。詩中所未嘗言，别取事物，湊泊以合，所謂‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者順勢利導。亦即蘊于言中，後者輔詩齊行，必須求之文外。含蓄比于形之與神。寄托則類形之與影。”這番話對含蓄與寄托做了明确的區分。對我們很有啟發。

歌詞中的含蓄可以采用意象象征法，避開對于對象的直接描寫。而把視角轉向對象周圍的景物，以環境來暗示人物性格。

試看黃淑子的《你是一個藍色的謎》：

喂!穿藍格子裙的你好像一個謎!你那藍色的小窗裡，藏着多少秘密?小窗裡有驕傲的玫瑰，小窗裡有任性的風雨；小窗裡有跑調的吉它，小窗裡有淘氣的貓咪。

這後四句，固然可以看作小窗裡的真實寫照，除了“風雨”是虛外，玫瑰、吉它、貓咪都是女孩心愛的常見之物，但更可視作一種人物性格的象征性的暗示，她像“驕傲的玫瑰”一樣矜持美麗；她像“跑調的吉它”那樣興趣廣泛但缺乏專注；她像“淘氣的貓咪”那樣天真、爛漫；又像“任性的風雨”那樣脾氣變幻無常，這就把一個嬌慣任性，活潑可愛的現代女孩的個性活畫出來。

暗示的另一種叫寄托。寄托要比含蓄更深一層，含蓄是把意思隐藏在字裡行間。有迹可循，寄托則把暗示部分埋伏于文外的語境中，必須聯系具體的語境去尋找，即劉勰所謂“義生文外”“文外之重旨”。這種語境一般是與寄托部分相關的事由細情，并未洩露出來，須讀者自己去尋繹，有時借助于詩題稍有提示。但仍要靠詩外的知識，才能索解。試看李商隐的《龍池》：

龍池賜酒敞雲屏，羯鼓聲高衆樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。解讀這詩的關鍵不在句中，而在了解“壽王”的身份。原來楊貴妃本是壽王的原妻，“宮漏永”，“壽王醒”正傳神地反映了壽王内心的痛楚，揭露了唐玄宗霸占兒媳之穢行。這一穢行，在當時曆史條件下不便直寫，從審美角度看也不宜正寫。運用寄托筆法無疑最為恰當。李商隐的許多《無題》詩都具有這種暗示之長，所謂“楚雨含情俱有托”。

一般說，歌詞不适于運用寄托，因為在特定的語境下才能理解的暗示缺乏普泛性。歌詞在譜曲時不可能附加背景說明，而且作為聽覺藝術，它也沒時間讓聽者去細細尋繹歌詞以外的細情。歌詞中的寄托宜運用于個别詞句上，而寄托的語境宜較淺顯，一般屬于生活中人之常情，為大衆所能猜想出來。例如《大哥你好嗎》(陳小奇詞)：

每一天都走着别人為你安排的路你終于為一次迷路離開了家從此以後你有了一個屬于自己的夢願意付出畢生的代價。

每一天都做着别人為你計劃的事你終于為一件傻事離開了家從此以後你有了一雙屬于自己的手願意付出畢生的代價。

詞中所說的導緻大哥離家的“迷路”和“傻事”，究竟是什麼?作者并無回答，但聽者根據中國許多保守家庭中發生的諸如包辦婚姻、家長專制等，不難想象出來。

歌詞中有時也會出現全篇寄托，這類寄托無論從創作還是欣賞來看。難度都較大，它更接近于象征詩，幾乎句句都包含着言外意，而且較難指實。它幫助聽者索解的惟一依靠，則是寄托情感的共同性，即人之常情。人們雖然猜不出它的具體所指。但可以理解它的大緻的内涵。試看倪維德的《多情的海鷗》：

我枕看浪花靜靜地漂流，胸前落下一隻海鷗。

多情的海鷗，你是把我當作栖息的礁石?還是把我當作覓食的漁舟?

多情的海鷗，千萬别在心口上做窩

因為我心裡布滿了傷口。

多情的海鷗你應該跟随白帆飛去，藍天下有你的幸福自由。

多情的海鷗，還是讓我獨自。枕着浪花飄流，靜靜地飄流……

這首詞大約是作者潛意識的一種寄托。我們無從得知這詞的創作背景，也難以猜測詞中的“我”和“多情的海鷗”的确指。甚至很難索解出它們的象征含義。然而，讀完之後，我們又感到，這“我”，這“海鷗”是生活中常能遇到的，是人的情感體驗所能理解的，這個“心裡布滿了傷口”，獨自‘枕着浪花’去飄流的人，該是個飽經滄桑，屢遭坎坷的不幸者，也是個同艱難困頓搏擊長久而渴望休息的疲憊者；他還是個自尊自愛。拒絕人憐憫的堅強者；更是個深谙人情，善為對方着想的多情者。

他之所以拒絕。海鷗’的情意，完全是出于對“海鷗”前途的負責和關懷。因為他知道自己無力成為海鷗“栖息的礁石”或“覓食的漁舟”，不可能給“海鷗”帶來安樂幸福的歸宿，不願把自己的不幸轉嫁到愛他的人的身上，衷心希望“海鷗”能“跟随白帆飛去”。得到她應得的幸福。如此看來。這“多情的海鷗”，自然是個活潑可愛，洋溢着青春朝氣的自由者，充滿柔情和愛意的多情者……這種互為對方設想的高尚情義，确實能牽動我們心靈的情思，引起人深深的感動和無盡的聯想。

這類作品給聽者留下較多空白，這在西方接受美學中叫做“召喚結構”，召喚結構是聯結創作意識和接受意識的橋梁。餘秋雨在《藝術創造工程》中說：“一切藝術作品既然無法離開接受者而獨立存在，那麼，它們也不應該呈現為完成狀态，而應該保留讓接受者進入的空間。埋伏一系列故意留下的空缺。”這實際上是把作品中的寄托、暗示，留給審美主體去自行索解。無疑。這比一些無餘式的作品，在審美層次上要高出一籌。

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